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Josef Hader, österreichischer Kabarettist, Autor, Regisseur und Schauspieler, stellte mit ANDREA LÄSST SICH SCHEIDEN im Panorama der diesjährigen Berlinale seine zweite Regiearbeit seit WILDE MAUS (2017) vor. Im Zentrum des Films steht Andrea (Birgit Minichmayr), eine junge Polizistin, aus einem niederösterreichischen Dorf, die ihre Heimat hinter sich lassen will. Dabei erweist sich ihr Ehemann als Hindernis der besonderen Art. Neben der Regiearbeit schrieb Hader das Drehbuch mit Florian Kloibhofer und spielte die Rolle des Religionslehrers Franz. Außerdem spielen mit: Thomas Schubert (bekannt aus ROTER HIMMEL), Robert Stadlober und Thomas Stipsits. Der Film startet am 4. April in den deutschen Kinos.
Festivalblog (Steffen Wagner und Tiziana Zugaro) hat mit Josef Hader über seinen Film gesprochen.

Festivalblog: Herr Hader, in Ihrem zweiten Film ist eine Frau die Hauptfigur. Wie kam es dazu? Und sagen Sie bitte nicht wegen der tollen Birgit Minichmayr, obwohl wir Frau Minichmayr natürlich auch super finden.

Josef Hader: Wenn man eine Geschichte erzählen will, sucht man intuitiv nach einer Hauptfigur, die Schwierigkeiten und Widerstände erleben muss. Und eine Frau auf dem Land, die Polizistin ist, also diesen Männerberuf ausübt, und noch dazu die Leute aus dem eigenen Dorf bei Alkoholkontrollen vor sich hat: Das war so ungefähr der maximale Druck, der mir eingefallen ist. Das war eine Kombination, die mir Spaß gemacht hat, um die Geschichte von da weiter zu erzählen.

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Der Film setzt gleich zu Beginn den Ton mit feinsinnig-bösem Humor: Wenn man sich den gruselig die Heimat verklärenden Hoamatgsang anhört, mit dem die erste Szene einsetzt, versteht man Andreas Hauptantrieb sofort.

Es ist ein Fluchtfilm. Ein Film über eine Frau, die weggehen will.

Das Ende lässt verschiedene Zukunftsszenarien für Andrea offen. Was meinen Sie: Wird sie es schaffen, aus ihrem Heimatdorf rauszukommen?

Ich bin als Jugendlicher mit den Filmen des New Hollywood sozialisiert worden. Das heißt: Ich liebe schlechte Filmausgänge als Kinozuschauer. Aber ich bin nicht mutig genug, es als Regisseur genauso zu machen. Ich möchte es aber auch nicht bequem den Zuschauern überlassen, sich selbst auszudenken, wie es ausgeht. Ich hoffe, es so zu treffen, dass sich das Publikum denkt „jetzt kann ich sie entlassen“. Man hat das Gefühl, die Figur ist auf einem guten Weg. Das war meine Idee eines Endes.

Ist ANDREA LÄSST SICH SCHEIDEN Komödie oder Tragödie? Er scheint uns insgesamt ein wenig trauriger zu sein als Ihr erster Film WILDE MAUS.

Ich wollte mal den Begriff Tragikomödie ernst nehmen. Also wirklich 50:50. In den meisten Tragikomödien ist das Drama nicht so wichtig wie die Komödie. Manchmal ist das Drama nur Dekoration. Die Zuschauer lehnen sich zurück und denken, „das geht eh sicher gut aus mit dem Humor in dem Film“. Mir war es diesmal wichtig, eine Komödie zu machen, in der so etwas Schlimmes passiert, dass dann der Witz im Film das Drama nicht wettmachen kann. Das Lachen ist dann ein erleichtertes Lachen. In den Screenings habe ich auch ein erstauntes Lachen gehört, eben dass man über so etwas lachen kann. Aus meiner persönlichen Sicht ist es eine spannendere Komödie, weil sie mehr Drama hat.

Die Männer um Andrea sind, zugespitzt formuliert, entweder schrecklich und aufdringlich oder harmlose, aber recht hilflose Trottel. Was bedeutet es, dass der einzige Mann, mit dem Andrea letztlich auskommen kann, der Lehrer Franz, also der hilfloseste dieser Trottel ist?

Ich wollte bei den Männern nicht erreichen, dass man sie für schrecklich hält oder für Bösewichte, sondern eher für ein bisschen deformiert durch ihre eigene Unfähigkeit, das zu erfüllen, was man von einem Mann auf dem Land erwartet. Sie sind alle ein bisschen verkrampft, unlocker, brauchen Alkohol. Andrea ist umgeben von diesen Männern, die überhaupt keine Hilfe sind. Dadurch ist sie einsam. Sie ist ein einsamer Cowboy.
Wenn dann der Hilfloseste am ehesten noch die Hilfe ist, dann vielleicht deshalb, weil er dadurch, dass er soweit unten ist, eine gewisse Freiheit vorleben kann. Franz lebt in gewisser Weise selbstbestimmt, weil überhaupt nichts mehr von ihm erwartet wird. Und das hilft Andrea, weil sie im ganzen Film sehr viel einer möglichen Karriere opfert.

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Kann es, angesichts des generellen Angebots an Männern, die der Film nahelegt, überhaupt einmal einen Mann für Andrea geben?

Das ist eine gute Frage. Ich würde sagen, ja. Weil ich zum Beispiel immer sehr sozial unterentwickelt war und oft einsam. Und ich habe trotzdem eine sehr gute Frau gefunden. Insofern sehe ich Hoffnung für sie, aber einfach wird es nicht.

Sie haben vorhin gesagt, Andrea sei ein „einsamer Cowboy“. Der ganze Film bezieht sich ja in verschiedener Hinsicht auf den klassischen Western. Und das macht Andrea als Lonely Cowboy im Zentrum zu einer ziemlich unkonventionellen Frauenfigur.

Sie ist ein bisschen so, wie Männer oft sind in Filmen, diese Einzelgänger, die mit Pokerface und zusammengekniffenen Augen rumlaufen. In den Screenings hat es ältere Herren gegeben die gesagt haben „die hat ja gar keine Emotionen“ – in Klammern „was ist denn das für eine Frau?“. Da weiß man, die Figur ist gut so, ich bin auf dem richtigen Weg.

Im Gegenzug dazu sind die Männer im Film, so problematisch sie für Andrea sein mögen, nie reine Bösewichte.

Ich mag keine Thesenfilme. Das hier ist kein Film, der sagt, „das große Problem der Welt sind die toxischen Männer“, und wir machen jetzt ein Drama über die toxischen Männer. Meine Intention war, dass alle ein bisschen Opfer ihrer Umgebung sind – die Männer und die Frauen. Ich habe die Landebevölkerung als Kind und Jugendlicher nicht als Böse erlebt, sondern als unbeholfen. Als Elefanten mit einer zu dicken Haut, die andere verletzen, die eine dünnere Haut haben, ohne das wirklich zu wollen. Deswegen bin ich selbst auch weggegangen.

Die Orte, die sie in dem Film zeigen, die weiten Landschaften und sehr karg und nüchtern anmutenden Straßendörfer, sind nicht unbedingt das, was man als Nicht-Österreicher mit Österreich verbindet.

Diese Gegend in Niederösterreich ist nicht typisch Österreich mit Bergen, Holz und Schnitzereien, sondern ein Österreich, das man so nicht kennt. So eine Geschichte könnte auch in Brandenburg spielen. Die Straßendörfer in Niederösterreich waren die perfekten Drehorte. Ich habe sofort gedacht, das sieht ein bisschen aus wie die Westernstädte: die Straße mit dem Horizont darüber. Die Straße im Western hat etwas Unausweichliches. Da steht Gary Cooper und wartet auf Banditen. So eine Straße hat etwas von Schicksal.

Das Schicksal, so könnte man sagen, ist eng mit dem eigenen Charakter verknüpft. Die Charaktere im Film zeichnen sich jeweils durch besondere Fahrzeuge aus, die sie fahren: ein protziger SUV, ein kleiner roter Opel Corsa, ein praktischer VW, ein Fahrrad. Mit welcher Art von Fahrzeug haben Sie selbst eine enge emotionale Bindung?

Ich habe lange den Führerschein nicht gemacht, weil ich das nicht für notwendig gehalten habe. Ich wollte sofort nach Wien und habe mir gedacht, da brauche ich sowas nicht. Auf dem Land bin ich immer mit einem blauen Puch-Moped rumgefahren – exakt das Moped, das im Film DAS EWIGE LEBEN verwendet wurde. Das blaue Moped, mit dem der Brenner herumfährt, das war das Fahrzeug meiner Jugend.

Lieber Herr Hader, vielen Dank für das Gespräch!

Das Interview führten Steffen Wagner und Tiziana Zugaro.

© Waltraut Pathenheimer / DEFA Stiftung

Aus den Rubriken "endlich gesehen" und "Live-Kommentar im Kino"

In meiner persönlichen Rubrik „endlich gesehen“ (und dazu noch auf der Kino-Leinwand!) nimmt neben ENGEL AUS EISEN (1980) von Thomas Brasch nun auch der DEFA-Film BÜRGSCHAFT FÜR EIN JAHR (1981) von Herrmann Zschoche mit der großartigen Katrin Sass einen Ehrenplatz ein.

Es ist beeindruckend, wie vielschichtig und mutig der Film die Nöte einer jungen alleinerziehenden Mutter in Ostberlin schildert, die Gefahr läuft, das Sorgerecht für ihre drei Kinder zu verlieren. Mit der Unterstützung zweier (von den Behörden als „sozial“ und wohl auch politisch zuverlässig eingestuften) Bürge(r)n aus der Nachbarschaft soll ihr noch einmal eine Chance gegeben werden, sich als gute Mutter zu bewähren. Die verschiedenen Perspektiven und Lebensrealitäten der Mutter, der Kinder und der Bürgen werden glaubhaft dargestellt, durchaus mit Witz, aber auch mit bitterem Ernst. Seine Premiere hatte der Film in der DDR und in der Bundesrepublik 1982 auf der Berlinale. Dort wurde Katrin Sass mit dem Silbernen Bären als beste Hauptdarstellerin ausgezeichnet.

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Neben Sass spielen eine Reihe weiterer hervorragender Schauspieler:innen mit, unter anderen Monika Lennartz, Jaecki Schwarz (Hauptkommissar Schmücke im Polizeiruf), Jan Spitzer, Dieter Montag, Christian Steyer, Heide Kipp und Angelika Mann. Und wer genau hinschaut, entdeckt auch einen sehr jugendlichen Kommissar Brunetti (Uwe Kockisch) als trinkfreudigen Hallodri in der Eckkneipe.

Was der Film nicht zeigt, weil er sonst nie von der DDR-Filmzensur freigegeben worden wäre, sind die wahren Schattenseiten dieser Geschichte: wie in der DDR Biografien von Menschen zerstört wurden, die als „asozial“ eingestuft wurden und entsprechend „behandelt“ wurden, und auch die teilweise unguten Zustände in dortigen Kinderheimen und im Erziehungssystem generell werden allenfalls angedeutet. Sexueller Missbrauch an Kindern kommt nur, und auch nur, wenn man es wirklich sehen will, zwischen den Zeilen vor. Dass Kinder eigentlich am glücklichsten in einer Familie sind, man sie aber manchmal vor den eigenen Eltern schützen muss, ist ein schwieriges Thema, das – nicht nur in Bezug auf die DDR, hier aber unter besonderen Vorzeichen – bis heute kontrovers diskutiert wird.

© Waltraut Pathenheimer / DEFA Stiftung

BÜRGSCHAFT FÜR EIN JAHR Film lief auf der diesjährigen Berlinale im Kino International im Anschluss an die Verleihung des Heiner-Carow-Preises der DEFA-Stiftung an die Produktion IVO (In der Sektion Encounters). Als einer von mehreren Filmen lief er im Rahmen der Inklusion auf der Berlinale mit Audiodeskription für blinde und sehbehinderte Menschen, die über die App GRETA (ähem, müssen sie wohl demnächst mal umbenennen) angeboten wurde.

Ich selbst nutzte während des Films zwar keine Audiodeskription, dafür lief links neben mir ein ganz persönlicher Kommentar zum Film. Ein netter älterer Herr kommentierte, teilweise sehr witzig und erfrischend ungehemmt, in der ersten halben Stunde das Geschehen auf Leinwand. Er war, wie ich im kurzen Geplauder vor dem Film von ihm erfahren hatte, selbst als Kind in der DDR in einem Kinderheim gewesen. Schön sei das nicht gewesen, so sagte er mir. Jetzt ist er in einem Verein ehemaliger DDR-Heimkinder engagiert, gemeinsam werden Ausflüge unternommen und auch über die eigene Vergangenheit geredet. Das gefällt ihm sehr. Das sind Begegnungen, für die es sich immer noch lohnt, vom Sofa aufzustehen und ins Kino zu gehen.

Bitte beachten: Die Fotos sind nicht für Social Media freigegeben.

© Tanit Films, Midi La Nuit, Instinct Bleu

Ein Dorf im Norden Tunesiens, nicht weit entfernt von den Klippen und dem Strand zum Mittelmeer. Eine Bauernfamilie, Mutter Aicha, Vater Brahim und drei Söhne führen ein karges, aber von Liebe geprägtes Leben. Eines Nachts verlassen die älteren beiden Söhne heimlich das Zuhause. Bald wird den Eltern klar: Sie haben sich als IS-Terroristen dem syrischen Bürgerkrieg angeschlossen. Als nach einigen Monaten nur einer der beiden Söhne, Mehdi – offensichtlich traumatisiert – heimkehrt, hat er eine geheimnisvolle, vollverschleierten und hochschwangere Frau bei sich. Plötzlich geschehen merkwürdige und gewaltsame Dinge in dem kleinen Dorf. Der Wettbewerbseitrag MÉ EL AÏN der tunesisch-kanadischen Regisseurin Meryam Joobeur ist eine souverän inszenierte Annäherung an das Grauen, das Krieg und Terror bei den davon betroffenen Menschen auslösen.

Der Film beleuchtet dieses große Thema ausgehend von spezifischen Fragen: Wie gehen ein Individuum, eine Familie und eine Gemeinschaft mit Schuld um? Kann mütterliche Liebe und Verständnis Wunden heilen? Oder doch nur die strenge Suche nach der Wahrheit? Trifft Rache letztlich immer die Falschen?

Gegliedert in Prolog und drei Hauptteile (mit dem Fokus auf die Rückkehr Mehdis, die Dunkelheit, die sich daraufhin im Dorf ausbreitet, und das Erwachen aus diesem Albtraum) konzentriert sich der Film stark auf die Hauptfigur der Mutter Aicha. Diese ist innerlich zerrissen: zwischen der unbedingten Liebe zu ihren Kindern und dem verzweifelten Wunsch, sie zu beschützen auf der einen Seite, und andererseits dem Wissen, dass sie wissen muss, was in der Fremde passiert ist – und dass ihr Sohn Mehdi es ihr erzählen muss, um irgendwie weiterleben zu können. Träume und Visionen, filmisch eindrucksvoll mit der erzählten Realität verknüpft, scheinen Aisha Schritt für Schritt mitzuteilen, was sie nicht zu wissen erträgt.

© Tanit Films, Midi La Nuit, Instinct Bleu

Die vor allem als Theaterschauspielerin bekannte Salha Nasraoui spielt Aicha zurückgenommen, aber mit großer emotionaler Intensität. Die Kamera schaut ihr bei alltäglichen Verrichtungen im Haus und auf dem Hof zu und ist in Close-ups ganz nah bei ihr, wenn sich im Laufe der Geschichte allmählich lähmende Hilflosigkeit, Trauer und Entsetzen auf ihrem Gesicht ausbreiten. Dabei ist Aisha zugleich eine starke Frau: Sie verteidigt gegenüber ihrem Mann hart und eisern die Entscheidung, ihrem Sohn und der unbekannten Frau Unterschlupf zu gewähren, obwohl das die Familie in große Schwierigkeiten bringen kann. Sie ist bemüht, ihrem jüngsten Sohn, dem achtjährigen Adam, weiter Sicherheit und Geborgenheit zu geben, und sie versucht sogar, eine Verbindung zu der geheimnisvollen Fremden aufzubauen.

Von dieser Frau sehen wir nur die leuchtend blauen Augen unter dem Gesichtsschleier und ihre Hände, an deren Fingernägeln noch Reste von rotem Nagellack zu erkennen sind. Sie spricht kein einziges Wort, isst und trinkt in Gegenwart der Familie nichts.

Ohne zu spoilern kann hier nicht erzählt werden, was nun genau geschieht, aber so viel sei gesagt: ein brutal erschlagenes Schaf ist nur der Anfang. Bald droht das das Unheil das gesamte Dorf – wortwörtlich – in den Abgrund zu stürzen. Der Film benutzt dabei Elemente des magischen Realismus, um dem grausamen inneren Konflikt, um den es hier geht, eine äußere Form zu geben. Das tut er konsequent, mit sparsamen aber effektiven Mitteln und sehr, sehr gut.

Meryam Joobeur hat MÉ EL AÏN aus ihrem mit zahlreichen Preisen ausgezeichneten und für einen Oscar nominierten Kurzfilm BROTHERHOOD (2018) heraus entwickelt. Damals hatte sie bereits dieselben drei rothaarigen, sommersprossige Hirtenjungen (und Brüder) aus Nordtunesien als Laienschauspieler gecastet, die auch hier die Söhne von Aicha spielen. Sowohl Malek Mechergui als Mehdi als auch der kleine Rayen Mechergui als Adam bestehen ohne Probleme neben ihren professionellen Schauspielkollegen. In dem Ensemble überzeugen neben der herausragenden Salha Nasraoui als Aicha auch Mohamed Hassine Grayaa als strenger, aber sensibler Vater und Adam Bessa in einer wichtigen Nebenrolle als Polizist und Jugendfreund der Brüder.

Es bleibt die Frage, weshalb die Gründe, warum junge Männer sich radikalen, gewaltbereiten, fundamentalistischen Terrorgruppen anschließen, in diesem Film so gut wie nicht thematisiert werden. Und warum die Gemeinschaften, aus denen diese jungen Männer kommen, hier als weitgehend idyllisch und unpolitisch dargestellt werden. Man kann das schwierig finden, aber der klare Fokus des Films ist andererseits seine Stärke. Meryam Joobeur hat sich dazu entschlossen, die Themen Terror, Schuld und Gewalt auf der persönlichen und familiären Ebene zu verhandeln. Mit einer ganz eigenwilligen cineastischen Handschrift und mit der Bereitschaft, die Grenzen der Realität auszutesten. Das wiederum ist mutig und souverän.

© Olivier Marceny / Cinéfrance Studios / Archipel 35 / Dune Vision

Die Braut sagt „nein“: Aya, eine junge Frau aus der Republik Côte d’Ivoire, lässt am Altar ihren zukünftigen Mann und ihr bisherigen Leben hinter sich und wandert nach China aus. Cut. Aya lebt in einem quirligen Stadtviertel von Guangzhou, das wegen seiner großen afrikanischen Community „Chocolate City“ genannt wird. Sie arbeitet in einem kleinen Teeladen. Cai (!), der chinesische Besitzer des Ladens, teilt mehr mit Aya als die Liebe zum Tee. Doch nicht nur Aya hat eine komplizierte Vergangenheit – BLACK TEA von Abderrahmane Sissako ist eine Mischung aus Liebesfilm, Märchen und Selbstfindungsgeschichte. Mit der „Chocolate City“ kreiert er einen nahezu utopisch anmutenden Raum, der erwartbare Barrieren zwischen Menschen und Kulturen in Frage stellt. Leider kommt man sich als Zuschauer über weite Strecken hinweg wie in einer mittelmäßigen Seifenoper vor.

Sissako, 1961 in Mauretanien geboren und aufgewachsen in Mali, studierte von 1983 bis 1989 an der staatlichen Filmhochschule in Moskau und lebt seit den 1990er Jahren in Frankreich. Zuletzt hatte er mit Timbuktu (2014) einen riesigen Erfolg als Regisseur. In seinem Filmen spielen Globalisierung, Exil und, in Timbuktu, der stärker werdende Islamismus im subsaharischen Afrika, eine zentrale Rolle – mit genauem Blick auf das, was diese „großen Themen“ mit den davon betroffenen Menschen machen.

© Olivier Marceny / Cinéfrance Studios / Archipel 35 / Dune Vision

BLACK TEA schaut auf das Thema Migration in unserer heutigen, globalisierten Welt. Aya nutzt die Möglichkeit, ein neues Leben in China zu beginnen, nachdem sie erfahren hat, dass ihr Bräutigam sie am Tag vor der Hochzeit betrogen hat. Sie ist neugierig auf die chinesische Kultur und fühlt sich zu Cai, einem stillen und sanften Mann, hingezogen. Während er ihr die Geheimnisse der traditionellen Teezubereitung beibringt, kommen sie sich näher. Doch auch Cai hat seine Schattenseiten. Kann er die persönlichen Versäumnisse aus seiner Vergangenheit wieder gut machen? Und wird er tatsächlich zu Aya stehen?

© Olivier Marceny / Cinéfrance Studios / Archipel 35 / Dune Vision

Ja, das hört sich ein wenig an, wie ein Groschenroman, und so ist der Film teilweise auch inszeniert. Die „heile Welt“ des kleinen Viertels ist allzu putzig, die Liebesgeschichte allzu schmalzig. Das kann man Nina Mélo als Aya und Chang Han als Cai nicht vorwerfen, sie machen das Beste aus ihren Rollen. Verschiedene Nebenfiguren, die die Geschichte bereichern, agieren jedoch zum Teil etwas hölzern. Hier und da wird auch die Glaubwürdigkeit auf eine harte Probe gestellt: Auch wenn im Zeitalter der Globalisierung Menschen gezwungen sind, sehr schnell neue Sprachen zu lernen, ist es doch erstaunlich, wie schnell sämtliche Migranten in „Chocolate City“ fließend chinesisch sprechen. Sprachbarrieren gibt es nicht. Rassismus wird lange ausgeblendet und kehrt dann, fast als ob er vorher vergessen worden wäre, in die Geschichte zurück.

BLACK TEA stellt Grenzen in Frage, das ist seine Stärke. An mehreren Stellen löst der Film auch die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit auf, aber auf eine Art, die sich nicht immer erschließt und fast so wirkt, als ob erst im Nachhinein klar geworden wäre, wie der Plot nun eigentlich aussehen soll. Und auch das Ende ist – gelinde gesagt – rätselhaft. Man hätte dem Film, der spannende Fragen aufwirft und interessante Figuren erfindet, gewünscht, dass er besser funktioniert. Leider tut er das – aus meiner Sicht – nicht.

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© tempesta srl

Einerseits: eine zuckrige Schmonzette mit schlechtem Schnulzen-Soundtrack. Andererseits: Ein anarchisches, lebensbejahendes Märchen, an das wir glauben sollen. Sowas kriegen wohl nur die Italiener hin (ich darf das sagen). GLORIA!, der Wettbewerbsbeitrag der italienische Popsängerin goes Regisseurin Margherita Vicario hat bei der Pressevorführungen Buhrufe und Beifall gleichermaßen ausgelöst. Wer einen Sinn fürs Lustig-Anarchische hat, sich nicht daran stört, dass der Film melodramatisch sehr (!) dick aufträgt und es erfrischend findet, dass in einer Geschichte, die um 1800 spielt, die Figuren romantische Musik, Jazz und Popmelodien für sich entdecken, ist hier gut aufgehoben. Alle andere werden wenig Freude an dem Film haben.

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Und eine Sequenz am Schluss: Das Aufführung des Mädchenorchesters gerät zu einem wild-anarchischen Fest und es kümmert keinen, dass der Papst alle exkommuniziert.

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© Ulrich Seidl Filmproduktion / Heimatfilm

Es gibt Filme, die wollen weh tun. Manchmal aus gutem Grund. Aber trotzdem nicht schön. DES TEUFELS BAD ist so ein Film. Sehr, sehr ländliches Oberösterreich, Mitte des 18. Jahrhunderts. Eine sanfte junge Frau heiratet einen bärigen, aber im Grunde ebenso sanften Mann aus dem Nachbarweiler. Dort angekommen, fühlt sie sich völlig fehl am Platz. Die Kate ist dunkel, die Schwiegermutter wuselt ihr dauernd in der Küche rum und an den Fischfang im schlammigen Fluss ist sie nicht gewöhnt. Ein Kind wünscht sie sich, aber der Ehemann mag die Ehe nicht vollziehen. Die Frau fällt in eine tiefe Depression, zu jener Zeit auch „Des Teufels Bad“ genannt. Sie betet immer mehr, aber alles wird immer schlimmer. Umgeben von einer kargen, harten Welt, geformt von dunkelstem Aberglauben und tiefstem Katholizismus, sieht sie nur einen Ausweg.

Das Regie-Duo Veronika Franz und Severin Fiala wurde anhand von historischen Recherchen auf das Thema des "mittelbaren Selbstmords", vorwiegend von Frauen und vorwiegend an Kindern verübt, aufmerksam. Sie inszenieren die Geschichte als Psychodrama mit Horror-Elementen – und erstaunlich vielschichten Charakteren. Fast niemand ist einfach böse, alle sind gefangen einer grausamen und weitgehend mitleidlosen Welt, in der es ums Überleben und die Angst vor der Hölle geht. Den allgegenwärtigen Dreck und Schweiß und das Blut scheint man förmlich zu riechen – aber auch das tiefgrüne Moos des Waldes, in den die junge Frau sich flüchtet, um durchzuatmen.

© Ulrich Seidl Filmproduktion / Heimatfilm

Oberösterreich um 1750 sieht dabei aus, wie wir uns das Mittelalter in unseren Albträumen vorstellen. Hinrichtungen werden öffentlich vollzogen, vor-sich-hinmodernde Exekutierte werden wochenlang öffentlich zur Schau gestellt, nach einer Hinrichtung singt und tanzt das Volk um die kopflose Leich und trinkt das Blut. Abgehackte Finger und Zehen der Toten werden als Abwehrzauber verkauft. So etwas zeigt der Film ganz bewusst und im Detail und geizt rein gar nicht mit stark inszenierten Schockelementen. Das wiederum erleichtert es einem, die notwendige Distanz zu diesem ganzen Horror zu finden.

Dass der Film einem trotzdem nahekommt, ist den großartigen Hauptdarstellern zu verdanken. Die Musikerin Anja Plaschg (Soap&Skin) sollte ursprünglich nur den Soundtrack zum Film liefern – letztlich hat sie die Hauptrolle der jungen Ehefrau übernommen. Ein Kraftakt, den sie mit Bravour meistert. Ulrich-Seidl-Veteranin Maria Hofstätter gibt der Schwiegermutter raue Glaubwürdigkeit und David Scheid spielt einen Ehemann, den man in einem solchen Film so nicht erwarten würde.

Nichts für schwache Nerven und durchaus verstörend.

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© Monte & Culebra

Unhappy Hippo

Ein Nilpferd namens Pepe erinnert sich, wie seine Vorfahren aus ihrer Heimat in Namibia auf die Hazienda von Pablo Escobar gebracht wurden. Es spricht Afrikaans, Mbukushu und kann „AEIOU“ sagen und grunzen. Es ist ein sehr philosophisches Nilpferd und sinniert über sein Leben und das seiner Familie nach und darüber, warum es überhaupt sprechen kann. Spoiler: Ganz am Anfang und am Ende nochmal wird es erschossen, redet aber trotzdem weiter.

Der dominikanische Experimentalfilmer Nelson Carlos De Los Santos Arias imaginiert in PEPE die Stimme eines Wesens, das eigentlich keine für uns verständliche Sprache hat, um Assoziationsräume zu öffnen: zum Black Atlantic etwa, oder über den ewigen, blutigen Kampf um Macht. Wir sind aus unterschiedlichen Perspektiven Zuschauer der Geschichte dieser afrikanisch-amerikanischen Nilpferde: Bei der Überquerung des Meeres etwa schauen wir von oben auf das schwankende Schiff und kämpfen selbst mit dem leichten Schwindel und der aufkommenden Übelkeit, die das auslöst.

© Monte & Culebra

Zwischendurch gibt es schöne Landschaftsaufnahmen aus Namibia und eindrucksvolle Close-ups der Tiere in Kolumbien, schrille Töne und White Screens und Geflimmer sowie diverse Spielszenen: zum Beispiel mit Touristen auf Safari, mit Arbeitern auf Escobars Hazienda, die sich über die Gefährlichkeit der Flusspferde unterhalten, mit zwei jungen Kiffern, die die ersten Nilpferde in einem klapprigen Transporter auf Escobars Anwesen ausliefern, mit einem Fischer (und seiner Frau), dem Pepe zwischendurch mal ins Netz geht, und auch eine Messe für einen blutjung getöteten Drogenkurier.

Alle diese Dinge ergänzen die Geschichte rund um PEPE, das Nilpferd, und schaffen Bezüge zu größeren, über das Nilpferd als solches hinausweisende Themen.

Bei den Hippos, so lernen wir, gibt es Alphamännchen und friedlichere Tiere - Pablitos und Pepes. Nilpferde sind extrem territoriale Tiere, die Rangkämpfe werden oft bis zum Tod ausgetragen. Ältere Hippo-Männchen tragen die Narben ihres Aufstiegs im Ranggefüge ein Leben nach mit sich.

PEPE ist ein Experimentalfilm, auf den man sich einlassen muss. Er mischt die Genres und wäre eigentlich eher im Forum erwartbar. Den Wettbewerb ergänzt er wohltuend um eine außergewöhnliche cineastische Form und spannende Geschichte.Eine Herausforderung freilich, und sicher nicht unanstrengend, aber lohnenswert!

© Monte & Culebra

Dabei hilft es durchaus, vorab etwas mehr über den Hintergrund zu wissen: Der kolumbianische Drogenboss Pablo Escobar ließ für seinen Privatzoo in den 1980er Jahren vier Flusspferde aus Afrika liefern. Als Escobar 1993 durch Sicherheitskräfte erschossen wurde, wurden die Tiere sich selbst überlassen. Sie vermehrten sich exorbitant. Im Jahr 2022 erklärten die kolumbianischen Behörden die inzwischen etwa 160 Hippos, die in der Nähe von Bogotá am Magdalena-Fluss frei herumlaufen, zur invasiven Art. Diskussionen über die Gefährlichkeit der Tiere und ihren Einfluss auf das Ökosystem wurden laut. Ein Sterilisierungsprogramm wurde gestartet. Auch die Tötung der Tiere wurde in Betracht gezogen. Tierschützer fordern, ein Schutzgebiet für die Tiere einzurichten. Das wird bislang abgelehnt.

Als im Jahr 2009 ein streunendes Nilpferd namens Pepe – darauf bezieht sich der Film - auf Anweisung des kolumbianischen Umweltministeriums erschossen wurde, und obendrein Soldaten mit dem erlegten Tier posierten, empörten sich viele tierliebende Kolumbianer. Inzwischen werden Gespräche mit mehreren Ländern wie Mexiko und Indien geführt, um die Nilpferde dorthin umzusiedeln.

Nelson Carlos de Los Santos Arias nimmt am Berliner Künstlerprogramm des DAAD teil.

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© Les Films de Pierre

Zwei 17-jährige Mädchen, eine Französin und eine Deutsche, begegnen sich über einen von ihren Eltern organisierten Schülerinnenaustausch in Leipzig. Während die Deutsche Lena selbstbewusst, verantwortungsvoll und politisch engagiert ist, wird die schüchterne Fanny zuhause in ihrer Klasse gemobbt und flüchtet sich in ihre eigene Welt. Zunächst ist Lena sehr abweisend, aber als Fanny nach und nach scheinbar dramatische Details aus ihrem Leben preisgibt, wächst eine immer stärker werdende Nähe zwischen den beiden jungen Frauen – und eine Neugierde, sich gegenseitig auch jenseits der Sprachaustauschs zu erkunden. Die renommierte Regisseurin Claire Burger hat in LANGUE ÉTRANGÈRE eigentlich alle Zutaten zu einem richtig guten, interessanten, ungewöhnlichen Film. Aber.

Leider wirkt der Film über weite Strecken hinweg wie sehr, sehr hölzernes Lehrstück in Sachen Coming of Age, Coming Out, die Jugend und die Sehnsucht nach dem Radikalen, die Jugend und psychische Krisen, die Jugend und das Aufbegehren gegen die eigene Familie, die Jugend und der Weltschmerz. Die vielen starken Gefühle schweben etwas hilflos auf der Leinwand herum und ergeben kein stimmiges Ganzes, da hilft auch die dritte Sexszene mit Close-up nicht.

Das ist schade, denn der Kern der Geschichte - das gegenseitige, langsame Herantasten dieser unterschiedlichen beiden Mädchen aneinander - ist sehr gut gelungen und wirkt stimmig. Auch wegen der großartigen Leistung der beiden Hauptdarstellerinnen Lilith Grasmug (Fanny) und die Newcomerin Josefa Heinsius (Lena). Aber die Verknüpfung dieses Kerns mit dem betont großen Drumherum funktioniert aus meiner Sicht leider nicht.

Obwohl Burger ein sehr gutes Ensemble für den Film gewinnen konnte, darunter Chiara Mastroianni und Nina Hoss in den jeweiligen Mutterrollen, und wenngleich die Hauptdarstellerinnen, wie gesagt, ihre Sache wirklich sehr gut machen, knirscht es in der Inszenierung. Einige der dramatischsten Momente wirken wie aus einem mittelguten Fernsehfilm, diverse Entwicklungen des Plots sind aus den Figuren heraus nicht nachvollziehbar. Manche Szenen – die Party und die Drogen, der große Streit beim Familienessen, das Mobbingopfer in der Klasse – sind wie aus dem Lehrbuch erschütternd erwartbar umgesetzt.

Schade, dass die Regissseurin offenbar zu sehr darauf fokussiert war, thematische Checkboxen abzuhaken, anstatt der Geschichte mehr Raum zu geben, sich – vielleicht mit kleinerem Gestus – frei zu entfalten.

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Filmen, die einem die Jugend erklären wollen.

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Wie ein zart sich anbahnender deutsch-französischer Dreier im Elsass ausgerechnet von einem Deutschen Schäferhund gesprengt wird.

© Deutsche Kinemathek / von Viethinghoff

Für die diesjährige Retrospektive hat die Deutsche Kinemathek Schätze aus ihrem Archiv gehoben und zeigt sie in der neuesten, restaurierten Fassung. ENGEL AUS EISEN von Thomas Brasch ist dabei ein absolutes Highlight. Frisch aus der DDR in den Westen übergesiedelt, drehte der Dichter und Autor 1980 seinen ersten Film mit einer Münchner Produktionsfirma – und wurde prompt in die Reihe „Erstlingswerke“ nach Cannes eingeladen. Ein stilsicherer schwarz-weißer Film noir, der während der Berlin-Blockade 1948 spielt. Brasch setzt den blutjungen Anführer der berüchtigten Gladow-Bande (Ulrich Wesselmann) als eine deutsche Version des „eiskalten Engels“ in Szene, Hilmar Thate brilliert als vom Krieg gezeichneten ehemaligen Henker, der nun als Polizist mit Gladow gemeinsame Sache macht und die blutjunge Katharina Thalbach (damals seine Lebensgefährtin) spielt als anarchische und ausgebuffte Schmugglerin mit starken Anklängen an Jean Seberg in AUSSER ATEM alle an die Wand. Unbedingt anschauen – entweder jetzt noch auf der Berlinale oder später irgendwann.

© Deutsche Kinemathek / von Viethinghoff

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Hat mich beeindruckt

© Juan Pablo Ramírez / Filmadora

Sex in der Kühlkammer, derbe Küchenschlachten und viel Klassenkampf. Der Wettbewerbsbeitrag LA COCINA von Alonso Ruizpalacios zeigt die Menschen, die in der Küche einer riesigen Fast-Food plus Hummer-Touristenfalle am Times Square schuften. Sie kommen aus allen möglichen Nationen, viele davon haben keine Papiere, aber alle haben Träume. Mitten drin: ein Liebespaar in Nöten, das sich entscheiden muss, ob es eine gemeinsame Zukunft haben will. Er (Raúl Briones Carmona) Typ manischer mexikanischer Macho mit Herz, sie (Rooney Mara) die abgeklärte Blonde, aber letztlich ebenfalls mit Herz. Die Arbeit von Küchenpersonal und Serviererinnen ist nichts für Trödler: Zack, zack, zack muss es gehen, wenn die hungrigen Touristen im Obergeschoss abgefüllt werden wollen. Geschrei, Geklapper, Flüche. Wenn der Druck sich zwischen Tortellini und defekter Soda-Maschine entlädt, kann es sehr unschön werden. Als dann auch noch Geld in der Kasse fehlt, eskaliert die Situation.

LA COCINA ist wie ein überdrehtes, burleskes Musical angelegt, nur ohne Singen und Tanzen. Zwischendurch wird es immer wieder, durchaus nicht zum Vorteil des Films, verkitscht-pathetisch und pseudo-philosophisch. Das Übermaß an Machismo – sowohl in den Figuren angelegt als bisweilen leider auch in der Kameraführung – soll wohl authentisch wirken, nervt aber auf Dauer sehr.

Trotzdem hat der Film gute Momente. Das rasante Tempo, die fantasievolle Orchestrierung dieser Küchenwelt und einige recht eindrucksvolle Charaktere machen den Film stellenweise (!) durchaus sehenswert. Allerdings hätte es absolut nichts geschadet, ihn um eine Stunde zu kürzen.

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Hat mich beeindruckt

© Hamid Janipour

Einsame ältere Witwe sucht noch einmal die Liebe. Und findet sie. Der Rest wird nicht verraten. Mit KEYKE MAHBOOBE MAN (MY FAVOURITE CAKE) ist dem iranischen Regie-Duo Maryam Moghaddam und Behtash Sanaeeha der erste echte Wettbewerbs-Hingucker gelungen: eine stilsichere Balance aus Komödie und Tragödie, oft wunderbar leicht und dann wieder bitter ernst. Der Film erzählt eine zutiefst private, anrührende und wahrhaftig wirkende Geschichte – und ist zugleich ein mutiges gesellschaftliches und politisches Statement. Diesen Brückenschlag hinzubekommen ist eine Kunst.

Schon mit dem Drama BALLAD OF A WHITE COW war das Ehepaar Moghaddam/ Sanaeeha auf der Berlinale eingeladen, die beiden waren wiederholt Repressalien der iranischen Justiz ausgesetzt. Zur Premiere ihres Films durften sie nun, im Gegensatz zu den Hauptdarstellern, nicht nach Berlin reisen. Ihr Film zeigt ganz unverblümt, wie die politische Situation im Iran es Menschen sehr schwer machen kann, frei zu atmen und glücklich zu sein.

© Mohammad Haddadi

Mahin ist 70 Jahre alt, Witwe und lebt allein in einem Mittelklasse-Viertel in Teheran. Die Kinder sind bereits vor Jahren ins Ausland emigriert. Ihr gehört eine schöne Wohnung mit großem Garten, doch ohne Gesellschaft fühlt sich das Zuhause traurig und leer an. Besuche von Freundinnen werden seltener – und die Gespräche kreisen immer nur um Krankheiten. Mahin ist selbst nicht mehr ganz fit: Die Knie schmerzen, morgens kommt sie kaum aus dem Bett, weil sie die halbe Nacht grübelnd wach liegt. Irgendwann ist das Elend so groß, dass sie sich aufrafft, der Trostlosigkeit ein Ende zu bereiten: Sie beschließt, dass sie nicht länger allein sein will. Mit lange vergessenen, aber wohl eben solange geübten Handgriffen schminkt sie sich und lackiert ihre Fingernägel. Glücklicherweise schauen die Tugendwächter nicht so streng auf eine ältere Frau wie auf junge Mädchen. Älterwerden, so erlebt es Mahin, kann in einer Gesellschaft, die ihre Frauen streng kontrolliert, auch einen Zugewinn an Freiraum bedeuten.

© Hamid Janipour

Es ist schön, Mahin dabei zuzusehen, wie sie loszieht um sich, nun ja, einen neuen Kerl zu suchen. Erste, sehr sittsame Kontaktversuche beim Bäcker und in einem öffentlichen Park scheitern kläglich, und jede dieser Szenen ist ein kleines Schmuckstück, komisch und tragisch zugleich. Doch Mahin gibt nicht auf und trifft schließlich auf den schüchternen Faramarz – den sie sich ganz selbstbewusst zum zukünftigen Liebsten erwählt.

Der besondere Abend, der nun folgt, gibt dem Film seinen Titel, denn der Genuss von Essen und Trinken, Tanzen und Musik, und selbst gemachtem Wein gehört zum Liebesfest dazu. Es ist wie im Märchen: Auf einmal erstrahlt Mahins Wohnung in warmem Licht und der von hohen Mauern umgebene Garten wird zum Paradiesgärtlein. Ungewöhnlich einfühlsam geht der Film mit den Sehnsüchten und Unsicherheiten von älter werdenden Frauen – und Männern – um. Wer ist schwach? Wer ist stark? Wer ergreift die Initiative? Wer ist unsicher? Gewohnte Geschlechterrollen werden in diesem Film mit Feinsinn und Komik in Frage gestellt.
Letztlich geht es, unabhängig vom politischen Kontext, und wie in allen wirklich guten Geschichten, auch um ein paar ganz simple Lebensweisheiten: Das Leben ist absurd, manchmal wunderbar und im nächsten Moment todtraurig. Das eine ist ohne das andere nicht zu haben.

Worum gehts?

Für Fans von?

Lieblingsmoment

Hat mich beeindruckt

Foto: ©Shane O’Connor

Dies vorweg: Der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale ist kein Gute-Laune-Movie. Macht aber nichts, passt zum Thema. Schauplatz: Eine irische Kleinstadt Anfang der 1980er Jahre. Plot: Bill, ein stiller, aber freundlicher Kohlenhändler und Familienvater wird durch eine schockierende Begegnung in einem Nonnenkloster aus seinem ruhig dahinfließenden Alltag gerissen und mit Dämonen aus seiner Kindheit konfrontiert. Das Problem: Diese Dämonen sind katholisch, mächtig und noch sehr lebendig. Bill muss sich entscheiden, ob er gegen sie kämpfen will. Um der Dramatik das Häubchen aufzusetzen, spielt die Geschichte in der Vorweihnachtszeit. Leider stellt der Film seine – durchaus lobenswerte – Botschaft ein wenig zu sehr in den Vordergrund. Wegen eines brillanten Cillian Murphy in der Hauptrolle ist er dennoch absolut sehenswert.

Kurz gesagt:

Worum geht's?

Für Fans von:

Lieblingsmoment:

Lang gesagt

Der leider nicht fiktionale Hintergrund sind die berüchtigten Magdalenenheime für so genannte „gefallene Mädchen“, in denen die katholische Kirche in Irland junge Frauen über fast zwei Jahrhunderte hinweg drangsaliert, ausgebeutet und misshandelt hat. Waren diese Mädchen schwanger, wurden ihnen die Kinder nach der Geburt meist weggenommen. Oder schlimmer. In den vergangenen Jahrzehnten wurde die grausame Geschichte dieser Heime allmählich öffentlich gemacht und aufgearbeitet. Das letzte wurde 1996 geschlossen. Während sich der Goldene-Löwe-Gewinner THE MAGDALENE SISTERS 2002 auf drei junge Mädchen fokussierte, steht in SMALL THINGS LIKE THESE ein Mann im Vordergrund – und mit ihm eine ganze Stadtgemeinschaft, deren Mitglieder in einem Netz aus finanziellen und gesellschaftlichen Abhängigkeiten als stumme, untätige Zeugen in diese Verbrechen der Kirche verstrickt sind. Doch der Einsatz, sich aufzulehnen, ist hoch: Armut und soziale Ausgrenzung sind reale und erschreckende Bedrohungen in dieser harten Welt. Keiner stellt sich selbst leichtfertig ins Abseits.

Die Gegensätze zwischen Drinnen und Draußen, Schein und Sein spielt der Film bildgewaltig aus. Die bunt geschmückten Tannenbäume und hell erleuchteten Schaufenster der kleinen Stadt erscheinen wie glitzernde Verkörperungen der Scheinheiligkeit – wenn zugleich, nur wenige hundert Meter entfernt, junge Mädchen bei Minustemperaturen in Kohlekeller gesperrt werden. Als die Mutter Oberin die Gemeinde beim Weihnachtsgottesdienst „Der Herr ist Mitgefühl und Liebe“ rezitieren lässt, wirkt das wie der blanke Hohn.

Regisseur Tim Mielants spart nicht mit bedeutungsvoll aufgeladenen Bildern: Düster sitzen schwarze Krähen auf grauem Gemäuer, vom Kohlenstaub der harten Arbeit schwarz sind die Hände von Bill, bevor er sie allabendlich nach der Arbeit wie besessen im Waschbecken schrubbt. Die Ankunft von Besuchern im Magdalenenheim wird stets durch eine Schar schnatternder Gänse angekündigt – das Kloster ist in Wirklichkeit eine Festung. In mehreren, fast albtraumhaften Sequenzen begegnet Bill kleinen Jungen auf der Straße, die einem Charles-Dickens-Roman entsprungen zu sein scheinen – oder eine Version dessen sind, was aus ihm auch hätte werden können.

Cillian Murphy spielt sehr zurückhaltend und umso wirkungsvoller einen Mann, der langsam und unaufhörlich sein inneres Gleichgewicht verliert. Dinge aus seiner Vergangenheit, Erinnerungen an seine Mutter und Schuldgefühle kommen allmählich ans Tageslicht. Und erst jetzt, als erwachsener Mann und Vater von fünf Töchtern, scheint er die Zusammenhänge überhaupt erst zu begreifen. Bei diesem Prozess wird er weitgehend allein gelassen. Und so kommt es am Schluss, wie es kommen muss: Ein Mann muss sich entscheiden.

Was die Frauen angeht: Eileen Walsh als Bills Frau macht das Beste aus ihrer etwas holzschnittartig angelegten Rolle, und Emily Watson lehrt uns als nach außen stets lächelnde, innerlich eiskalte Schwester Oberin das Gruseln.

Nichts für Weihnachts-Romantiker. Oder eben gerade doch.

© Gariza Films, Inicia Films

Das Kind möchte nicht mehr mit seinem Namen angeredet werden – „Aituro“ fühlt sich einfach falsch an, ebenso wie bestimmte Kleidungsstücke oder der Kurzhaarschnitt, den die Großmutter dem Kind am liebsten verpassen möchte. Der Name „Cocó“ ist für eine Weile eine Übergangslösung. In Gesprächen mit der Mutter kann Cocó nur zögerlich artikulieren, was ihn (oder sie?) beschäftigt.

Stattdessen erkundet Cocó sich und seine Umgebung, wie sich ein achtjähriges Kind typischerweise die Welt erschließt: über kindliche Fantasie und Rollenspiele, über Geschichten von Meerjungfrauen und Heiligen, und in Gesprächen mit der Großtante, einer Imkerin, über die vielen verschiedenen Arten von Bienen, die in einem Bienenstock leben.Tastend und sensibel nähert sich die Regisseurin Estibaliz Urresola Solaguren mit ihrem grandiosen Wettbewerbsbeitrag 20.000 ESPECIES DE ABEJAS dem Thema der geschlechtlichen Identität von Kindern an.

Cocó, die Mutter und die beiden älteren Geschwister machen sich zu Beginn des Films vom französischen Baskenland auf über die Grenze nach Spanien, in das Heimatdorf der Mutter. Dort steht eine große Familienfeier an – die Taufe eines kleinen Cousins. In dieser ländlichen Umgebung spitzt sich die Suche des Kindes nach der eigenen Identität zu. Parallel ist auch die Mutter damit beschäftigt herauszufinden, wie es in ihrem Leben weitergehen soll. Soll sie noch einmal an ihre Unizeit als bildende Künstlerin anknüpfen? Sich auf eine Stelle als Kunstdozentin bewerben? In der Metallwerkstatt des verstorbenen Vaters versucht sie, dafür eine neue Skulptur zu fertigen.

Der Film verwebt diese beiden Erzählstränge gekonnt. Die Versuche der Mutter, sich ihrem Kind anzunähern und es zu verstehen, stoßen immer wieder auf Widerstand. Von Seiten der Familie („Du verwöhnst das Kind!“) und von Seiten Cocós. Die Mutter muss erkennen, dass sie selbst nicht so unvoreingenommen auf Cocós Dilemma schaut, wie sie es sich selbst einredet. Dass sie gewisse Vorstellungen und Zwänge weiterlebt, die ihr von der eigenen Mutter vorgelebt wurden. Und so ist es für sie, die Erwachsene, eine doppelte Herausforderung: ihrem Kind gerecht werden und sich selbst gegenüber ebenfalls ehrlich sein.

Letztlich finden die Kinder im Spiel miteinander den richtigen Weg. Cocó knüpft neue Freundschaften, tummelt sich in der Natur, hört und erzählt Geschichten, erfährt Dinge über Bienen, die ihr helfen, ihre eigenes Selbst zu definieren.

Die sensationelle Kinder-Darstellerin Sofia Otero ist eine große Entdeckung dieser Berlinale. Aber auch Patricia López ist grandios als an sich zweifelnde Mutter, die großen Mut, viel Beharrlichkeit und Zuneigung aufbringt, um ihrem Kind – und sich selbst – zu helfen. Das Ensemble insgesamt spielt wunderbar zusammen und ist bis in die Nebenrollen stimmig besetzt.

Der Film bringt ein schwieriges Thema mit viel Sensibilität aber auch Sensualität auf die Leinwand. Die Perspektive der Kinder wird ernst genommen und glaubwürdig dargestellt. Und es ist ein sehr ehrlicher Film, der zeigt, wie tief die Ablehnung von allem, was wir über Generationen hinweg als „unnormal“ vermittelt bekommen haben, in jedem einzelnen Menschen verwurzelt ist. Und wieviel radikale Ehrlichkeit und Mut es erfordert, klar zu sehen und den richtigen Weg zu finden.

Fotos: Gariza Films, Inicia Films

Die Überraschungsparty in der neuen gemeinsamen Wohnung ist der erste Test für Robert. Nimmt man ihm den fürsorglichen Lover der Transfrau Leni ab? In Wirklichkeit ist Robert verdeckter Ermittler. Mit Hilfe von Leni, die bis vor kurzem wegen Dealerei im Gefängnis saß, soll er an einen Drogenboss herankommen. Was die Sache kompliziert macht: Robert war früher tatsächlich einmal Lenis Liebhaber, aber da hieß Leni noch Lenard und war ein Mann. Christoph Hochhäusler inszeniert BIS ANS ENDE DER NACHT stilsicher als Mischung aus Film noir und Liebesdrama. Allerdings wäre dieser Film vielleicht besser in einer Nebenreihe aufgehoben gewesen – fühlt er sich doch über weite Strecken wie ein Fernsehformat mit künstlerischen Ambitionen an.

Die großartigen Hauptdarsteller – Timocin Ziegler als Robert und Thea Ehre als Leni – entwickeln sehr überzeugend eine Spannung aus Anziehung und Aggression, Liebessehnsucht und Misstrauen. Durch den Auftrag sind sie in einer Konstellation der gegenseitigen Abhängigkeit gefangen. Lenis Mitarbeit basiert auf einem – eventuell falschen – Versprechen, sie bei Erfolg frühzeitig aus der Haft zu entlassen. Roberts Motive sind weniger eindeutig. Was jedoch klar ist: Es stehen jede Menge Aggressionen und unausgesprochene Vorwürfe im Raum. Robert scheint permanent auf der Suche zu sein – er wirkt tatsächlich wie ein Mann, der seine Seele verloren hat, was Regisseur Hochhäusler bei der Pressekonferenz als klassisches Merkmal des Film noir anführt. Robert hat Leni nie verziehen, dass sie als Frau leben will – damit kommt er nicht klar. Und er nutzt jede Gelegenheit, um sie zu quälen und seine Überlegenheit zu demonstrieren.

Die Dynamik zwischen den Hauptfiguren funktioniert so gut, weil die beiden als komplette Gegensätze aufgebaut sind. Robert ist der Typ abgefuckter Cop mit Lederjacke und strähnigen Haaren. Leni liebt Schlager und Plüschtiere und träumt von einer Karriere als Sängerin. Das ist die Oberfläche. Doch darunter ist Robert erstaunlich verletzlich und Leni überraschend zäh. Im Laufe des Geschehens entwickeln sich beide weiter und offenbaren neue Facetten ihrer Charaktere. Das hält das Liebesdrama in Schwung.

Schon bald nimmt der Job Fahrt auf und Leni beweist, dass sie sehr wohl klug und strategisch agieren kann. Beim Tanzkurs (Cha-Cha-Cha!) gewinnt sie mit ihrer offenherzigen Art das Vertrauen des Drogenbosses und seiner Freundin. Und es zeigt sich, dass auch diese beiden so ihre privaten Problemchen haben. Absolute Überforderung in der Beziehung, totales Versagen als Scheidungsvater: Diese Themen werden hier überraschend frisch, mitunter geradezu komisch umgesetzt. Weil auch die gespielte (?) Beziehung von Robert und Leni kriselt, und weil geteiltes Leid verbindet, kommt man sich bald näher – und das Ausspionieren kann beginnen.

Der Krimiplot im Film ist rau, temporeich und überzeugend umgesetzt. Man kann höchstens bemäkeln, dass er zum Schluss ein wenig zu viele Volten schlägt. Die Bilder von Frankfurt bei Nacht mit seinen nassen Straßen und den glänzenden Lichtern, der Soundtrack aus Schlagern von Zarah Leander und Hildegard Knef: All das gibt dem Film eine träumerische Stimmung, die sehr gut mit dem rasanten Krimiplot kontrastiert.

Freilich ist diese Art der Filmsprache heutzutage durchaus auch in Fernsehproduktionen üblich. Und auch der eine oder andere ungelenke Dialog-Satz aus dem Drehbuch gemahnt eher an „Polizeiruf“ denn an großes Kino. Obwohl BIS ANS ENDE DER NACHT insgesamt sehr spannend und gelungen ist: Vielleicht wäre der Film statt im Wettbewerb ganz gut in einer Nebenreihe des Festivals wie dem Panorama aufgehoben gewesen.

Fotos: © Heimatfilm

Der Film setzt ein mit der „menschlichen Bombe“: Ein Song der Band „Téléphone“ aus dem Jahr 1979, vorgetragen von einem Patienten auf der „Adamant“, einer schwimmenden Tagesklinik mitten in Paris. Hier werden Menschen mit psychischen Problemen betreut. Der Sänger, sein Gesicht von keinem einfachen Leben gezeichnet, geht völlig auf in dem Lied: Es ist ein Moment der Selbstermächtigung, eine kraftvolle und sehr bewegende Sequenz gleich zu Beginn von SUR L’ADAMANT, dem einzigen Dokumentarfilm im Wettbewerb.

Regisseur Nicolas Philibert ist einer der profiliertesten Dokumentarfilmer Frankreichs, bekannt für Filme wie „Sein und Haben“ oder „Nénette“. Er begleitete und filmte Personal und Patienten der „Adamant“ über einen Zeitraum von sieben Monaten hinweg. Entstanden ist dabei eine beeindruckende Doku über ein Projekt, das einen dezidiert anderen Umgang mit psychisch kranken Menschen umsetzt: offen und integrativ, auf Augenhöhe; alle sind aktiver Teil einer Gemeinschaft. Zugleich ist der Film zudem ein respektvolles Porträt dieser Patienten.

Das Holzschiff mitten auf der Seine wirkt wie ein sicherer Ort für diejenigen, die sich dort aufhalten. Das Wasser, die umgebenden Bäume und Brücken markieren den Ort geradezu als Idylle. Was er natürlich nur bedingt ist. Die Menschen, die hierherkommen, haben große Probleme. Angststörungen, Schizophrenie, schwere Depressionen. In SUR L’ADAMANT stehen diese Diagnosen aber gerade nicht im Mittelpunkt. Wie es den Menschen geht, zeigt sich über das, was sie von sich erzählen, und über die Bilder des Miteinanders auf dem Schiff.

Alle hier sind Teil einer Gemeinschaft, bringen sich aktiv in den Tagesablauf ein. Sei es beim mühsamen Erstellen des Rechnungsbuches für die Einnahmen und Ausgaben, sei es bei den Workshops für Malerei, Tanz oder Fotografie – oder auch einfach beim Marmelade-Kochen. Alles wird hier gemeinsam geplant, entschieden und umgesetzt. Die Atmosphäre ist offen, ja herzlich, es wird viel gescherzt, „Neulinge“ werden schnell in die Gemeinschaft integriert. Viele der Patienten, führt der Regisseur auf der Pressekonferenz aus, machen nur bei einem oder zwei Workshops mit, andere nehmen mehrere Angebote wahr. Je nachdem, wie es ihnen geht, und was sie sich zutrauen können.

Die Kamera, geführt vom Regisseur selbst, ist im direkten Gespräch mit den Patienten Teil der Gemeinschaft – auch der Filmemacher und sein Begleiter werden von einer Patientin gleich zu Beginn neugierig ausgefragt. Gefilmt und befragt wurden natürlich nur diejenigen, die damit einverstanden waren. Philibert lässt bewusst nur die Patienten als Gesprächspartner zu Wort kommen, die Betreuer agieren natürlich auch mit, sie werden aber nicht direkt zu ihrer Situation befragt.

Es ist erstaunlich, wie reflektiert und klar die meisten der Patienten über ihre Situation sprechen. Ein Patient sagt, dass sie wohl wahrnehmen, dass andere Menschen oft vor Ihnen Angst haben, weil sie nur ihr Äußeres wahrnehmen, ein „kaputtes Gesicht“ beispielsweise. Dass sie aber „keine Terroristen“ seien, sondern „sehr fragile Personen“. Der Sänger der „menschlichen Bombe“ weiß sehr genau, dass er seine Medikamente nehmen muss, weil er sonst glaubt, er sei „Jesus im Himmel, mit fliegenden Englein drumherum“. Oder, dass er sonst verrückte Dinge tun könnte, wie in die Seine zu springen. Eine besonders offene, witzige und zugewandte Frau sagt, sie sei davon überzeugt, dass „Irrsinn kuriert werden kann“. Deshalb seien sie doch hier, oder? Ein junger Mann erläutert, dass er laute Geräusche meiden muss, weil sie ihm Angst machen.

Die Menschen kommen einem sehr nahe, und zugleich wird eine respektvolle Distanz gewahrt. Der Regisseur hat bewusst darauf verzichtet, die von ihm Porträtierten in sehr schlechten Momenten zu filmen: „Wenn Sie selbst schreien und delirieren, möchten Sie ja auch nicht, dass dabei jemand die Kamera draufhält“, sagt er in der Pressekonferenz. Ohnehin, so stellt das Team des Films in der Pressekonferenz klar, gebe es keine klare Grenze zwischen „Irrsinn“ und „Normalsein“ – alle Menschen hätten psychische Probleme, aber nicht bei allen werde das zu einem großen Problem, zur Krankheit, mit der sie nicht ohne Hilfe zurechtkommen.

Dennoch bleiben einige Fragen im Film offen: Was sind die Bedingungen dafür, als Patient auf der „Adamant“ einen Platz zu bekommen, außer der lokalen Zugehörigkeit zu einem bestimmten Pariser Bezirk? Werden auch Menschen aus Kapazitätsgründen abgewiesen, die Teil dieser Idylle sein wollen? Es scheint so, als ob die Patienten stabil genug sein müssen, ihre Medikamente regelmäßig einnehmen müssen, Alkohol oder Drogen scheinen Tabu zu sein.
Teilweise beschleicht einen das Gefühl, dass sich Philibert ein wenig zu stark auf die Patienten fokussiert, die gute Erzähler sind, gute Selbstdarsteller. Vielleicht, weil sie so starke Bilder liefern. Dabei ist der Film oft am beeindruckendsten, wenn diejenigen zu Wort kommen, denen es eher schwerfällt, über ihre Geschichte zu sprechen. Die Schüchternen, Vorsichtigen. Man merkt dem Film an, dass das Filmteam das Vertrauen der Leute auf dem Schiff genießt, und dieses Vertrauen wird nicht missbraucht. An keiner Stelle fühlt sich der Film so an, als ob er die Patienten ausstellt. Er gibt ihnen Raum, und man kann sich selbst das eine oder andere zu dem Gesagten dazu denken, ohne dass es einem aufgedrängt wird.

Fotos: TS Production / Longride

Der weiße Cop Travis Hurley soll den Fall einer vor 20 Jahren ermordeten jungen Aboriginal-Frau wieder aufnehmen. Offenbar hat die Polizei damals ordentlich geschlampt und vertuscht. Als Travis in der Outback-Kleinstadt Limbo eintrifft, stoßen seine Fragen auf allen Seiten zunächst auf Ablehnung – bei der Familie des Mädchens genauso wie beim Bruder eines inzwischen verstorbenen weißen Verdächtigen. Regisseur Ivan Sen, selbst Aboriginal, inszeniert das Drama wie einen klassischen Western Noir – in Schwarzweiß-Bildern, mit grandiosen Landschaftsaufnahmen und einem einsamen, kaputten Protagonisten, der in der eigenen Vorhölle lebt – ebenso wie fast alle anderen in dem Film, Weiße und Schwarze.

Bis zum Hals tätowiert, heroinabhängig und mit einem verpfuschten Privatleben im Gepäck: Travis ist ein klassischer einsamer Wolf – aber mit Empathie. Simon Baker gibt seiner Figur mit reduzierten schauspielerischen Mitteln maximale Wirkung. Allein, wie er sich jeden Morgen aus dem Bett in seinem albtraumhaften Höhlen-Motel schleppt, oder skeptisch und abwartend den Leuten in der Stadt gegenübertritt: Diese Figur fesselt einen vom ersten Augenblick an. Mit bewundernswerter Zähigkeit macht Travis sich daran, die Mauer des Schweigens zu durchbrechen und das Vertrauen der Familie des Opfers zu gewinnen. Vielleicht, weil er selbst persönlich komplett gestrandet ist, bringt er das nötige Rüstzeug mit, um klarsichtig durch die Vorhölle der anderen zu navigieren. Nachdem sein eigenes Auto aufgebrochen wurde, muss er auf einen alten schwarzen Vintage-Dodge vom Schrotthändler umsteigen – und fügt sich damit perfekt in seine Umgebung ein.

Da es Travis offensichtlich ein echtes Anliegen ist, die Wahrheit herauszufinden, und weil er der schwarzen Familie zwar extrem ruppig, aber mit Respekt begegnet, beginnen der Bruder und die Schwester des ermordeten Mädchens zögerlich, mit ihm zusammen zu arbeiten. Der Bruder wurde einst selbst als tatverdächtig eingestuft, und ist mittlerweile dem Suff erlegen. Seine beiden Kinder leben bei der Schwester, die mühsam versucht, die Dinge am Laufen zu halten.

Rob Collins als Bruder und Natasha Wanganeen als Schwester hinterlassen in diesem Hauptfiguren-Trio einen starken Eindruck: Ohne viel Worte bringen sie die tief verwurzelte Skepsis und Verzweiflung, aber auch die aufkeimende Hoffnung ihrer Figuren rüber.

Eine Art Hauptrolle spielt auch die Landschaft. Für die First Nations ist sie ein wichtiger Teil ihrer Identität: Doch in Limbo ist der Boden vernarbt von Löchern, in denen nach Opalen gegraben wurde. Die Schönheit der Natur wird kontrastiert mit Bildern ihrer Zerstörung. Um sich ein karges Einkommen zu sichern, graben die ärmeren Schwarzen in der Stadt in den verlassenen Löchern und Stollen nach übrig gebliebenen, minderwertigen Resten der Steine. Die meisten der Aboriginals in dem Ort haben kaum eine Chance auf ein Leben jenseits von Alkohol, Kriminalität und Verzweiflung. Der Rassismus ist allgegenwärtig.

LIMBO verknüpft die gesellschaftliche Misere gekonnt mit einem spannenden Plot. An der einen oder anderen Stelle agiert der Film vielleicht etwas zu didaktisch. Vieles erschließt sich, ohne, dass es nochmal explizit ausgesprochen werden müsste. Aber nichtsdestotrotz ist LIMBO ein gelungener Genrefilm mit einem klaren Blick auf ein eklatantes Problem der australischen Gesellschaft.

Fotos: Bunya Production

1994 ist das Jahr, in dem Kurt Cobain starb. Auf dem Campus der chinesischen Kunsthochschule, die im Mittelpunkt von Liu Jians Wettbewerbsbeitrag ART COLLEGE 1994 steht, trifft die Nachricht vom Tod des Musikers mindestens einen jungen Studenten vom Typ „chinesischer Grunge“ bis ins Mark. Er identifiziert sich mit dem Anti-Haltung seines Helden – auf der Hochschule gehört er eindeutig zum Team „Rebellen gegen die Konventionen“. Ob Kunst etwas Großes bewegen soll oder in erster Linie dazu dient, die Künstler reich und berühmt zu machen: Das ist nur eine der Fragen, die unter den Studierenden ausgiebig diskutiert werden.

Der 2D-Zeichentrickfilm folgt einer Handvoll junger Männer und Frauen der Fakultäten Kunst und Musik, die sich zwischen Tradition und Moderne, Anpassung und Rebellion zurechtfinden müssen. Wobei „Rebellion“ hier sehr dezidiert auf die Kunst beschränkt bleibt. Die großen Studierendenrevolten sind zu diesem Zeitpunkt erst fünf Jahre her, können in diesem offiziellen chinesischen Wettbewerbsbeitrag aber (natürlich) mit keinem Wort Erwähnung finden.
Die jungen Leute suchen nach dem Sinn der Kunst und dem Sinn ihres Lebens. Was junge Künstler eben so tun. Und doch ist hier einiges anders. „Moderne“ oder „westliche“ Kunstformen und Philosophie-Ansätze können hier nicht völlig frei ausprobiert werden.

Auf der staatlich geführten Uni gibt es progressive Dozenten und konservative, die Tuschezeichner gelten als „traditionell“, während die Ölmaler den Ruf der jungen, am Westen orientierten Wilden haben. Grenzen können ausgelotet werden, aber man kann jederzeit von den Autoritäten zurückgepfiffen werden. Ins Ausland zu reisen, um die Originale der westlichen großen Meister in Europa oder den USA zu studieren, ist den meisten der jungen Leute nicht möglich. Fast alle haben wenig Geld, viele kommen vom Land und vermissen ihre Heimat. Die wenigen Studierenden und Künstler mit Beziehungen in den Westen werden mit einer Mischung aus Neid und Argwohn beäugt.

Welche Träume haben die jungen Leute? Manche wollen einfach nur viel Geld machen, um sich endlich die allgegenwärtigen Konsumgüter leisten zu können. Andere wollen etwas „Großes“ schaffen. Berühmt werden. Vor allem für die jungen Frauen stehen Fragen wie Heirat und die Gründung einer Familie in der Priorität noch vor der Umsetzung ihrer künstlerischen Ambitionen. Träume von der romantischen Liebe werden klein angesichts der materiellen Sicherheit, die ein langweiliger Ehemann (eventuell) bieten kann. Und dennoch wird die Kunsthochschule als Ort gezeigt, an dem gerade auch für junge Frauen manches möglich scheint und die Gedanken über bekannte Grenzen hinaus zu fliegen lernen.

Auch die Jungen probieren sich aus, wagen es, die Umsetzbarkeit ihrer Träume auszuloten, und werden oft genug von der Realität eingeholt. Sich als „freier“ Künstler durchzuschlagen ist hart, erfordert Mut – und ist mitunter mit der Verwirklichung eines konventionellen privaten Glücks nicht vereinbar. So zieht auch einer der Protagonisten nach einiger Zeit weg aus dem Wohnheim – dem brodelnden Sumpf von Idee und potentiellen Systemsprengern – in eine Wohnung außerhalb der Stadt, wo er sich mit seiner Freundin schon mal auf das künftige Eheleben vorbereitet.

ART COLLEGE erzählt von diesen Konflikten anhand einiger exemplarischer Figuren, und mit ausgiebigen Dialogen. Aber auch das Visuelle kommt nicht zu kurz. Liu Jinas Zeichenstil ist bewusst einfach gehalten. Die Tableaus, die er schafft, sind dennoch von beeindruckender Intensität. Einen besonderen Reiz machen die Kunstwerke aus, die im Film gezeigt werden: Diese sprengen den eigentlichen Stil des Zeichentrickfilms und öffnen den Blick für andere Formen des künstlerischen Ausdrucks. Sie sind wie Fenster in eine andere Welt.
Und immer wieder kommen in ART COLLEGE 1994 Tiere vor – als ob sie den Blick weg von den um sich selbst kreisenden Menschen lenken wollen. Zugleich können sie immer wieder auch als Spiegelbilder für das Geschehen auf der Leinwand gelesen werden: Gleich zu Beginn des Films etwa krabbelt ein Käfer eine Steinmauer empor, rutscht immer wieder ab, landet zappelnd auf dem Rücken, dreht sich wieder auf die Beine und nimmt einen neuen Anlauf – nur um erneut abzurutschen. Schließlich läuft er aus dem Bild. Ob er wohl aufgegeben hat oder einen anderen Weg gefunden hat und die Mauer einfache nur umrundet?

Mit seinem animierten 2D-Zeichentrickfilm ist Liu Jian nach 2017 bereits zum zweiten Mal im Wettbewerb der Berlinale vertreten. Damals lief mit HAVE A NICE DAY ein ziemlich explosiver Zeichentrick-Noir, der die Gier nach Geld im heutigen China aufs Korn nahm. Nachdem ART COLLEGE 1994 im vergangenen Jahr kurzfristig vom Festival in Cannes zurückgezogen worden war, offiziell, weil er wegen der Corona-Auflagen nicht rechtzeitig fertiggestellt werden konnte, kam der Film im Februar sozusagen in letzter Minute als Nachzügler in das Rennen um den Goldenen Bären.

Abbildungen: Nezha Bros. Pictures Company Limited, Beijing Modern Sky Culture Development Co., Ltd

Es ist ein klaustrophobisches Setting, das der portugiesische Regisseur João Canijo in MAL VIVER aufmacht: Fünf Frauen, ein düsteres Hotel und jede Menge Verzweiflung, Wut und Aggression. Die fünf Frauen – Mutter, zwei Töchter, eine Enkelin und eine Hausangestellte, machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle und keine findet den Ausgang aus dieser geschlossenen Gesellschaft. Eigentlich ein interessanter Plot. Eigentlich sind auch die Schauspielerinnen überzeugend in ihren Rollen. Und eigentlich beweist der Regisseur ein gutes Gespür für die richtigen Bilder, um die beklemmende Stimmung des Films fühlbar zu machen. Und trotzdem ist dieser Wettbewerbsbeitrag kein gelungener Film.

Die Handlung zentriert sich um Piedade, eine der Schwestern. Sie ist nicht mehr ganz jung, hat eine Tochter in den frühen Zwanzigern. Piedade führt das Hotel, das dringend einer Renovierung bedürfte, mit zwanghafter Besessenheit für Details, von Traurigkeit und Frustration gezeichnet und völlig kraftlos – Anabela Moreira steht die Last des Lebens in jeder Szene ins Gesicht geschrieben. Ihr Rücken ist gebeugt, der Kopf hängt. „Es ist so schwer“ ist ein wiederkehrender Satz, nein Seufzer, von ihr. Ihre Familie sagt, sie sei „kalt“. Das gern artikulierte Mitleid mit ihr („meine arme Tochter!“) ist lediglich die Kehrseite der darunter liegenden Verachtung.

So ist es nicht verwunderlich, dass Piedade lediglich ihrem Schoßhündchen Wärme und Zuneigung entgegenbringt – alle anderen hassen das Tier dafür. Einzig, wenn Piedade sich ihre rote Badekappe überstreift und früh am Morgen ein paar Bahnen durch das kalte Wasser im Pool zieht, wirkt sie vital und fast befreit. Saudade hin, Saudade her: Piedade ist offensichtlich depressiv, wahlweise wird sie von den anderen Frauen auch als neurotisch oder bipolar bezeichnet. Man fragt sich nur, warum diese Frau keine professionelle Hilfe bekommt. Antwort: Weil sonst der Film nicht so funktionieren würde, wie er (nicht) funktioniert. Da es so ist, wie es ist, muss sich Piedade durchs Leben quälen. Leider werden auch wir gequält.

Vielleicht am wenigsten hilfreich für Piedade ist die Mutter (böse Frau!), der es Vergnügen zu bereiten scheint, die Tochter seelisch zu quälen. Küchenpsychologen aufgepasst: Schwierige Mutter-Tochter-Beziehungen werden oft an die nächste Generation weitergegeben. Piedades Tochter hat gerade ihren Vater verloren, sie sehnt sich nach der Mutter, kann ihr aber nicht verzeihen, dass Piedade nicht dazu in der Lage ist, ihr Geborgenheit zu geben.
Alle Konflikte zwischen diesen Frauen werden so inszeniert, dass eine Lösung – oder auch nur eine Annäherung, so etwas wie Verständnis füreinander – völlig unmöglich erscheint.

In stark stilisierten Einstelllungen reden die Frauen konsequent aneinander vorbei. Meist schauen sie dabei gezielt ins Leere oder hasserfüllt auf das Gegenüber; die Kamera verharrt mit quälerischer Beharrlichkeit auf dieser Erstarrung. Je giftiger die Pfeile auf das Herz der anderen, desto besser. Das hat zunächst durchaus seine Wirkung – man schaudert und ist fasziniert zugleich. Nach der zwanzigsten Wiederholung ist es jedoch nur noch nervig. Ja, wir haben verstanden, dass die Frauen in ihrem Netz von unlösbaren Konflikten gefangen sind. Und ja, wir haben auch verstanden, dass sie sich offenbar nicht ändern können. Aber das ist nicht abendfüllend. Vielleicht wäre ein Mord die Lösung gewesen. Aber der passiert nicht.

Während des Wochenendes, an dem die Handlung stattfindet, zieht eine Reihe von Horror-Gästen durch das dunkel getäfelte Hotel. Auch sie haben Psycho-Quälereien in unterschiedlichen Varianten zu bieten. Doch hier werden die menschlichen Abgründe nur angerissen – ausgeführt werden sie in VIVER MAL, eine Art „Gegenschuss“-Film zu MAL VIVER, der seltsamerweise in der Reihe Encounters gezeigt wird. Wenn schon, dann wäre es logisch gewesen, beide Filme in den Wettbewerb aufzunehmen.

Geschenkt. Das Ende, auf das MAL VIVER hinsteuert, ist so unausweichlich wie furchtbar. Und am erschreckendsten ist vielleicht, dass es einen nach diesen zwei Stunden, die man mit diesem weiblichen Quintett des Horrors und des Elends verbracht hat, relativ kalt lässt.

Fotos: Midas Films

ROTER HIMMEL ist ein Sommerfilm. In Christian Petzolds Wettbewerbsbeitrag geht es ums Erwachsenwerden und die Leichtigkeit des Sommers, aber zugleich um eine Katastrophe und die Schwere einer Reise zu sich selbst. Hauptfigur Leon hat eigentlich keine Probleme, aber Paranoia – wie es der Regisseur bei der Pressekonferenz zum Film auf den Punkt bringt.

Leon (Thomas Schubert) schreibt, steht kurz vor der Fertigstellung seines zweiten Romans – und hat eine Heidenangst vor dem Scheitern. Gemeinsam mit seinem Freund Felix (Langston Uibel) will er ein paar Wochen im Ferienhaus von Felix Mutter an der Ostsee verbringen. Vor allem, um dem Manuskript den letzten Schliff zu verpassen. Unterwegs, bei der Fahrt durch den Wald, bleibt der Wagen liegen. Die beiden Jungs müssen sich mit ihrem Gepäck durch den Wald schlagen. Für Leon ein Riesenproblem, Felix macht einfach.

Als die Freunde schließlich an dem Haus ankommen, wohnt dort offenbar schon jemand. Nadja (Paula Beer) ist eine junge Bekannte von Felix Mutter. Zunächst finden sich nur Spuren von ihr: Chaos in der Küche, Klamotten auf dem Boden – und nachts dringen dann eindeutige Sexgeräusche durch die dünne Zimmerwand. Während Felix die Dinge locker nimmt und mit Nadja gut klarkommt, ist Leon einfach nur genervt. Alles ist für ihn ein Problem. Nadja stört die künstlerische Konzentration, die Mücken rauben ihm den Schlaf. So kann er nicht arbeiten. Statt mit Felix ins Meer zu springen, liegt er missmutig in langen Hosen und Sweatshirt im Sand. In der Gartenlaube richtet er sich ein kleines Ausweichbüro ein – nur um dann heimlich die Zeit zu verplempern oder zu verschlafen. „Er baut sich eine Bühne, auf der er den anderen vorspielt: Ich bin Schriftsteller“ sagt Petzold dazu in der Pressekonferenz. Leider wirkt Leons Ein-Mann-Stück wenig überzeugend.

Die Dreierkonstellation Leon, Felix und Nadja wird bald durch Devid (Enno Trebs), den Rettungsschwimmer am Strand, ergänzt. Dicklich und blass steht Leon abseits, während die anderen, allesamt schlank und schön, sich gut verstehen und Spaß miteinander haben. Er wirkt wie ein Kind am Rand des Spielplatzes, das den anderen neidisch beim Spielen zuschaut und nicht mitmachen darf – oder will. In einer wunderschönen Szene beobachtet Leon die drei heimlich beim Ballspiel im Garten mit bunt fluoreszierenden Schlägern – ein nächtlicher Sommerreigen, ein Bild wie ein Traum.

Als Felix anfängt, Menschen zu fotografieren, die aufs Wasser schauen, und so sein Portfolio für die Kunsthochschule vorbereitet, reagiert Leon hämisch und destruktiv. Seine Aggression wird immer deutlicher, sein Unglück auch. Es ist Nadja, die ihm immer wieder die Hand reicht – ihm aber auch klare Ansagen macht. Und während Leon allmählich bewusst wird, dass sein Buch misslungen ist, gesteht er sich auch zögerlich ein, dass er eigentlich in Nadja verliebt ist. Doch beide Erkenntnisse nützen ihm zunächst nichts.

Parallel zu dieser spannungsgeladenen Situation lauert im Hintergrund eine echte Bedrohung: Der Wald brennt, nur 30 Kilometer entfernt. Vom Dach aus kann man den Himmel bereits rot glühen sehen. Aber dort, wo die jungen Leute wohnen, soll es sicher sein. Als Leons Lektor, väterlich-verständnisvoll gespielt von Matthias Brandt, zu der Gruppe dazu stößt, verschieben sich die emotionalen Koordinaten erneut. Und dann kommt es zur Katastrophe – aber die trifft an einer ganz anderen Stelle, als vermutet.

Wie auch in UNDINE spielt hier Wasser eine wichtige Rolle, diesmal kommt noch das Element Feuer hinzu. Diese Symbolik fügt sich ebenso stimmig in den Film ein, wie das Gedicht „Der Asra“ von Heinrich Heine – und wie die Musik. Ja, richtig gelesen: Musik. Petzold verwendet Filmmusik, wenn überhaupt, dann nur sehr sparsam. In ROTER HIMMEL hören die Figuren an wenigen Stellen Musik, und die hat dann auch einen echten Mehrwert für das Geschehen auf der Leinwand. Genau wie der Song „In my mind“ der Wiener Band „Wallners“, der den Film kongenial einrahmt: „Love will make us blind, love will make us find – in my mind“, heißt es darin.

Die überraschende Wende am Schluss wird natürlich nicht verraten, aber so viel schon: „Roter Himmel“ ist stimmig inszeniert und wunderbar gespielt. Ein Sommerfilm, der in seiner Leichtigkeit und mit der darunter liegenden Schwere bestens funktioniert.

Foto: Christian Schulz / Schramm Film

© SBS Productions

Letzter Drehtag an einem Filmset Paris. Regisseur Tomas hat genaue Vorstellungen davon, wie ein Darsteller die Treppe hinunterlaufen soll. Sehr direkt macht er seine Vorstellungen deutlich und den beteiligten Kollegen zur Schnecke. Bei der anschließenden Party kommt es zu kleinen Reibereien zwischen Tomas und seinem Ehemann Martin – der verabschiedet sich früh, und Tomas landet mit Agathe aus der Filmcrew im Bett. Als Tomas am nächsten Morgen atemlos durch die Straßen zu Martin radelt, sieht man ihm an, dass er fast birst vor Energie – und tatsächlich kann er es kaum erwarten, Martin stolz von seiner neuen Erfahrung zu berichten. Und wundert sich dann sehr, dass sein Mann alles andere als begeistert auf die Neuigkeit reagiert.

Mit wenigen Szenen gleich zu Beginn schafft es Regisseur Ira Sachs, die Hauptfiguren in dieser Dreiecksgeschichte eindrücklich zu skizzieren. Er legt damit die Grundlage dafür, dass man bis zum Schluss gebannt den verschlungenen Pfaden dieser emotionalen und sexuellen „Übergänge“ (PASSAGES) folgt. Franz Rogowski gibt als Tomas das kreativ-charmante Energiepaket mit überausgeprägtem Ego, nicht nur seine Vorliebe für enge Netzhemden oder durchsichtige Strickpullis markieren ihn als Exzentriker. Ben Wishaw als Martin ist der vorsichtige, höfliche, zurückhaltende humorvolle und verletzliche britische Gegenpart zum Deutschen Tomas. Adèle Exarchopulos spielt Agathe als selbstbewusste, lebensfrohe und geerdete Grundschullehrerin, die weiß, was sie will, und den Mumm hat, Neues auszuprobieren. Leidenschaft, Eifersucht, Selbstverleugnung, Neugierde und Narzissmus sind die Koordinaten einer emotionalen Reise, die einen anderthalb Stunden in den Bann schlägt.

Was kann Liebe aushalten? Was bedeutet es, einen anderen Menschen wirklich zu lieben und zu kennen? Welche Patchwork-Modelle funktionieren, und unter welchen Voraussetzungen? Wann muss man sich vor der eigenen Liebe schützen? All diese Fragen werden in PASSAGES zum Glück nicht theoretisch ausdiskutiert, sondern über die Geschichte und die Entwicklung der Figuren selbst ausgelotet – mit klug gebauten Dialogen, eindrücklichen Bilder und ganz ohne didaktischen Zeigefinger.

Die Emotionen, um die sich der Film dreht, sind unmittelbar, auf verschiedenen Ebenen „fühlbar“. Es kommen einige großartige Sexszenen vor: angenehm unstilisiert und sehr sinnlich. Musik spielt in diesem Film ebenfalls eine große Rolle: als lautes Hämmern im Club, als mit Klavierbegleitung vorgetragenes Lied bei der Hausparty, oder als leise erinnertes Kinderlied. Dabei wirkt der Einsatz der Musik nie aufgesetzt, sondern funktioniert wunderbar als zusätzliches Mittel, um das Geschehen auf der Leinwand voranzutreiben oder zu kommentieren.

Wie Ira Sachs es schafft, dass sich diese eigentlich hochdramatische Geschichte ohne große Aufregung, ruhig und klar und dennoch packend auf der Leinwand entfaltet, wie er in dieser zutiefst intimen Geschichte ganz nah bei den Figuren bleibt, ohne ihnen unangenehm auf die Pelle zu rücken, und wie er jeder der drei Hauptfiguren genug Luft zum Atmen gibt: das ist faszinierend.

Mit Franz Rogowski, Ben Wishaw und Adèle Exarchopulos hat er einem großartigen Schauspielerensemble den Raum gegeben, ihr Bestes zu zeigen.
In der Panorama-Sektion der Berlinale lief bereits 2014 mit LOVE IS STRANGE ein sehr schöner Film von Ira Sachs. Sein aktueller Film wäre auch wunderbar im Wettbewerb aufgehoben gewesen.

Fotos: SBS Productions

Foto: Wolfgang Ennenbach

Dieser Film hat ein klares Programm. Gut gegen böse. Zart gegen wuchtig. Hier die sensible, talentierte und tapfere Dichterin und Schriftstellerin. Dort der stämmige Baum von Mann, ebenfalls Schriftsteller, aber nicht ganz so dünnhautig. Sie verlieben sich. Er unterdrückt sie. Sie leidet. Kämpft tapfer um Selbstbestimmung. Scheitert. Dass diese Lesart der komplizierten Beziehung zwischen Ingeborg Bachmann und Max Frisch nicht gerecht wird: geschenkt. Das ist künstlerische Freiheit oder auch Interpretation. Dass es aber auch als Film überhaupt nicht funktioniert, ist schon eher das Problem. Dass so etwas Margarethe von Trotta passiert, ist verwunderlich und schade. Dass der Film im Wettbewerb läuft: Hätte jetzt nicht sein müssen.

Die Österreicherin Bachmann lernt den Schweizer Frisch 1958 kennen. Da ist er bereits ein etablierter Autor, sie wird bislang vorwiegend als Lyrikerin wahrgenommen. INGEBORG BACHMANN – REISE IN DIE WÜSTE erzählt die Liebesgeschichte vom Ende her. Da wird die von Vicky Krieps betont von innen heraus leuchtend gespielte Bachmann nach der Trennung von Frisch (gewichtig: Ronald Zehrfeld) von einem Albtraum gequält: Schrilles Telefonklingeln, am anderen Ende ist vermutlich Frisch, der auf ihre verzweifelten Fragen, ob sie sich sehen können, nur höhnisch lacht. Nach der Trennung erleidet Bachmann einen Zusammenbruch, von dem sie sich nur langsam wieder erholt. Ein Teil der Therapie ist eine Reise in die ägyptische Wüste, begleitet von einem jungen Wiener Schriftsteller.

Foto: Anna Krieps

Die Regisseurin verwebt die Rahmenhandlung um die Reise mit Rückblicken auf das Beziehungsdrama. Problem Nummer eins: Es wird nun beim besten Willen nicht klar, was die Film-Bachmann an dem Film-Frisch attraktiv oder gar faszinierend findet. Da hilft auch keine Bachmannsche Erklärung im Nachhinein, dass sie wohl unterbewusst nach einem Mann gesucht habe, der so etwas wie Sicherheit verkörpere. Im Film funkt es einfach nicht. Zweites Problem: Krieps und Zehrfeld sind wunderbare Darsteller, aber der Film gibt ihnen keine Chance. Krieps darf in schicken Kleidchen rumlaufen, abwechselnd strahlen und in sich zusammenfallen, und zwischendurch süße römische oder ägyptische Kinder herzen. Zehrfeld nuckelt an der Frisch-Pfeife, rückt seine dickrandige Brille zurecht, schwitzt, wird in schicke römische Anzüge gezwängt und muss ansonsten den bösen Spießer mimen, der von seiner Frau erwartet, dass sie kocht und putzt und ja nur keine anderen Verehrer hat. Das ist so klischiert, dass es einem in der Seele wehtut.

Foto: Wolfgang Ennenbach

Weltläufigkeit (Berlin! Paris!! Rom!!!) wird hier nur behauptet, Paris ist ein kitschiger Postkartenhintergrund auf einer Brücke, in den Rom-Szenen wird selbst das so typische warme römische Licht nicht überzeugend eingefangen, von der generellen Atmosphäre dieser Stadt ganz zu schweigen. Das ist umso problematischer, da Ingeborg Bachmann sich wiederholt aus der von Frisch geprägten Enge am Zürichsee in ihre Wahlheimat Rom flüchtete, um durchatmen zu können.

Tja, und dann die Wüste. Die ist immer toll und liefert eindrucksvolle Bilder. Und tatsächlich kommt einem hier die Bachmann-Figur zum ersten Mal wirklich nahe – in ihrem Drang nach Weite und Freiheit – und auch in ihrem Zwang, sich schmerzhaft zu hinterfragen. In einer Szene will sie im Sand eingegraben werden („Ich will wissen, wie sich eine Mumie fühlt“) und kommt dabei fast um vor Angst. Letztlich können aber diese wenige Szenen nicht ausgleichen, was im Grundkonzept des Films verquer liegt. Ganz zu schweigen von der peinlichen Inszenierung eines flotten Dreiers (so nannte man das in den 1950er-Jahren), die wohl in ästhetisch hochwertiger Weise sexuelle Freiheit darstellen soll, aber eher wie Softporno für ganz Arme daherkommt.

Foto: Anna Krieps

Margarethe von Trotta ist ganz offensichtlich fasziniert von der Figur der Ingeborg Bachmann, von ihrem literarischen Gespür und ihrer Persönlichkeit. Die Regisseurin hat oft genug bewiesen, dass sie großartige Filme über widersprüchliche Frauenfiguren kann (zum Beispiel „Hannah Ahrendt“ oder „Die bleierne Zeit“). In diesem Fall aber leider nicht. Vielleicht sollte man stattdessen mal lieber wieder Bachmann lesen. Oder Frisch. Der ist nämlich auch nicht schlecht. So als Schriftsteller.

Der chinesische Wettbewerbsbeitrag BAI TA ZHI GUANG erzählt in langsamer, gekonnt durchkomponierter Erzählweise von der Reise eines Mannes zu sich selbst – im modernen Beijing, in einer Welt, die wenig Orientierung bietet für das seelische Gleichgewicht. Es ist in erster Linie eine zutiefst persönliche Geschichte, sagt aber auch etwas darüber aus, wie eine Gesellschaft mit den im Alltag nicht sehr deutlich konturierten Schatten der Vergangenheit umgeht.

Der Restaurantkritiker Gu Wentong ist um die 50 und geschieden, die sechsjährige Tochter lebt bei seiner Schwester und dem Schwager, zu seinem Vater hat er seit Jahrzehnten keinen Kontakt mehr. Sein ganzes Leben hat er in Beijing verbracht, er kennt jeden Winkel in seinem alten Viertel. Und doch scheint es, als ob er allmählich die Orientierung verliert. Er trinkt zu viel und spricht zu wenig. Seine Miene ist eigentlich immer bekümmert, außer wenn er mit seiner kleinen Tochter rumalbert. Nach einem deprimierend kurz gehaltenen Familienbesuch am Grab der Mutter steckt der Schwager ihm einen Zettel zu: mit der Telefonnummer des Vaters. Und nun beginnt das lange, zögerliche Kreisen von Gu Wentong um das Zentrum seiner Verlorenheit. Eine Spurensuche, die ihm helfen könnte, die Leerstellen in seiner Seele zu füllen.

Auf diesem Weg steht Gu Wentong die quicklebendige, tatkräftige Fotografin Ouyang Wenhui zur Seite, eine junge Kollegin, die schicke Bilder für seinen Foodblog schießt. Sie gehört eindeutig einer anderen Generation an: trägt bunte Klamotten und Turnschuhe, im Kontrast zu seinen altmodischen, traditionell-chinesische Latschen vom Typ „alter Onkel“. Sie bewegt sich sicher in der modernen, digitalen Welt – während sich in seiner spartanisch eingerichteten Wohnung die Bücher unter dem Bett und an den Wänden stapeln. Sie fragt oft allzu direkt nach, er ist durch „zu viel Höflichkeit“ gehemmt. Mit ihrer kleinen Digitalkamera schießt die junge Frau permanent Fotos von Gu Wentong – zum Teil, ohne, dass er es überhaupt mitbekommt. Und so doppelt der Film für uns, die Zuschauer, und für Gu Wentong selbst den Blick auf den Protagonisten, lädt uns dazu ein, noch einmal genauer hinzuschauen. Regisseur Zhang Lu setzt solche Spiegelungen im Film sehr bewusst ein: „Vielleicht sehen wir im Spiegel Dinge, die wir sonst nicht sehen“, sagt er bei der Pressekonferenz zum Film.

Es geht in diesem Film um das, was das „Selbst“ ausmacht, um Familien, unausgesprochene Geheimnisse und Sehnsüchte. Das Weggehen aus der Heimat Beijing spielt große eine Rolle, egal, ob „nur“ in eine andere Stadt oder gleich nach Paris. Entfernung ist aber zugleich zeitlich konnotiert: Was früher galt, gilt heute nicht mehr, oder doch? Sinnsprüche von Mao, Gedichte von Lu Xun und moderne Tipps für Aktienanlagen sind unterschiedliche Quellen, die in BAI TA ZHI GUANG als „Sinnstifter“ zitiert werden. Inmitten dieser Gemengelage aus zeitlicher und räumlicher Entfernung ergeben sich Fragen, die lange unausgesprochen im Raum stehen: Warum ist Gu Wentong ohne Vater aufgewachsen? Was geschah damals wirklich? Wieso ist er selbst geschieden? Und welche alten Geschichten stecken hinter dem Zusammenhalt seiner alten Clique aus Schulzeiten, die sich noch immer regelmäßig trifft, zu viel trinkt und dann nostalgische Lieder singt?

Und auch die junge Ouyang Wenhui hat Leerstellen in ihrer Seele. Neben einer verlorenen großen Liebe ist die ihre zweite Leerstelle vielleicht die größte, die ein Mensch haben kann: Sie ist als Waisenkind aufgewachsen. Die gemeinsame Expedition in die kleine Stadt am Meer, in der Gu Wentongs Vater inzwischen lebt, ist auch eine Reise zurück zu ihren Wurzeln – denn hier stand einst das Kinderheim, in dem sie groß wurde.

Ganz langsam werden die losen Fäden der Geschichte aufgenommen und miteinander verknüpft. Regisseur Zhang Lu verwebt die Geschicke seiner Protagonisten fast beiläufig. Er nimmt sich viel Zeit für die Entwicklung und das – mehr oder mindere – Auflösen offener Fragen, für den Weg, den die Protagonisten gemeinsam und alleine zurücklegen. Und doch erscheint einem dieser Film an keiner Stelle als zu lang. Selbst die Nebenfiguren werden mit wenigen Pinselstrichen eindrücklich und stimmig charakterisiert. Die Hauptdarsteller Xin Baiqing (Gu Wentong) und Huang Yao (Ouyang Wenhui) tragen den Film souverän, aber auch die kleinen Nebenrollen sind sehr gut besetzt, vor allem Tiam Zhuanzhuang als Vater und Wang Hongwei als Schwager bleiben einem noch lange im Gedächtnis.

Der titelgebende weiße, schattenlose Turm gehört zu einer weißen Pagode im Westen Beijings, die insofern außergewöhnlich ist, weil sie mit ihrer runden Form aus all den rechten Winkeln der chinesischen Hauptstadt heraussticht. „Sie ist ein besonderes, einzigartigartiges Objekt“, so der Regisseur. Für ihn – und auch für seine Figuren – ist sie „unmittelbar ansprechend, spendet emotionalen Trost“. So, wie sein Film.

Fotos: Lu Films

Neukölln schwitzt. Im Sommer 2003 quälen sich im Betonsilo Gropiusstadt alle durch die klebrige Hitze: Dealer im Park, Polizisten auf Streife, Familien in ihren stickigen Wohnungen, Schüler und Lehrer im Klassenzimmer. Konflikte kochen schnell hoch, Aggression und Gewalt sind allgegenwärtig. Lukas und seine Freunde geraten bei einem Streit unter Dealern zwischen die Fronten und müssen plötzlich 500 Euro als „Entschädigung“ auftreiben. Eine unvorstellbar hohe Summe für Jungs, die nicht mal Geld fürs Freibad haben.

Was ihnen sonst blüht, ist klar: Davon zeugen die blutigen Schrammen und blauen Flecken, die Lukas schon beim ersten Zusammenknall im Park davon getragen hat. Darüber hinaus sind gebrochene Finger und Arme als Strafe durchaus im Bereich des Möglichen. Die Jungen brauchen einen Plan, um an die Kohle zu kommen. Und zwar schnell.

SONNE UND BETON läuft in der Sektion „Berlinale Special“ und wird seit Wochen als Film, den man gesehen haben muss, gehandelt. Zu Recht. Regisseur David Wnendt hat die mehr oder weniger autobiografische Romanvorlage von Felix Lobrecht, seines Zeichens erfolgreicher Comedian und Podcaster aus Neukölln, gelungen verfilmt: rau, witzig und traurig zugleich. Die Tonlage balanciert gekonnt zwischen leicht schräger Komödie, Coming-of-age-Drama und genauem, fast dokumentarischem Hingucken. Was hier gezeigt wird, fühlt sich ziemlich echt an – obwohl, oder vielleicht gerade, weil das Posen für die Jungs und Mädchen aus dem „Problemkiez“ zum täglichen Überleben dazu gehört.

Dazu gehört auch der unverwechselbare Neukölln-Sprech mit allerlei Ausdrücken, die andernorts auf den Index kommen. Wie sollte man die Protagonisten dieser Geschichte auch sonst reden lassen? "Neukölln politisch korrekt zu machen, wäre kompletter Blödsinn", hat Felix Lobrecht in einem Interview mit der taz gesagt. Sein Buch hat mittlerweile mehrere Spin-offs: neben dem Film gibt es seit kurzem auch eine Graphic Novel.

Klar gerinnt eine solche "Ghetto"-Geschichte schnell zum Klischee. Damit das Ganze nicht aufgesetzt wirkt, muss das Feeling stimmen. Die jungen Darsteller und unzählige Komparsen wurden in einem langen Prozess sorgfältig gecastet – das hat sich ausgezahlt. Levy Rico Arcos als Lukas ist einfach umwerfend. Wenn er – mit letzten Spuren von Babyspeck im Gesicht – übers ganze Gesicht strahlt, wenn seine Lippen vor Angst und Wut zittern, wirkt er fast wie ein kleiner Junge. Dann wieder verdüstert sich seine Miene, und man ahnt, wie er als erwachsener Mann aussehen könnte. Vincent Wiemer, Rafael Luis Klein-Heßling und Aaron Maldonado-Morales ergänzen die Kerntruppe um Hauptfigur Lukas.

Egal, ob sie zusammen abhängen und rumalbern, die Mutter vor dem prügelnden Vater zu retten versuchen, einen völlig dilettantischen Einbruch durchziehen oder sich bei Sonnenaufgang zerknirscht eingestehen, dass die erhoffte Partynacht mal wieder mangels Kohle völlig in die Hose gegangen ist: Die vier geben uns einen Einblick darin, wie es sich anfühlt, wenn man als 15-Jähriger langsam begreift, dass man nicht viel Chancen im Leben hat. Dass man sich ziemlich anstrengend muss, wenn man mal nicht so enden will, wie die vielen traurigen Gestalten um einen herum.

Und da gibt es abschreckende Beispiele genug: Koksende Irre, deprimierte Verlierer, verprügelte Ehefrauen, Säufer und Prügler. Ein Repertoire, das klischiert anmuten mag, aber durchaus realistisch ist. Mehrere Rapper aus Berlin - Luvre47, Lucio101 und Azzi Memo beispielsweise - tauchen in kleinen Nebenrollen auf, auch Felix Lobrecht hat einen Mini- Auftritt. Bei der Premiere im Berlinale-Palast mischte sich dann Kiezmilieu fröhlich-lautstark mit der High Society im feinen Zwirn und einem bunt durchmischten Festival-Publikum. Gut so.

Andere Nebenfiguren im Film sind erstaunlich vielschichtig gezeichnet. Jörg Hartmann als Lukas Vater beispielsweise, der tapfer aber recht hilflos versucht, seinem Sohn mit väterlichen Sprüchen durchs Leben zu helfen. Und dabei nicht versteht, dass „der Klügere gibt nach“ kein guter Ratschlag für das Überstehen einer Kiezschule ist. „Der Klügere tritt nach“ passt da schon eher, wie Lukas anmerkt. Coole Kleingangster stecken selbst in der Klemme und werden sehr kleinlaut, wenn der Schuldeneintreiber auftaucht. Kopftuchtragende Mütter von Drogendealern entpuppen sich als Frauen, die durchaus zu klaren Ansagen fähig sind. Überforderte Lehrer können trotz allem einem Jugendlichen den entscheidenden Anstoß dazu geben, wie man dem Leben eine andere Wendung geben könnte.

SONNE UND BETON ist kein Film, der kluge Ratschläge darüber erteilen will, wie man als Jugendlicher mit einem schwierigen Leben klarkommt. Er zeigt es einfach, konsequent aus der Perspektive von 15-Jährigen. Zeigt die Lebensfreude und die Verzweiflung, das Scheitern und das Durchhalten. Und ist damit ehrlicher und vielleicht hilfreicher als vieles andere.

Fotos: Constantin Film Verleih

Dieser Film ist eine Zumutung. Was nicht heißt, dass es ein schlechter Film ist. Aber der Reihe nach. Der australische Wettbewerbsbeitrag THE SURVIVAL OF KINDNESS ist ein Film über Gewalt, Rassismus, Ausgrenzung und über die Menschlichkeit in all diesem Wahnsinn. Umgesetzt als hochartifizielle filmische Metapher, mit starken Bildern und Tönen, aber ohne verständlich artikulierte Sprache.

Der Plot: Eine schwarze Frau wird mitten in der Wüste in einen Käfig eingesperrt ausgesetzt. Nach drei Tagen und Nächten, in der sengenden Sonne des Tages und der klirrenden Kälte der Nacht, ohne Wasser und Essen schafft sie es, sich aus dem Käfig zu befreien. Sie macht sich auf den Weg durch eine dystopische Welt – offenbar, um in das Zentrum der brutalen Gewaltherrscher vorzudringen, die Mensch und Natur hier drangsalieren.

Was sie dabei erlebt, zieht einen anderthalb Stunden lang in den Bann. In meinem Fall, bestand der bann aus einer Mischung aus Faszination und Ekel. Unklar bleibt, zumindest für die Rezensentin, was sie nach dieser Tour de Force an Erkenntnis gewonnen hat. Außer, dass der Regisseur beeindruckende Bilder für das vom Menschen ausgehende Böse in dieser Welt gefunden hat – und zugleich für die Freundlichkeit, das Mitgefühl und das, was wir, oft genug wider besseren Wissens, als Menschlichkeit bezeichnen.

Gewalt ist hier klar rassistisch konnotiert. Die Machtmenschen sind allesamt weiß, sie tragen Gasmasken, mit denen sie sich gegen ein der Beulenpest ähnliches Virus schützen. Corona lässt grüßen und meets Mittelalter. Schwarze Menschen werden gejagt, verstümmelt, eingesperrt, als Sklaven in Chaingangs gehalten und in düsteren Fabriken ausgebeutet. Wenn sie, ungeschützt gegen das Virus, anfangen Beulen zu entwickeln und zu husten, werden sie einfach abgeknallt. Manchmal auch nur aus Vergnügen. Hier lassen die Bilder des Holocaust grüßen. Obwohl die Gewalt nicht explizit gezeigt wird: ihre Folgend werden es durchaus. Die hier und dort von Brücken baumelnden Leichen, die Spuren von Folter zeigenden Toten, hoffnungslose kranke Menschen im Todeskampf und die explizit gezeigte Panik, der Schmerz und die Todesangst der Gequälten reicht aus, um einem Albträume zu bescheren.

Die Wanderung der Hauptfigur durch verschiedene Landschaften ist filmisch großartig umgesetzt – von der verdorrten Erdwüste über roten Sand, bizarre Felslandschaften hin zu einer Oase aus Grün am Wasser. Die Natur ist schön und grausam zugleich. Wie der Mensch. Hier und da finden sich verlassende Steinhäuser, Geisterstädte, eine Art Steinfestung und eine rostige Industrieruine: Was der Mensch hinterlassen hat, taugt zu weiten Teilen nur noch als Szenerie für Albträume. Einzig ein alter Lokschuppen und eine vergessene Spielzeugeisenbahn deuten an, dass der Mensch auch Sinnvolles schaffen kann.

Die Hautdarstellerin Mwajemi Hussein, die aus der Demokratischen Republik Kongo stammt, trägt den Film schauspielerisch fast komplett allein – mit ihrer Mimik, die unser einziger Spiegel für das Grauen und die Hoffnung, den Durchhaltewillen, das Mitleid und die Verzweiflung ist, die uns der Film nahebringt.

Wie diese Frau mal barfuß, mal in diversen Schuhen von Toten durch die Dystopie läuft, sich als Überlebenskünstlerin ihrer gefährlichen Mission widmet, das ist ungewöhnlich und faszinierend anzuschauen. Die Begegnung mit einem Pärchen, das in dieser Welt der Gewalt helfend im Untergrund agiert, ist ebenso holzschnittartig geraten wie die Darstellung der gesichtslosen, zutiefst bösen Gewaltmenschen. Wenn man sich auf das Gestaltungsprinzip des Films als Metapher einlässt, funktioniert das freilich auch nur so.

Nach der 96-minütigen Tour de Force nimmt der Film eine – vielleicht vorhersehbare – Schlussvolte. Ohne zu viel verraten zu wollen: Das Schlussbild lässt einen den Film nicht wirklich einfacher verdauen. Und die Frage bleibt: Zu welchem Zweck hat man sich das jetzt eigentlich angetan?

Fotos: Triptych Pictures

Berlinale eröffnet mit leicht irrer Romantik, die Hoffnung gibt

Auch dieses Jahr findet die Berlinale inmitten von Krieg und Katastrophen statt. Da stellt sich die Frage: Was hat das Kino dazu zu sagen? Heute eröffnete das Festival mit einem Film, der dezidiert Hoffnung inmitten der Misere geben will.

Und das sind die Zutaten, aus denen das Kino eine Geschichte über die Kraft der Liebe mixt: Eine romantisch veranlagte Stalkerin, die hauptberuflich einen Schleppkahn steuert. Ein kleinwüchsiger Opernkomponist mit schwerer Depression. Eine Therapeutin mit akutem Putzfimmel, die sich nach einem Leben als Nonne sehnt. Ein Teenager-Pärchen, das an die Liebe glaubt.

Im Eröffnungsfilm der Berlinale, SHE CAME TO ME, fügen sich diese Figuren in einem fein verwobenen Plot um Liebe und Wahnsinn, Mut und Verzweiflung. Und, Achtung Spoiler: die Liebe siegt. Dass man diesen Film gerne anschaut, all seine Zumutungen an unseren Verstand erträgt, spricht für ihn. Mögen auch einige Dialoge hart an der Kitschgrenze entlang schrammen, so manche Figur ein klein wenig holzschnittartig geraten sein: geschenkt. Der Film ist lustig, einfallsreich und schräg, und er beweist einmal mehr, dass wir im Kino manchmal danach dürsten, ein wenig Hoffnung geschenkt zu bekommen.

Mit Peter Dinklage, dem kleinwüchsigen Star aus „Game of Thrones“ als verzweifeltem Musiker, Anne Hathaway als seine schräge Therapeuten-Gattin, und der wunderbaren Marisa Tomei als liebeswütiger Binnenschifferin hat die Regisseurin Rebecca Miller ein Kernensemble gefunden, das den Film durch alle Sturmwellen trägt.

Der Musiker Steven leidet unter akuter Kompositionshemmung und Lebensangt. Alles läuft schief. Sein Librettist verlässt ihn für einen neuen aufstrebenden Stern am Opernhimmel. Seine Frau ist ihm mehr Mutter und Therapeutin als Partnerin. Wenn sie ihm fürsorglich über die Wange streicht, ziehen sich Stevens Augenbrauen zu einer extrem leidenden Mimik zusammen. So richtig glücklich ist aber auch sie nicht, trotz Luxusklamotten und durchdesigntem Eigenheim. Im Rahmen der ehelichen Therapie verordnet die Gattin ihrem deprimierten Musiker, mit dem Hund an der Leine vor die Tür zu gehen.

Um, wie angeordnet, „alte Muster zu durchbrechen“, macht Steven in der erstbesten Bar in Brooklyn halt, um sich Mut anzutrinken. Dort gabelt ihn eine rustikale, aber durchaus attraktive Lady auf. Wie sich herausstellt, ist das ihr nur unzureichend therapierter Zwang: Männer abschleppen, auf der Suche nach Liebe und Romantik. Marisa Tomei spielt diese Katrina zunächst mit etwas aufgesetzt wirkender Working Class Attitüde. Je besser man die Figur freilich kennenlernt, desto faszinierender ist sie: irre und verletzlich, fordernd und scheu zugleich. Das kurze, aber heftig erotische Aufeinandertreffen der beiden in der Kajüte löst offenbar gewisse Spannungen bei Steven. Zwar flüchtet er überstürzt vor dieser Circe mit Diagnose, doch erweist sie sich als hilfreiche Muse für seine verschüttete Kreativität. Die nächste Oper, die er komponiert, ist ein voller Erfolg.

Rebecca Miller spielt hier gekonnt mit unserer Kitsch-Toleranzgrenze: So überzogen gekünstelt ist die Inszenierung der Oper, so grauenhaft simpel die Musik, dass wir zum Glück gezwungen sind, diese ganze „Magie der Kunst“-Kiste nicht allzu bierernst zu nehmen.

Parallel entwickelt sich ein Plot um die zart knospende Liebe von Stevens Stiefsohn und dessen Freundin, der Tochter der Putzfrau. Da das junge Mädchen noch keine "Sweet Sixteen" ist, wittert der ordnungsfaschistische Stiefvater des Mädchens einen willkommenen Rechtsbruch. Nun kann er den reichen Arbeitgebern seiner Frau so richtig ans Bein pinkeln. Dem jugendlichen Romeo droht eine Verurteilung als Verführer einer Minderjährigen. Dass der Junge zudem dunkelhäutig ist, erhöht den Reiz seiner Rache aus Sozialneid. Wochenends als Konföderierter verkleidet Schlachten nachzuspielen baut die tief verwurzelten Aggressionen dieses nur dürftig verkappten Rassisten leider nicht hinreichend ab.

Im Folgenden geht es nun darum, ob inmitten dieser verfahrenen Situation Hoffnung auf Rettung besteht. Ob das mehr oder minder durchtherapierte Figuren-Ensemble sich aus den eigenen Verstrickungen lösen kann, um das Richtige zu tun.

Von Rebecca Miller lief vor einigen Jahren MAGGIE'S PLAN, ein bezaubernder Film mit Greta Gerwig und Ethan Hawke im Berlinale-Programm. Auch dort wurde Liebe etwas anders als sonst buchstabiert. Miller beweist in SHE CAME TO ME noch einmal ihr Gespür für ungewöhnliche Figuren, deren Unzulänglichkeiten sie zwar bis zur Schmerzgrenze ausstellt. Sie gesteht ihnen jedoch den Mut zu, auf ihrem stolpernden weg durchs Leben die richtigen Abzweigungen zu nehmen. Uns verlangt das ab, an die Macht des filmischen Wunderwirkens zu glauben.

Aus all dem Düsteren, das uns umgibt, etwas Kraftvolles zu schöpfen, das ist eine der Funktionen, die Kunst haben kann. So sieht es zumindest Kristen Stewart, Jury-Präsidentin dieser Berlinale. Sie selbst habe großen Respekt vor dieser Aufgabe: „Ich zittere immer noch“. Bekannt geworden durch ihre Rolle als Teenie Bella in der Vampir-Serie „Twilight“ ist die 32-jährige Amerikanerin mittlerweile eine gefragte Charakterdarstellerin und arbeitet auch als Regisseurin. Unter anderem mit Johnnie To, Regisseur, Produzent und Veteran des Hongkong Gangsterfilms, der Regisseurin Valeska Grisebach, der iranisch-französischen Schauspielerin Golshifteh Farahani, dem rumänischen Berlinale-Gewinner Radu Jude hat sie eine interessante Jury für die Auswahl der Berlinale-Bären um sich. Man darf gespannt sein.

Im Wettbewerb um den Goldenen Bären laufen 19 Filme, davon allein fünf Filme aus Deutschland. Doch auch andere Teil der Welt sind hier vertreten: Die USA, Mexiko, Kanada, Australien, China, Japan, Spanien, Portugal Großbritannien, Frankreich, Dänemark, Serbien, Italien, Belgien, Polen und der Schweiz, Österreich und Luxemburg.

Die Ukraine spielt sowohl eine Rolle in Filmen, als auch durch die Video-Botschaft des ukrainischen Präsidenten Wolodymyr Selenskyj zur Eröffnung der Berlinale: Einst hat er als Seriendarsteller einen Lehrer gespielt, der unverhofft zum Präsidenten der Ukraine gewählt wird – bevor er selbst dann tatsächlich Präsident wurde.

Insofern schließt sich hier der Kreis zum Eröffnungsfilm: Die Kraft der Fiktion, etwas Unerwartetes, ja eigentlich Unglaubliches, zu schaffen.

Foto: Protagonist Pictures

Die Potsdamer Filmstudentin Sophia Mocorrea ist mit ihren Abschlussfilm über eine argentinisch-brandenburgische Hochzeit Gast auf der Berlinale.

Eine Filmcrew kurz vor dem Dreh, zum Set gehört ein Brautkleid. Und nun geschieht etwas Ungewöhnliches: Reihum probiert die gesamte Crew, von den Schauspielern bis zum Kameramann, das Kleid an. Warum? „Es war mir wichtig, dass alle ein Gefühl dafür bekommen, wie es ist, so ein Kleid zu tragen - was es mit dir macht“, sagt Sophia Mocorrea.

Offensichtlich scheut die Regisseurin, ausgebildet an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, nicht vor unkonventionellen Methoden zurück, um ihrem Team eine bestimmte Stimmung, ein Gefühl zu vermitteln. Das ist wichtig, weil sich dadurch diese Stimmung auf den Film überträgt – über die Schauspieler, über die Kamerabilder, bis hin zu Ton, Licht und Schnitt. In Sophia Mocorreas Berlinale-Beitrag EL SECUESTRO DE LA NOVIA, zu Deutsch „Die Entführung der Braut“ ist das Experiment geglückt: Diese kleine Geschichte rund um eine deutsch-argentinische Hochzeit in Brandenburg schafft es, verschiedene Gefühlslagen zwischen Euphorie und Klaustrophobie stimmig von der Leinwand auf die Zuschauer zu übertragen.

Aha, Gefühl, denkt man sich. Und weiß: Sophia Mocorrea hat eine argentinische Mutter und einen deutschen Vater. Sie ist in Münster aufgewachsen, hat jedoch einen großen Teil ihrer Kindheit in Buenos Aires verbracht. „Argentinien ist meine emotionale Heimat“, sagt die 31-jährige. Die große Familie mütterlicherseits trägt zu dieser Verbundenheit bei. Sich zwischen den Kulturen zu bewegen war schon immer Normalität für Sophia Mocorrea – schon allein durch die Sprache. Unterhaltungen zwischen Mocorrea und ihrer älteren Schwester wechselten immerzu, ohne dass die Schwestern groß darüber nachgedacht hätten, nahtlos zwischen deutsch und spanisch hin und her. Sprache ist Vertrautheit, oft auch Heimat. Für Mocorrea sind beide „Heimaten“ Teil ihrer emotionalen Familie.

Mocorrea studiert Regie in Babelsberg. EL SECUESTRO DE LA NOVIA ist ihr Abschlussfilm – und zur diesjährigen Berlinale eingeladen. Koproduziert von der Filmuni und dem rbb läuft er in der Sektion „Perspektive Deutsches Kino“. Ende Januar war der 30-Minüter gar auf dem renommierten Sundance Festival in Utah zusehen. Für jede junge Filmemacherin wäre eine Einladung zu dieser wichtigsten Plattform für Independent-Produktionen eine ganz besondere Auszeichnung. Mocorrea ist ein paar Tage später, im Videocall aus New York, noch immer ganz beseelt von den positiven Reaktionen, die der Film in Sundance bekommen hat. Zunächst sei sie erstaunt darüber gewesen, wie gut der Film dort verstanden wurde. „Aber natürlich gibt es auf dem Festival eine große Latino Community – bestimmte Nuancen, etwa wie die argentinische Familie in dem Film tickt, haben die sehr gut verstanden.“

Wenn der Film auf der Berlinale gezeigt wird, darf Mocorrea wiederum auf den hiesigen Wiedererkennungswert hoffen. Vieles, was im Film geschieht, ist kulturell brandenburgisch konnotiert, wenn man so will. Die Filmemacherin selbst lebt in Berlin, aber sie liebt Brandenburg: „Brandenburg hat so einen Charme! Und es gibt dort tolle Orte, um zu drehen!“

In dem Film geht es um ein junges Liebespaar, irgendwo in der märkischen Provinz: Luisa aus Argentinien und Fred aus Brandenburg. Sie verstehen sich quasi stumm. Ihr Miteinander gehorcht eigenen Regeln, ist emanzipiert, leicht und verspielt, funktioniert jenseits von konventionellen Geschlechterrollen. Fred ist einer, der sich nicht doof vorkommt, wenn er sich für seine Liebste eine Gardine überwirft, um die Braut zu markieren. Doch mit dem Hochzeitstermin rückt auch die Verwandtschaft näher – sowohl von hier als auch von dort. Und plötzlich werden die jungen Leute mit Traditionen konfrontiert, die ihr eigenes Rollenverständnis und ihre Liebe fundamental durcheinanderwirbeln.

Interessanterweise geht es bei dem zentralen Aufeinanderprallen der Kulturen weniger um den Gegensatz zwischen feurigem Südamerika und bräsigem Brandenburg – altbackene Vorstellungen über die Ehe und die Rolle von „Mann“ und „Frau“ darin sind hier wir da fest in der Gesellschaft verankert. Die Brautentführung – vom Ursprung her ein zutiefst archaischer und patriarchaler Brauch – findet sich in vielen Teilen der Welt, und eben auch in Brandenburg. In Argentinien hingegen nicht. Der Clash findet zwischen Menschen statt, die solche Traditionen lieben und leben, und solchen, die sie infrage stellen. Besonders spannend wird es, wenn vermeintliche Traditionsverächter sich fragen müssen, ob sie nicht vielleicht doch stärker in der Tradition verhaftet sind, als sie es sich eingestehen.

Es interessiert Mocorrea, wie Menschen in eine Rolle „reinschlittern“, wie sie sagt. Wie sie plötzlich Erwartungen erfüllen, die sie stets abgelehnt haben. Muss man zusammenziehen, wenn man heiratet? Was ist mit Kindern? Die junge Generation, die aktuell vor diesen Fragen steht, beantwortet sie oft ganz anders als ihre Eltern. Nur um dann, wenn es ernst wird, festzustellen, dass es gar nicht so einfach ist, sich aus einem Korsett zu befreien, das die Gesellschaft zwar einschnürt, aber doch irgendwie zusammenzuhalten scheint.

Ein anderes Thema, das Mocorreas Film klug und fast nebenbei abhandelt, ist das Gefühl von Fremdsein, das eine Argentinierin Brandenburg durchaus ereilen kann: „Wann kippt ein Moment und Dir wird klar: Die anderen denken, Du gehört nicht hierher. Und wie reagierst Du dann?“ Wenn die Regisseurin über diese Dinge spricht, ist da sehr viel mehr als „nur“ Gefühl. Vielmehr: scharfe Analyse, genaues Hinschauen. „El secuestro de la novia“ ist eine Art Fingerübung für einen Langspielfilm, der die Geschichte von Luisa und Fred ausbaut und bereits in Arbeit ist. Produzentin auch hier Mocorreas Babelsberger Mitstudentin Sarah Valerie Radu, mit der sie bereits ihren Erstling, den preisgekrönten Kurzfilm „Las Matadoras“, umgesetzt hat.
Vor der Europapremiere des Films auf der Berlinale darf nur wenig über den Inhalt verraten werden, aber diese Szene dann doch: Frisch geschorene Lamas und Alpakas werden von der deutsch-argentinischen Großfamilie in spe durch ein märkisches Dorf spazieren geführt. Das darf man freilich symbolisch sehen, mit Sicherheit aber ist es eine wunderbar verspielte Idee.

Fotos: Jacob Sauermilch

Eine Frau rastet aus. Erst fliegt Geschirr und Essen an die Wand, dann wirft sich die grazile junge Frau wie ein Raubtier auf ihre Mutter. Mit Mühe nur kann sie von zwei erwachsenen Männern gebändigt werden. Sie reißt sich los, die Mutter versucht erst, sich hinter dem teuren Flügel zu verschanzen, dann hält sie plötzlich inne, blickt halb zärtlich, halb verächtlich auf ihr Kind und streichelt ihr die Wange. Offenbar die falsche Geste. Zack – eine heftige Ohrfeige wirft die Ältere fast um, sie knallt mit dem Kopf auf die Tastatur. Mit diesem Prolog ohne Ton und in Zeitlupe beginnt Ursula Meiers Wettbewerbsbeitrag LA LIGNE. Der Vorfall hat zur Folge, dass Margaret, die Tochter, für die nächsten drei Monate einen Abstand von hundert Meter zu ihrer Mutter Christina einhalten muss.

Diese Linie, von Margarets kleiner Schwester Marion mit blauer Farbe in einem Umkreis von hundert Metern um Christinas Haus auf Straßenbelag, Gras und Schotter gepinselt, markiert einen Schutzraum. Für diejenigen innerhalb des Kreises ebenso wie für Margaret. Der Gewaltausbruch war nicht ihr erster. Blaue Flecke und Platzwunden sind die äußeren Zeichen dafür. Die seelischen Verletzungen, die sie zuschlagen lassen, sind untrennbar mit der Hassliebe zu ihrer Mutter verknüpft. Erst als sie ihre kleine Schwester am Rand der blauen Linie bei ihren Gesangsübungen mit der Gitarre begleitet, beginnt sie einen Weg von außen nach innen und zu sich selbst zu finden.

Die französisch-schweizerische Regisseurin Ursula Meier dröselt diese Familienkonstellation im Laufe des Films allmählich auf: Christina, die gescheiterte Pianistin, nach dem Unfall auch noch mit geschädigtem Gehör geschlagen ("Wie eine Behinderte!"), ist sprunghaft, exzentrisch, charmant und grausam selbstbezogen – sie wirft ihren Kindern ihre eigene verpasste Karriere vor. Die älteste Tochter Margaret hat das musikalische Talent von der Mutter geerbt, aber in deren Augen nichts daraus gemacht. Die mittlere Schwester, unmusikalisch und pragmatisch, ist inzwischen selbst Familienmutter und die Stimme der Vernunft inmitten des Wahnsinns. Nachzüglerkind Marion wiederum versucht verzweifelt, zwischen der vergötterten Mutter und der geliebten Schwester zu vermitteln.

Das alles ist mit viel Liebe zu den Figuren erzählt, mit einer guten Balance aus Ernsthaftigkeit, Schwere, Leichtigkeit und Humor. Es gibt tolle Dialoge, wunderbare Bilder und schöne Einfälle, wie etwa die titelgebende blaue Linie. Und doch – irgendetwas fehlt dem Film. Er lässt einen festen inneren Kern vermissen, ein Kraftfeld, das ihn ganz fest zusammenhält und zu einem außergewöhnlichen filmischen Erlebnis macht. Ganz anders als der wunderbare Berlinale Wettbewerbsbeitrag von Ursula Meier L’ENFANT D’EN HAUT aus dem Jahr 2012 oder auch ONDES DE CHOC, der 2018 im Berlinale Panorama lief. Bei beiden, sehr unterschiedlichen Filmen, war man als Zuschauer gebannt, von der ersten bis zur letzten Minute.

Absolut sehenswert an LA LIGNE ist jedoch Valeria Bruni-Tedeschi. Ihre Christina ist charmant schusselig, und egoistisch, biestig und liebesbedürftig, dominant und entwaffnend komisch zugleich. Mit einem einzigen Blick sagt sie mehr über das Verhältnis von Mutter und Tochter, als mit Worten erklärt werden könnte. Stéphanie Blanchoud entwickelt als Margaret eine starke körperliche Präsenz, als verletzliches, lebendes Pulverfass, als "einsamer Cowboy" stapft sie durchs Leben und rennt immer wieder mit dem Kopf gegen die Wand. Leider trägt die Sängerin und Schauspielerin den Film nicht ganz so, wie es diese schwierige Rolle erfordert. Benjamin Biolay hat eine schöne kleine Rolle als ihr Ex-Freund und musikalischer Partner, trotz der Trennung noch immer ein Fels in der Brandung. Einmal darf er sogar singen. Und Elli Spagnolo, die als Marion das erste Mal in ihren Leben vor der Kamera steht, macht ihre Sache als verzweifelter, mutiger, leicht ungelenker Teenager, der mit einer engelsgleichen Stimme gesegnet ist und unbeirrt für ihre Familie kämpft, sehr gut.

LA LIGNE läuft auf dem CROSSING EUROPE Filmfestival in Linz noch am Montag, den 2.5. um 15:15h im City 1.

Filmstills: 2022 BANDITA FILMS / LES FILMS DE PIERRE / LES FILMS DU FLEUVE / ARTE FRANCE CINEMA / RTS / RTBF (Télévision belge) / VOO et BE TV

Foto: Dirk Michael Deckbar / Berlinale 2014

Auf keiner Berlinale stand ich bislang so ratlos vor der Bärenfrage wie in diesem Jahr. Zum einen, ich muss es gestehen, habe ich es nicht geschafft, alle, oder wenigstens fast alle Wettbewerbs-Filme zu sehen. Irgendwie fehlte mir dazu der Drive, auch die lieben Kolleginnen und Kollegen an der Seite, die einen sonst einfach mitziehen. Viele waren gar nicht erst angereist. Und meine Kinokollegenkumpels, die da waren, saßen nicht neben mir – weil die Sitzplatzvergabe online erfolgte. Ich will jetzt gar nicht rumheulen und bin durchaus in der Lage, mich bei Bedarf auch mit mir unbekannten Menschen neben mir über Filme auszutauschen. Tatsächlich habe ich das auch schon ein, zweimal im Leben getan. Aber früher war eben mehr Lametta.

An manchen Tagen bin ich schlicht und ergreifend an der dreifachen T-Logistik (Tickets ziehen, Tests besorgen, Texte schreiben) plus Filmegucken gescheitert. Fühlte sich irgendwie alles ein bisschen anstrengender an als sonst.

Zum anderen habe ich in diesem Jahr – anders als es mein meinungsfreudiges Ich gewohnt ist – leider keinen wirklichen, eindeutigen, persönlichen Bären-Favoriten für mich entdeckt. Klingt komisch, ist aber so.

Was alles nicht heißen will, dass ich die Berlinale nicht trotzdem genossen hätte. Es gab solide und experimentierfreudige, schöne und verstörende Filme – und einige davon waren aus meiner Sicht im Wettbewerb auch genau richtig aufgehoben. Aber. Mein Lieblingsfilm lief in der Reihe Encounters, ein anderer Favorit in der Reihe Perspektive Deutsches Kino.

Nach dieser kleinen Vorrede gebe ich hier trotzdem mal meine Wunschbären ab:

Goldener Bär für den Besten Film (an die Produzent*innen)
AEIOU – DAS SCHNELLE ALPHABET DER LIEBE

Silberner Bär Großer Preis der Jury
Ulrich Seidl für RIMINI

Silberner Bär Preis der Jury
Batara Goempar, Director of Photography in NANA

Silberner Bär für die Beste Regie
Hong Sangsoo für SE-SEOL-GA-UI YEONG-HWA

Silberner Bär für die Beste Schauspielerische Leistung in einer Hauptrolle
Sophie Rois in AEIOU oder Denis Ménochet in PETER VON KANT oder Michael Thomas in RIMINI (in dieser Reihenfolge)

Silberner Bär für die Beste Schauspielerische Leistung in einer Nebenrolle
Valeria Bruni Tedeschi in LA LIGNE

Silberner Bär für das Beste Drehbuch
Paolo Taviani für LEONORA ADDIO

Silberner Bär für eine Herausragende Künstlerische Leistung
Rithy Panh für die Tonfiguren und Dioramen in EVERYTHING WILL BE OK

Heute Abend wissen wir mehr.

Tschüss.

Diese Berlinale war anders. Fotos vom Roten Teppich habe ich keine. Aber ein paar Impressionen vom Festivalblog-Alltag zwischen Maske, Test, Kino und Kaffee. Sie geben einen kleinen Einblick, wie sich die Berlinale in diesem Jahr angefühlt hat - jenseits der Filme. Normalerweise warten wir einen beträchtlichen Teil unseres Berlinale-Tages in den Schlangen vor den Kinos oder den Ticket-Schaltern. Jetzt haben wir auch gewartet. Aber anders.

Gemeinsames Warten auf das Testergebnis vor dem Testbus. Wenig los.

...oder zwischendurch bei einem Kaffee aufwärmen!

Pre-Check auf dem Festivalgelände. Auch wenig los.

Die Belohnung: Das Bändchen! Freu!! Jeden Tag eine neue Farbkombi!!!

Ticket-Warteraum...klappte aber unterm Strich ganz gut...

...dem Ziel ein paar Schritte näher!

Juhu! Im Kino. Auch wenig los. Trotzdem: FFP3 über FFP2 - okay, schon klar, ich bin der Woody Allen der Kinogänger. Aber so fühlte ich mich einfach sicherer;-)

War das für die Berlinale 2022 wirklich das richtige Motto? Immerhin: Überall wurde auf den Berlinale-Screens für das Impfen geworben. Gut so. Besteht also Hoffnung für 2023.

Noch ein Trost gefällig? Klar! Unsere Filmtexte über die Berlinale 2022 lesen!

Und: Bei Nacht sieht auch das leergefegte Festivalgelände schick aus. Mit der richtigen Beleuchtung.

Bis zum nächsten Jahr;-)

Beim Filmeschauen kann man manchmal ganz ungewöhnliche Dinge lernen. "Es ist ein heller Tag. Bald wird es dunkel. Lass uns spazieren gehen." Wer Hong Sangsoos SO-SEOL-GA-UI YEONG-HWA (THE NOVELIST’S FILM) gesehen hat, kann diese drei Sätze danach in koreanischer Gebärdensprache sagen. Um am Ende des Films festzustellen: Der Regisseur hat uns gerade auf eben diesen Spaziergang mitgenommen. In seinem vierten Berlinale-Wettbewerbsbeitrag seit 2017 schickt Hong Sangsoo seine Protagonistin, die titelgebende Schriftstellerin (Lee Hyeyoung), in einem Vorort von Seoul durch einen Reigen von Begegnungen, an deren Ende sie wieder am Ausgangspunkt, einem kleinen Buchladen, ankommt. Aber: mit der Idee für ein kleines Filmprojekt in der Tasche. Schauspielerin und Kameramann hat sie an diesem Tag sozusagen am Wegesrand gefunden. Sie wird den Film umsetzen, und wir bekommen zuletzt einige Minuten daraus zu sehen. Er zeigt einen Spaziergang in der Sonne.

Hong Sangsoo erzählt diese kleine Geschichte in langsamen schwarz-weiß Bildern, entfaltet den Charakter seiner Figuren ganz beiläufig zwischen den Zeilen. Mehrere der Figuren, vor allem die Frauen, machen gerade Veränderungen in ihrem Leben durch – die sie bewusst selbst gewählt haben, weil das Alte nicht mehr funktionierte. Andere, vor allem ein älterer Dichter und ein Regisseur, tun genau das Gegenteil. Sie gehen ihren Weg unbeirrt weiter. Der eine trinkt und schreibt. Der andere macht Filme vor allem des Geldes wegen. In den Unterhaltungen miteinander wird ausgelotet, was das bedeutet: vertrautes Terrain hinter sich lassen, neugierig sein, andere Wege einschlagen. Oder aber: weiterlaufen wie bisher.

Das Besondere und Schöne an dem Film ist seine Erzählweise. Sie ist locker, humorvoll, nimmt sich Zeit, ist aber nie langatmig. Es wird an keiner Stelle über den Sinn der Kunst oder des Lebens schwadroniert. Vielmehr treten die Einstellungen der Protagonisten zu diesen großen Themen in klaren, einfachen Sätzen über Alltägliches und Konkretes zutage. Manchmal wird auch gar nicht geredet, und die Bilder übernehmen das Fortführen der Erzählung. Dennoch ist die Sprache, die Art der Kommunikation, das zentrale Instrument, um die Geschichte vorwärts zu bringen.

Die Schriftstellerin, sehr bekannt, nicht mehr ganz jung und momentan von einer Schreibblockade irritiert, nimmt kein Blatt vor den Mund. Ihre Bemerkungen und Fragen an das Gegenüber durchkreuzen regelmäßig den erwartbaren höflichen Smalltalk. Die Begegnungen dieser Frau an diesem Tag sind inszeniert wie eine Staffelstab-Übergabe: Von einer Person zur anderen wird sie gleichsam "weitergereicht", wobei sie ihren Weg durchaus aktiv mitbestimmt.

Von der Betreiberin des kleinen Buchladens – einer alten Bekannten, die sich aus dem Freundeskreis und dem Zentrum der Stadt verabschiedet hat – geht es weiter zu einem Aussichtsturm am Rand eines Parks. Hier folgen die Begegnungen mit dem Regisseur und seiner Frau. Der versteckt sich zunächst auf dem Klo, offenbar hat er keine große Lust auf eine Begegnung. Vor einiger Zeit kam die Verfilmung eines ihrer Romane nicht zustande, weil ihm das Projekt nicht lukrativ erschien. Die Schriftstellerin macht jetzt klar, was sie davon hält. Dann treffen die drei in dem Park eine junge Schauspielerin, die lange nicht mehr gedreht hat. Es sei ja so schade, dass sie nicht mehr in großen Filmen zu sehen sei, sagt der Regisseur. Unverschämt, fährt die Schriftstellerin den Regisseur an. Er solle gefälligst die Entscheidung der Frau respektieren. Der Regisseur und seine Frau verabschieden sich.

Die Schriftstellerin läuft mit der Schauspielerin weiter und gewinnt sie für ihr Filmprojekt, unterwegs treffen sie auch noch den Kameramann in spe, einen jungen Bekannten der Schauspielerin. Die beiden Frauen gehen eine Kleinigkeit essen. In dem Imbiss erhält die Schauspielerin einen Anruf von einer Bekannten: Sie hat einen bekannten Dichter zum Essen – und wohl vor allem zum Schnapstrinken – eingeladen. Zwei Gäste haben abgesagt, die Situation sei sehr peinlich. Ob sie nicht spontan vorbeikommen und vielleicht noch jemand mitbringen könne? Schauspielerin und Schriftstellerin gehen zu dem Essen. Die Gastgeberin entpuppt sich als die Buchhändlerin, der Dichter als ein früherer Kumpel der Schriftstellerin.

Am Ende des Begegnungsreigens wissen wir sehr viel mehr über die Figuren als zu Beginn. Wie diese Puzzleteile der Charaktere Stück für Stück entfaltet werden, das ist die große Kunst und der große Zauber des Films.

Aber Hong Sangsoo macht, wie immer, mehr. Er baut Querbezüge, Reflektionen und Verweise auf seine eigene Rolle als Regisseur dieses Films ein. Sie zu lesen, kann als augenzwinkerndes Angebot verstanden werden, nicht als selbstverliebtes Muss. Wer die Bezüge erkennt, freut sich. Wenn man sie nicht sieht, schmälert es den Filmgenuss jedoch keineswegs.

Reflektion eins: Der Mann der Schauspielerin ist auch als Protagonist des kleinen Films vorgesehen. Die Schauspielerin sagt, dass sie ihren Mann natürlich erst fragen müsse, ob er mitmachen möchte. Am Ende spielt er mit, man sieht ihn aber nicht. Am Ende des Films im Film sagt sie zu ihm: "Ich liebe Dich." Die Rolle der Schauspielerin wird gespielt von Kim Minhee, der Partnerin von Hong Sangsoo, die in allen seinen Filmen seit 2015 mitspielt.

Reflektion zwei: Die Schriftstellerin will für ihr Filmprojekt Menschen zusammenbringen, die sich vertraut sind. Eine ganz besondere Atmosphäre zwischen den Protagonisten sei notwendig, so sagt sie, damit ihre Idee funktioniert. Sie will eine kleine Geschichte erfinden, ein Drehbuch dazu schreiben und ihre Figuren die Geschichte spielen lassen. Um zu sehen, was dann vor der Kamera passiert.

Hong Sangoos SO-SEOL-GA-UI YEONG-HWA fühlt sich ein wenig so an, als sei der Film nach eben diesem Prinzip gedreht worden.

Filmstills: Jeonwonsa Film Co. Production

Luigi Pirandello wird 1934 der Nobelpreis für Literatur verliehen. Da sitzt er nun in Stockholm, geschniegelt und gebügelt, aber richtig glücklich sieht er nicht aus. In der Tat: "Ich habe mich noch nie so einsam und traurig gefühlt", sagt die Stimme aus dem Off; Pirandello selbst hat das so in einem Brief geschrieben. Im selben Jahr kehrt er nach Rom zurück, zwei Jahre später ist er tot. Seine Asche, so hat er verfügt, soll "in einen groben Stein eingelassen" in seiner Heimat Agrigent auf Sizilien bestattet werden. Der Duce sieht das anders. Die Asche bleibt in Rom. Erst zehn Jahre später, der Weltkrieg ist vorbei, Mussolini-Italien ist untergegangen, wird die Urne nach Sizilien überführt. Die Geschichte dieser Reise liefert den Stoff für den ersten Teil von LEONORA ADDIO, dem Wettbewerbsbeitrag des 90-jährigen Paolo Taviani.

Der Film ist ein "spettacolo", wie Taviani in der Pressekonferenz sagt, eine Inszenierung, eine Theatervorstellung. Dem Zuschauer soll das zu jeder Zeit bewusst sein. Und so hebt LEONORA ADDIO mit einer Kameraschuss in die reich verzierte Kuppel des Teatro Valle in Rom an und schließt auch mit diesem Blick – und Applaus. Dazwischen inszeniert Taviani Geschichten und Geschichte. Im ersten Teil komplett in schwarz-weißen Bildern: Die Sterbeszene Pirandellos in einem modernen Bühnensetting, während die Kinder des Dramatikers an sein Bett treten und im Zeitraffer altern. Ein Slapstick-artiger Kurzauftritt des Duce: "Idiot!" schreibt er an die beschlagene Fensterscheibe seines Palazzo, als er von Pirandellos letztem Willen erfährt. Filmschnipsel aus Klassikern des Neorealismo, von Rosselini bis De Sica, auch ein Film über das von Deutschen an italienischen Zivilisten verübte Massaker an den Ardeatinischen Höhlen ist dabei. Und schließlich, als Kern des ersten Teils des Films, die abenteuerliche Reise eines sizilianischen Beamten quer durch das Nachkriegsitalien, um die Asche des Dichters, in einer Holzkiste verstaut, sicher nach Agrigent zu bringen.

Tragik und Komödie vereinen sich zu einem Panoptikum über den Krieg und die Nachriegszeit in Italien

Auch hier kombiniert der Regisseur tragische und komödiantische Elemente: Die Friedhofswärter in Rom geben dem Beamten im schönsten Romanesco zu verstehen, er solle sich mal nicht so aufregen, sie würden schon behutsam beim Aufbrechen des Urnengrabs vorgehen – und lassen sich diese Vorsicht gerne mit amerikanischen Zigaretten bezahlen. Die Passagiere einer eigens für die Überführung gecharterten US-Militärmaschine fliehen entsetzt, als sie begreifen, dass sie mit einem Toten an Bord reisen sollen. Im Zug, oder besser: im Güterwaggon nach Sizilien, trifft der Beamte auf elende, abgerissene Gestalten: Flüchtlinge, Kriegsheimkehrer, entlassene Zwangsarbeiter. Dreckige Füße, Tanz und Klavierspiel und ein spontaner Kistenklau zwecks dringend benötigter Unterlage für ein Kartenspielchen inklusive. Die Volkstheaterelemente ergänzen sich mit den Filmfragmenten und Archivmaterial zu einem Panoptikum der Kriegs- und Nachkriegsjahre in Italien. Sie vereinen sich zu einer "anderen Art der Wahrheit" über diese Zeit, wie Taviani sagt.

Als der Zug auf Sizilien ankommt, ist diese Notgemeinschaft von versprengten Seelen selig: Sie sind in der Heimat angekommen. So wie Pirandello jetzt auch. Und dann wird das Meer blau.

Die Heimat, der Verlust derselben, und die Traumata, die ein solcher Verlust auslösen kann, sind auch Themen des zweiten Teils von LEONORA ADDIO. Hier wechselt der Film in Farbe. „Der Nagel“ wird hier verfilmt, die letzte Novelle von Pirandello, nur wenige Tage vor seinem Tod vollendet. Ein kleiner sizilianischer Junge wandert mit seinem Vater nach Amerika aus. Die Mutter bleibt zurück. Sechs Jahre später hat sich der Halbwüchsige scheinbar an das neue Leben gewöhnt. Im Restaurant seines Vaters in Brooklyn bedient er souverän die Gäste, legt zwischendurch gerne mal eine kleine Steptanz-Nummer ein. Auch hier zeigt Taviani: Das Leben ist ein Theaterstück! Doch diesmal ist es keine Komödie. Besagter Nagel kommt zum Einsatz, als der Junge Zeuge davon wird, wie sich zwei kleine Mädchen wie streunende Hunde balgen. Der Junge ersticht – scheinbar ohne Grund – eines der beiden Mädchen. Von der Polizei zu dem Vorgang befragt, sagt er nur, der Nagel sei ihm an diesem Tag "mit Absicht" von einem vorbeifahrenden Karren direkt vor die Füße gefallen. Das Leben als vorherbestimmte Tragödie? Ist das die letzte Sicht Pirandellos auf die Welt? Die Hauptfigur der Nagel-Novelle jedenfalls wird bis an ihr Lebensende jedes Jahr einmal das Grab des kleinen Mädchens aufsuchen.

Noch einmal: "Leb wohl!"

Viel Reflexion über das Leben, das Altern, das Sterben also – und über die Geschichte, mit der wir groß werden. Über Komödien und Tragödien, die uns ausmachen, und die Italien ausmachen. Vielleicht nicht erstaunlich für einen Regisseur, der mittlerweile 90 Jahre alt ist. Seit 1954 hat Paolo Taviani ausschließlich mit seinem älteren Bruder Vittorio zusammen Filme gedreht und auch die Drehbücher dazu gemeinsam geschrieben. 2012 erhielten die beiden für CESARE DEVE MORIRE den Goldenen Bären auf der Berlinale. Vor vier Jahren ist Vittorio gestorben. LEONORA ADDIO ist der erste Film, den ein Taviano-Bruder alleine gedreht hat. Und obwohl Pirandellos Novelle "Leonora Addio" in der jetzigen Version des Films, anders als ursprünglich geplant, gar nicht mehr vorkommt, hat Taviani den Titel beibehalten. Und noch einmal "Leb wohl!" gesagt.

Filmstills: Umberto Montiroli

Ciao, Paolo! Das Leben ist eine Theatervorstellung! Wissenswertes zur Pressekonferenz Teil 3

Paolo Taviani, 90 Jahre alt, zusammen mit seinem inzwischen verstorbenen Bruder Vittorio Goldbären-Gewinner im Jahr 2012, hat der Presse soeben seinen Wettbewerbsbeitrag LEONORA ADDIO auf der Berlinale vorgestellt. Er wollte, so sagt er, in jeder Minute des Films deutlich machen, dass es sich dabei um ein "spettacolo", eine Art Theatervorstellung also, handelt. Getreu diesem Motto hatte auch die Pressekonferenz durchaus etwas von einem spettacolo.

LEONORA ADDIO ist der erste Film, den Paolo Taviani seit dem Tod seiner Bruders im Jahr 2018 gedreht hat. Die Tavianis haben seit 1954 (!) gemeinsam Regie geführt und zugleich die Drehbücher für ihre Filme verfasst. Paolo Taviani erzählt darin, wie die Asche des Schriftstellers, Dramatikers und Nobelpreisträgers Luigi Pirandello kurz nach Kriegsende von Rom nach Sizilien überführt wird. Im zweiten Teil des Films wird die Pirandello-Geschichte "Der Nagel", die er kurz vor seinem Tod schrieb, filmisch umgesetzt.

Taviani hat unter anderem den Hauptdarsteller, die Produzentin und den Kameramann zur PK mitgebracht, moderiert wird sie vom Berlinale-Chef Carlo Chatrian. Praktischerweise ist der Italiener und spricht die Sprache.

Die Stimmung ist gut. Es wird gescherzt, philosophiert und gestikuliert.

Taviani dankt Corona: Als er während der Dreharbeiten Corona-bedingt auf Sizilien festsaß, hatte er die "allerbesten Ideen"" für den Film.
Das Drehen mit Kindern dagegen sei schwierig - "sie wachsen so schnell". Eigentlich müsse man nach drei Monaten wieder andere Kinder nehmen, um sie dieselbe Rolle spielen zu lassen.

Beim Sichten alten Filmmaterials von Klassikern des italienischen Neorealismo, die im ersten Teil von LEONORA ADDIO eingesetzt werden, um die Geschichte zu erzählen, muss sich Taviani wie ein Kind im Süßigkeitenladen gefühlt haben. "Ich wollte noch viel mehr Filmausschnitte verwenden!"

Und warum, nach KAOS aus dem Jahr 1984, wieder einmal der Bezug zu Pirandello? Pirandello steckt voller Ideen, sagt Taviani. Und die braucht man, um kreativ zu sein. Denn: "Geschichten sind erst einmal wie leere Säcke. Man muss sie füllen".

Oh lala, Benjamin! Bonjour, Valeria!

Wissenswertes aus der Pressekonferenz – Teil 2

In Ursula Meiers Wettbewerbsfilm LA LIGNE spielt die Musik eine große Rolle – sie ist Heilerin, aber auch Ursache eines tiefen familiären Zewürfnisses.

Dann die Überraschung auf der Pressekonferenz: Benjamin Biolay (der mit der schönen Stimme und den tollen Chansons) saß leibhaftig auf dem Podium! Oh lala. Das ist doch mal was. Natürlich saß er nicht aus dekorativen Zwecken da, sondern weil er in dem Film mitgespielt hat – und zwar einen Musiker, der dann auch mal (ein von Biolay komponiertes Lied) singen darf. Gesungen hat er auf der PK leider nicht – aber seine Sprechstimme ist fast genauso schön. Seufz.

Eine sehr interessante Stimme hat auch Valeria Bruni Tedeschi, ein bisschen heiser, recht hell, und in Kombination mit der ganzen Frau einfach umwerfend. Allerdings...

...schien Madame am Abend vorher zu wenig Schlaf genossen zu haben. Wir zeigen das hier mal:

Aber, hey, Valeria Bruni Tedeschi wachte auf und begann zu strahlen, als sie davon erzählte, wie sie sich auf die Rolle als gescheiterte und leicht übergeschnappte Pianistin und Rabenmutter vorbereitet hat: Mit Musik! Mit Auffrischungs-Klavierunterricht sogar.

Als Kind hat die kleine Valeria nämlich Klavier gespielt. In den Szenen, in denen sie als Christina am Klavier zu sehen ist (die Kamera zeigt dabei freilich nicht ihre Hände, wir gehen davon aus, dass auch eine gewissenhafte Rollenvorbereitung ihre Grenzen hat), sind großes Kino für Valeria-Fans.

Was wir uns gewünscht hätten: Eine kleine Gesangseinlage im Duo mit Benjamin. Aber das Leben ist ja bekanntlich kein Wunschkonzert. Schade eigentlich.

Das sind die Momente, die ein Filmfestival besonders machen: Shô Miyakes KEIKO, ME WO SUMASETE (SMALL, SLOW, BUT STEADY) ist eine echte Entdeckung auf der diesjährigen Berlinale. Der 1984 in Sapporo geborene Regisseur erzählt darin die Geschichte von Keiko (Yukino Kishii), einer gehörlosen jungen Frau aus Tokio, die trotz aller Widrigkeiten auf dem Weg zur Profiboxerin ist. Ein kleiner, schäbiger Boxclub um die Ecke ist ihre zweite Heimat, der ältere Betreiber des Klubs gibt ihr Halt und fordert sie zugleich. Doch dann ändern sich schleichend, fast unmerklich, kleine Dinge in ihrem Leben und Keiko kommt ins Wanken – im Ring ebenso wie im eigentlichen Leben. Was will sie wirklich? Ist der Kampf in Boxhandschuhen womöglich eine Flucht vor den wahren Herausforderungen des Lebens? Wohin soll ihr Weg sie führen?

Man kann sich viele Möglichkeiten vorstellen, diese Geschichte als Film falsch anzupacken. Die Fettnäpfchen sind offensichtlich: Pathos, Peinlichkeit, Unglaubwürdigkeit. Miyake vermeidet jeden einzelnen dieser Fehler, mehr noch, er macht alles genau richtig. Obwohl der Film, der in der Reihe Encounters gezeigt wird, nur 99 Minuten lang ist, hat man das Gefühl, tief in den Mikrokosmos um Keiko, ihre Familie und die Ersatzfamilie im Boxstudio einzutauchen. Diese Menschen erscheinen einem am Ende sehr vertraut. Alle müssen sie mit Veränderungen zurechtkommen – die Trainer fürchten die bevorstehende Schließung des Studios, der Inhaber des Klubs (Tomokazu Miura) ist kränker als er sich eingestehen will, Keikos Mutter hat jedes Mal furchtbare Angst um ihre Tochter, wenn sie für Profikämpfe in den Ring steigt. Denn Keiko kann weder den Ringrichter hören, noch den Rundengong oder das Abzählen der verbleibenden Sekunden – was große Risiken birgt.

Die Angst der Boxerin vor Nähe

Verständigen kann sich Keiko nur über Schrift, Lippenlesen oder Gebärdensprache. Das Maskentragen aufgrund der Pandemie – die ist hier bereits als Alltag im Film angekommen – erschwert die Kommunikation noch zusätzlich. Aber Keiko kommt zurecht – sie bewegt sich souverän auf der Straße und im Supermarkt, obwohl es ständig zu kleinen Missverständnissen und Irritationen kommt, die sie meist einfach ignoriert. Die Arbeit als Zimmermädchen verrichtet sie souverän, scheint im Kreis ihrer Kollegen beliebt. Mit ihrem Bruder, einem sympathischen Schluffi, der eher der Musik als dem Sport zugeneigt ist, teilt sie sich eine kleine Wohnung und unterhält sie sich in Gebärdensprache. Die beiden gehen sehr vertraut miteinander um, wie es unter Geschwistern typisch ist. Trotzdem ist die junge Frau weit davon entfernt, ihm, oder sonst jemandem, ihre Schwächen, Zweifel oder Unsicherheiten zu zeigen.

Boxtraing als Synchron-Choreografie

Sehr viel Zeit verwendet der Film darauf, Keikos Training zu zeigen, ihre tägliche Routine. Über alle Trainingseinheiten führt sie akribisch Buch. Morgens joggt sie zehn Kilometer, abends stemmt sie schwitzend und bis zur Erschöpfung Gewichte, traktiert den Sandsack und übt mit ihren Trainern im Ring immer und immer wieder bestimmte Schlagkombinationen, bis ihr Körper die dafür notwendigen Reflexe verinnerlicht hat. Wenn das passiert, strahlt Keiko übers ganze Gesicht. Dann ist sie mit sich im Reinen. Andere wichtige Bewegungsabläufe bringt der Trainer ihr bei, indem sie diese nebeneinander – wie zwei Tänzer in einer Choreographie – synchron absolvieren. Durch dieses körperliche Vertrauen aufeinander entsteht, völlig asexuell, eine Nähe, die Keiko ansonsten nicht zulässt. Letztlich ist dieser ältere Mann der Einzige, der ihr bei ihrer Entscheidung helfen kann und darf. "Du kannst nicht siegen, wenn Du den Gegner nicht vernichten willst", sagt er ihr einmal. Und wenn sie diesen Push nicht mehr spüre, dann werde es im Ring gefährlich: "Dann musst Du aufhören." Der Film begleitet Keiko dabei, herauszufinden, ob sie diesen Drang weiterhin spürt und spüren will.

Filmstill: 2022 « KEIKO ME WO SUMASETE » Production Committee & COMME DES CINEMAS

Um einen richtig guten Anzug zu schneidern braucht es die richtigen Materialien, hunderte von präzisen Arbeitsschritten – Maß nehmen, Schnittmuster zeichnen, den Stoff zuschneiden, nähen – bevor sich zuletzt alles zusammenfügt: im Finish. Leonard hat das Handwerk vor dem Krieg in Londons Savile Row gelernt. Jetzt, im Jahr 1956, fertigt er Hochklasse-Outfits für Chicagoer Mobster an, die es sich leisten können. Als eines Nachts zwei der Gangster in seinen Laden kommen und ihn um einen Gefallen bitten, den er nicht ablehnen kann, setzt ein undurchschaubares Spiel um Macht, Betrug und das Überleben ein. Graham Moore, Autor des Romans „The Sherlockian“ und Drehbuchautor von THE IMITATION GAME, gibt hier sein Regie-Debut. Mark Rylance (BRIDGE OF SPIES, WOLF HALL) spielt Leonard, den formvollendeten Englishman in New York, der mit Nadel und Faden ebenso präzise und virtuos umgehen kann wie mit der Schere.

Wer Mark Rylance in der BBC-Verfilmung von Hilary Mantels Thomas Cromwell Romanen in der Hauptrolle gesehen hat, wird in Leonards Gesicht immer wieder den erbarmungslosen Taktiker Cromwell hervorblitzen sehen: Mit sanfter Stimme, gerne mal unterschätzt, lenkt er die Figuren wie an unsichtbaren Fäden zu seinem Vorteil. Dabei macht er alle, Zuschauer inklusive, glauben, dass er das alles eigentlich nur aus Freundlichkeit tut, um Ordnung ins Chaos zu bringen, weil er Gewalt verabscheut und nicht zuletzt, weil er seine Ruhe haben will.

THE OUTFIT ist ein Kammerspiel, das sich in der Zeitspanne eines Tages und einer Nacht ausschließlich in dem kleinen Laden und Büro des Schneiders entfaltet. Das Personal entspringt dem klassischen Mobster- und Film-Noir-Repertoire. Es treten auf: die patente Assistentin (Zoey Deutch), der unzufriedene Gangster-Prinzling (Dylan O'Brien), der ehrgeizige Gangster-Aufsteiger (Johnny Flynn), der Gangster-Boss (Simon Russel Beale), lauernd, schlau und kaltblütig wie ein alter Alligator, und eine coole Gangster-Chefin (Nikki Amuka-Bird).

Die Kamera legt Wert darauf, den Figuren bei ihrem Tun genau auf die Finger und beim Denken konzentriert in die Augen zu schauen. Aus dem Off erklärt Leonard Schritt für Schritt, wie man ein perfektes Outfit schneidert – und natürlich hat diese Tonspur eine zusätzliche Bedeutung.

Ein perfekter Genre-Film also, psychologisch raffiniert und spannend erzählt, mit einem umwerfenden Hauptdarsteller und sehr gut besetzten Nebenrollen, stimmungsvoll gefilmt und mit gut geschriebenen Dialogen. Vielleicht sind es, unterm Strich, ein paar Drehungen, Wendungen und Wirrungen zu viel. Aber, und das ist die Kunst der perfekten Outfits, zum Schluss ist der Sitz dennoch perfekt.

Filmstill: Nick Wall / Focus Features

Es lohnt sich immer, Charlotte Gainsbourg dabei zuzusehen, wie sie Verletzlichkeit und Stärke raffiniert kombiniert. In Mikhaël Hers Wettbewerbsbeitrag LES PASSAGERS DE LA NUIT füllt sie, wieder einmal, eine solche Paraderolle mit Bravour aus. Paris, 1980er Jahre: Elisabeth wird von ihrem Ehemann verlassen, nun muss sie ihr Leben neu sortieren – zum Beispiel eine Arbeit finden, das lähmende Gefühl, absolut nutzlos zu sein, überwinden und ihren heranwachsenden Kindern Orientierung in Zeiten des Umbruchs geben. Die Arbeit in einer Late Night Radio Talk Show erweist sich dabei als unerwarteter Rettungsanker.

Der Film schwelgt in schönen Bildern aus einer vergangenen Epoche – von den stonewashed Karottenjeans der Tochter bis zum umwerfenden Panoramablick aus Elisabeths Hochhaus-Wohnung im 15. Arrondissement auf das ikonische Hotel Nikko mit den roten Rahmen um die Fenster stimmt einen jedes Detail darauf ein, in dieser malerisch gefilmten Geschichte zu versinken. Und genau das ist das Problem. Die Figuren entsprechen in ihrer Umsetzung genau dem Erwartbaren: Die Tochter ist widerborstig-politisch, aber natürlich verletzlicher als sie zugibt, der Schule schwänzende Sohn mit den pubertären Macker-Sprüchen ist eigentlich ein empfindsamer angehender Dichter, Elisabeths gestrenge Chefin beim Radio, eine schöne Rolle für Emmanuelle Béart, verliert die Fassung, als sich zum wiederholten Mal ein Stalker in ihre Show einwählt. Und die kleine Streunerin, die Elisabeth eines Abends einfach mit nach Hause nimmt, ist, obschon heroinabhängig, so zart, rein und wunderschön, wie obdachlose junge Junkies auch wirklich nur im Film sein können.

Alles ist schön, nirgends ist Dreck. Die Großstadt-Nacht flimmert dunkelblau, punktuell akzentuiert durch bunte Lichter, und die unter Schlaflosigkeit leidende Elisabeth findet im Sich-Treiben-Lassen durch den Zauber der Nacht zu sich. Zu guter Letzte erweist sich sogar ein recht entspannt wirkender Zweitjob in einer Bibliothek als weiteres Sprungbrett ins glücklichere Selbst.

Uff. Kann man sich ansehen, ist – wie gesagt – schön gemacht, aber ob diese glattgebürstete Unterhaltung, getarnt als Emanzipationsgeschichte, in den Wettbewerb gehört, kann man durchaus fragen. Vermutlich hat sich da jemand, durchaus zu Recht und aus Sicht der leidgeprüften Berlinale-Leitung auch nachvollziehbar, darauf gefreut, Charlotte Gainsbourg mal wieder beim Charlotte-Gainsbourg-Sein zuschauen zu dürfen. Auf der Leinwand und auf dem Roten Teppich.

Filmstill: 2021 Nord-Ouest Films, Arte France Cinema

Wissenswertes aus der Pressekonferenz

Die Regisseurin und ihre beiden Stars: Sophie Rois, Milan Herms, Nicolette Krebitz

Sophie Rois hat eher keine so gute Erinnerung an die Sprecherziehung an der Schauspielschule. Ihr wurde damals recht brutal erklärt: "Du gehörst nicht auf die Schauspielschule, Du gehörst ins Krankenhaus!" Wir freuen uns, dass Frau Rois auf dieses Verdikt gepfiffen hat. Und sich nun mit einer großartigen Rolle in Nicolette Krebitz‘ wunderschönem Wettbewerbsfilm AEIOU – DAS SCHNELLE ALPHABET DER LIEBE mit Verve und Charme für diese frühe Schmach rächt. Sie spielt dort eine Schauspielerin, die als Sprecherzieherin in mehrerer Hinsicht erstaunliche Erfolge erzielt.

Ihr Filmpartner Milan Herms ist noch sehr jung und hat vorher schon ein bisschen auf der Bühne aber noch nie professionell vor der Kamera gestanden – gecastet hat ihn Nicolette Krebitz sozusagen wild in der Sauna. Obwohl sie, wie sie sagt, anfangs Hemmungen hatte, ihn im Bademantel, also quasi Harvey-Weinstein-mäßig anzusprechen. Hat sie dann aber doch gemacht. Glücklicherweise.

Hatten auch auf der Pressekonferenz einen guten Draht zueinander: Sopie Rois und Milan Herms.

Auf die fragwürdige Frage, ob der Sex vor der Kamera mit einem so jungen Mann eine schwierige Erfahrung für sie gewesen sei (!), antwortete Madame in der typischen Rois-Tonlage zwischen Kreischen, Krächzen und Säuseln: „Aber nein!“ Beim Dreh, zwischen Scheinwerfern und Crew-Mitgliedern, und wo in der Ecke noch die Käsebrötchen vom Catering rumstehen, sei der Sex allemal einfacher als im echten Leben. Dort sei man ja gehalten, sich „authentisch zu verhalten“. Beim Dreh hingegen sei man, Gott sei Dank, „erlöst vom Skript des eigenen Lebens“. Meinte darauf Milan Herms: „Dem ist nichts hinzuzufügen.“

Dito.

Bis der Knoten sich löst

Die Kunst, sich einen perfekten Haarknoten zu drehen, beherrscht in Indonesien in den 1960er Jahren jede Frau im Schlaf. So auch Nana (Happy Salma): Ziehen, drehen, wirbeln, feststecken – die Frisur sitzt. Und mit ihr das Lächeln, die Haltung, die Gesten und Worte der liebevollen und fürsorglichen Ehefrau und Mutter. Im Haarknoten einer Frau lassen sich ihre tiefsten Geheimnisse perfekt verstecken, so erklärt Nana ihrer kleinen Tochter einmal lächelnd. Das ist mehr als eine kindgerechte Antwort auf die Frage "Warum tragen Frauen ihr Haar eigentlich lang, Mama?" Es ist ein Bild für die Selbstkontrolle und Verleugnung, mit der Nana tagein, tagaus lebt. Kamila Andinis Wettbewerbsfilm NANA löst diesen Knoten, Windung um Windung, auf ganz eigene, poetische Weise.

Nana kommt ursprünglich aus einem kleinen Dorf in West-Java. In den Wirren des Krieges hat sie ihre Familie verloren – der Ehemann ist verschollen, ihr Baby auf der Flucht gestorben. Nun hat sie einen neuen Mann (Arswendy Bening Swara) und neue Kinder. Doch die Schwiegermutter stichelt, Albträume aus der Vergangenheit reißen sie jede Nacht aus dem Schlaf, und die elegante Haarnadel, die ihr Mann ihr schenkt, erspäht sie wenig später als exakte Kopie im Haar einer jungen, attraktiven Schlachterin (Laura Basuki) im Ort.
Was nun folgt, ist überraschend: Es gibt keinen erbitterten Kampf um den Mann. Vielmehr verbünden sich die beiden Frauen. Und zwar nicht gegen den Mann, sondern um sich gegenseitig zu unterstützen, zu befreien – soweit das für eine Frau zu dieser Zeit in dieser Gesellschaft möglich sein kann.

Diese persönliche Emanzipationsgeschichte ist eng verwoben mit der wechselvollen und brutalen Geschichte des Landes, in der sie spielt. Die Erinnerung an den niederländischen Kolonialismus klingt hier ebenso an wie die Gewaltspirale von Krieg, Guerillakampf und Militärputsch. Dass der neue Präsident Suharto und nicht länger Sukarno heißt, flüstern sich die Bediensteten in Nanas Haushalt nur hinter vorgehaltener Hand zu. Sie haben schon zu viele Menschen wegen eines unbedachten Wortes verschwinden sehen.

Andini erzählt die Geschichte Nanas in Bildern, die mit traumtänzerischer Sicherheit zwischen Fantasie und Wirklichkeit changieren. Da steht schon mal eine Kuh im Wohnzimmer oder ein Geist am Wegesrand. Wenn Nana Blumen in einer Vase arrangiert oder ihrem Mann die Haare schneidet, tut sie das mit Hingabe, Ruhe, Präzision: Die Kamera macht daraus eine quasi-kultische Verrichtung, tastet sich Bild für Bild an die Gefühlswelt der Hauptfigur heran. Ein sprichwörtlicher Sprung ins kalte Wasser ist später ein befreiender Kontrast zu dieser permanenten Selbstkontrolle. Die Art der Szenografie, der Einsatz der Musik, die geniale Übersetzung von Gefühlen in Farben, Licht, Bilder und Töne: All das erinnert stark an das Kino von Wong Kar-wei. Die indonesische Regisseurin Kamila Andini interpretiert diese Ästhetik und Erzählweise freilich neu – im kulturellen Kontext Indonesiens verortet und mit einem klaren, feministischen Blick.

Filmstills: Batara Goempar

Ulrich Seidl schaut hin, bis es weh tut. Und darüber hinaus. Das macht er gut, das tut er gern. In RIMINI, dem diesjährigen Wettbewerbs-Beitrag auf der Berlinale, schaut er Richie Bravo beim Schnulzensingen, Saufen, Rauchen, Vögeln und Verzweifeln zu. Die Schauplätze dieses Dramas vom dicken Gigolo, armen Gigolo: das winterliche Rimini mit seinen maroden, leer stehenden Betonklötzen von Hotels und Richies vermeintlich zurückgelassene Heimat in Österreich. Alte Nazis kommen auch vor (Hallo, Österreich!), aber sie sind auf dem Höhepunkt ihrer Demenz (jetzt aber wirklich!) und kurz vor dem Exitus.

Michael Thomas spielt den blonden, ziemlich aus den Fugen geratenen Schlagersänger in Fellmantel, Cowboystiefeln, kettenrauchend und dauersaufend. Während er sich einst immerhin eine bröckelnde "Villa Richie" in der Teutonen liebstem Badeort an der Adria leisten konnte, muss er sein Gehalt jetzt mit Liebesdiensten an weiblichen Fans aufbessern. Aber hey, wenn er "Emilia, mein Herz schlägt nur für Dich" (oder so) singt, dann ist er für die Dauer eines Auftritts getröstet, und seine Best-Ager-Gemeinde ebenso. Nachspiel im Hotel inklusive. Was an Leere und Einsamkeit danach kommt, säuft er weg. In RIMINI sind überhaupt sehr viele Menschen sehr einsam und suchen ein bisschen Nähe, Zärtlichkeit und Geborgenheit. Und dann sind da noch die "Anderen": Afrikanische Flüchtlinge am Strand, arabische obdachlose Menschen in einer illegalen Notunterkunft. Sie sind quasi die real existierende Variante der als Projektionsfläche ach so beliebten "dunkeläugigen" Südländer in deutschsprachigen Schlagertexten aus den 1960er bis 1970er Jahren. Um sie wird es später noch gehen.

Gerade hat Richie in Österreich Mutti unter die Erde bringen müssen, begleitet von einem tränenerstickten Udo-Jürgens-Klassiker "Merci, Chérie". Georg Friedrich hat in dieser Episode einen wunderbaren Kurzaufritt als Richies spackiger Bruder und Hans-Michael Rehberg, inzwischen leider tot, aber versierten Theatergängern ebenso bekannt wie geneigten Pfarrer-Braun-Fans als Bischof Hemmelrath, glänzt in seiner letzten Filmrolle als dementer Alt-Nazi und, nur zart angedeutet, vormals tyrannischer Familien-Patriarch und passionierter Jäger.

Zurück in Rimini ist das Wetter auch nicht besser. Die mühsam aufrecht erhaltene Fassade vom Liebling der Herzen bekommt merkliche Risse. Das Geld wird knapp, die Fans werden weniger. Und dann steht da plötzlich die längst aus den Augen, aus dem Sinn verlorene Tochter vor ihm. Und will Geld. Für 18 Jahre vorenthaltene Alimente und überhaupt als Entschädigung für eine versaute Kindheit. Richie muss es richten, und er legt sich ins Zeug, zieht alle Register. Aber er wird lernen müssen, dass Töchter sich nicht so leicht kaufen lassen. Und ebensowenig leicht vergessen.

In RIMINI leiden irgendwie alle am Vergessen und Erinnern: die dementen Alten im österreichischen Heim intonieren zwar fröhlich "So ein Tag, so wunderschön wie heute", finden dann aber den Weg zurück in ihr Zimmer nicht. Richie sucht in seinen Herzschmerz-Schnulzen eine heile Welt, die es so nie gegeben hat und nie geben wird. Richies spezielle Kundinnen sind in die Jahre gekommenen Frauen, die mit bezahltem Sex die Erinnerung an ihr ehemals begehrenswertes Ich wieder zum Leben erwecken möchten. Und Richies alter Vater, der zwischen "…und heute gehört uns Deutschland und morgen die ganze Welt", Erinnerungsfetzen an "Jedem das Seine" und Schuberts "Winterreise" im geistigen Nebel stochert, kann zuletzt nur noch verzweifelt nach der Mama rufen.

In einer großartigen Szene findet gar ein Sangesduell, Nazi-Liedgut kontra "amore, amore, amore" zwischen den Generationen statt – und man ahnt leise, wer hier was und warum kompensiert.

Unterm Strich ist RIMINI vielleicht nicht Seidls bester Film, aber durchaus Berlinale-würdig. Nur: Eine gehörige Portion Schlager-Toleranz muss man für diese zwei Stunden schon mitbringen. Die "zwei kleinen Italiener" in der Reihe vor mir wanden sich ab Minute 65 jedenfalls sichtlich verzweifelt in ihren Sitzen. Ich konnte durchaus mitfühlen. Wie gesagt: Seidl tut weh. Aber auch gut.

Filmstills: Ulrich Seidl Filmproduktion

Foto: Jakob Reinhardt

Wo liegt der Hund begraben?

Mutter, Vater, Kind in der Mitte, alle gut gekleidet, laufen gehetzt durch ein Waldstück. Halten sich an den Händen. Blicken sich immer wieder um, wie auf der Flucht. Was ist da los? Warum hat der Vater ein Beil in der Hand? In der Ferne taucht ein futuristisch anmutendes Hochhaus auf. Das Ziel. Hier ist die Familie in Sicherheit. Oder doch nicht?

Natalia Sinelnikovas Film WIR KÖNNTEN GENAUSO GUT TOT SEIN setzt ein wie ein Thriller, spielt mit Gruseleffekten, und bewegt sich schwindelfrei am Rand des Absurden und Tragischen, kippt immer wieder stilsicher um in Momente schwarzen Humors. Das gekonnte filmische Erzählen und die ganz eigene - und eigenwillige - cineastische Handschrift haben das Auswahlgremium der Berlinale offensichtlich überzeugt. Sinelnikovas Master-Abschlussfilm an der Filmuniversität Babelsberg - Konrad Wolf wurde ausgewählt, die Reihe "Perspektive Deutsches Kino" in diesem Jahr zu eröffnen. Was muss das für ein Motivations-Booster für eine junge Filmemacherin sein! Die 32-jährige Regisseurin formuliert es professioneller, sie sagt, es sei „eine sehr große Ehre und Bestätigung für die eigene Arbeit“.

Dreh- und Angelpunkt des Films ist besagtes Hochhaus, eine vermeintlich sichere Festung inmitten einer – nicht näher definierten – bedrohlichen Umgebung. Hier wohnen zu dürfen ist ein Privileg. Es wird streng ausgewählt, wer rein darf. Wer "dazu gehört". Anna und ihre 16-jährige Tochter Iris gehören nur so halb dazu. Sie kommen aus Osteuropa, und man weiß ja, was das für welche sind. Doch ausgerechnet die argwöhnisch beäugte Osteuropäerin Anna sorgt in ihrer blauen Wachuniform rund um die Uhr dafür, dass sich die Hausgemeinschaft sicher fühlen kann. Tochter Iris wiederum hat eine sehr schöne Stimme, was für den sektenartigen Singekreis der Hausgemeinschaft von großem Wert ist. Die künstlerische Begabung der Tochter, der Knochenjob der Mutter: Das sind die Eintrittskarten für Mutter und Tochter ins Hochhaus. Recht klassische Eintrittskarten für Migranten. Wie schnell so eine Eintrittskarte verfallen kann, das erzählt der Film.

Ein junges Mädchen schließt sich über Tage hinweg im Bad ein und ein Hund verschwindet. Der Zusammenhang? Den gibt es nicht, und genau das ist der Punkt. Das Gefühl einer diffusen Bedrohung durchdringt allmählich den "safe space". Eine Bürgerwehr mit Golfschlägern (!) gründet sich. Fröhlich werden unterschiedliche perfide Mechanismen der Ausgrenzung durchexerziert. Wie Natalia Sinelnikova erklärt, wird nun die "Macht der Angst als selbstreproduzierendes System" deutlich. Anders ausgedrückt: Der Film zeigt uns, wo in unserer Gesellschaft – oder vielmehr in jeder Gesellschaft, die sich allzu sehr durch Angst und Abgrenzung definiert – der Hund begraben liegt.

Aber keine Angst, es handelt sich hier nicht um ein moralinsaures Lehrstück: Der Film ist spannend, sinnlich, spielerisch, oft absurd komisch und dann wieder zutiefst tragisch. Ein großartiges Schauspielerensemble rund um Ioana Iacob (Anna), Şiir Eloğlu (Hochhaus-Chefin) und Jörg Schuttauf (Hausmeister und Besitzer des verschwundenen Wauwaus) macht den Film zusätzlich sehenswert. Aber die wahre Hauptperson ist das (alb-)traumhafte Hochhaus selbst.

Natalia Sinelnikova ist selbst in einem Hochhaus aufgewachsen. Zweimal sogar. Die ersten sieben Lebensjahre verbrachte sie in einer Hochhaussiedlung am Rand von Sankt Petersburg. Als russisch-jüdische Kontingentflüchtlinge immigrierte die Familie Mitte der 1990er Jahre nach Deutschland. Nach einer ersten Station in Niedersachsen, ging es für Natalia und die Eltern ins Märkische Viertel in Berlin-Reinickendorf. In die nächste "Platte", wie sie sagt. Und da fing es für die Teenagerin dann richtig an, das Gefühl, "nicht richtig dazu zu gehören".

"Die meisten meiner Mitschüler wohnten in Einfamilienhäusern, es war für mich ganz neu, dass es ein sozialer Makel sein kann, in einer Platte zu wohnen. In Russland war das ganz normal, da waren die Menschen sogar froh, wenn sie in einem modernen Hochhaus leben durften." Im Osten Deutschlands auch, nebenbei bemerkt, aber das wusste die zwölfjährige Natalia, zugleich jüdisch, russisch, deutsch und mittlerweile pubertierend in Reinickendorf, damals nicht. Und wenn, dann hätte es ihr vermutlich auch nicht weitergeholfen. Das Heimweh und die Sehnsucht nach den vertrauten Dingen aus ihrer Kindheit hatte sie schon früh mit einem intensiven Filmkonsum kompensiert – vorwiegend russische Komödien und Abenteuerserien.

Nach einem Studium der Kulturwissenschaft bog sie ab in Richtung Filmregie – zu einem Bachelor mit anschließendem Master in Babelsberg. Dort hat sich für die junge Frau ein kreativer und persönlicher Knoten gelöst, wie sie rückblickend sagt, "indem ich aufgehört habe, dazu gehören zu wollen, und stattdessen angefangen habe, meine eigene Stimme zu finden". Wenn sie von dem Filmregiestudium in Babelsberg erzählt, leuchten ihre Augen: die Inspiration durch die Dozenten, die kreative Gemeinschaft mit den Mitstudierenden, die Freiheit, sich auszuprobieren und zugleich "ein solides Handwerk zu lernen".

Natalia Sinelnikova, das merkt man schnell, ist hochkonzentriert, wenn es um ihre Arbeit geht, und ein echte Teamplayerin. Es ist ihr wichtig, den Beitrag ihres Teams, Crew wie Schauspieler, zum Gelingen von WIR KÖNNTEN GENAUSO GUT TOT SEIN zu würdigen: Der Ko-Autor Viktor Gallandi etwa, mit dem sie eine jahrzehntelange Freundschaft verbindet, der Kameramann Jan Mayntz, die Szenografin Elisabeth Kozerski, oder Maxi Menot und Michael Kondaurow, zuständig für die Musik im Film, zum größten Teil selbst komponiert. Die durch Corona geprägten Drehbedingungen im November 2020, unter anderem in Marzahn und auf dem Golfplatz in Gatow, waren eine echte Herausforderung: "Es hätte in jedem Moment passieren können, dass die Pandemie den ganzen Dreh lahmlegt – wir waren super diszipliniert und haben so sehr für den Film gekämpft, dass wir dadurch sehr eng zusammengewachsen sind."

Eine andere Art der Gemeinschaft also, die auf anderer Basis zusammenhält als die Hochhaus-Sekte. Und wie reagiert das junge Mädchen im Film-Hochhaus auf den Druck von außen? Iris sitzt im Bad, zwingt dadurch ihre Mutter Anna, sich in Plastikschüsseln zu waschen, oder heimlich in leer stehenden Wohnungen, und, wenn es mal pressiert, schon mal ins Waschbecken zu pinkeln.

Warum sie das tut? Iris ist überzeugt davon, sie habe den bösen Blick und könne damit schlimme Dinge auslösen, "da draußen". Hat sie das unausgesprochene, aber immer mitschwingende Misstrauen der Hausgemeinschaft gegenüber den "fremden" Frauen internalisiert? Schaut sie also mit "deren" Augen auf sich, die "Fremde"? Diese Lesart legt die Frage nahe: Wer also hat wirklich den „bösen Blick“? Eine interessante Frage. Und nicht die einzige, die der Film auf durch und durch überzeugende Weise stellt.

Filmstills: Jan Mayntz, HEARTWAKE films

Französischer Star-Regisseur macht einen Film über das toxische Liebesleben eines deutschen Star-Regisseurs. Dabei erinnert die Hauptfigur stark an einen realen, bereits verstorbenen deutschen Star-Regisseur, der seinerzeit die Vorlage, im Theater und Film, für die Neuinterpretation des Franzosen geschaffen hat. Die drei Hauptfiguren sind nun Männer, wo es vorher Frauen waren - aber im Grunde waren es auch damals schon verpuppte Männer, denn der deutsche Star-Regisseur hatte in seinem Film seine eigene, komplizierte Liebesbeziehung zu einem seiner Hautdarsteller verarbeitet. Alles klar? Der Eröffnungsfilm des Berlinale-Wettbewerbs, François Ozons PETER VON KANT, nennt sich Adaption, ist aber vielmehr ein intelligentes Vexierspiel, das sich auf Rainer Werner Fassbinders DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT bezieht.

Peter von Kant ist ein erfolgreicher Filmemacher in Köln. Er hat ein Händchen für destruktive Liebesbeziehungen, zu Frauen ebenso wie zu Männern. Er will geliebt werden, und er will kontrollieren. Er fordert Freiheit in der Liebe ein und kann sie zugleich nicht ertragen. Er genießt seine Macht, und schafft durch sein Verhalten stets eine solide Grundlage für die eigene Erniedrigung und die seiner Partner. Seinen Assistenten Karl, stumm, gruselig und marionettenhaft gespielt von Stefan Crépon, eine würdige Variation auf Irm Hermanns Rolle der Marlene im Original, behandelt er wie einen Einrichtungsgegenstand und erniedrigt ihn mit schockierender Beiläufigkeit.

Denis Ménochet spielt Peter, diesen Bären von Mann mit Verve und Präzision – sein Charme und seine Kuschelbedürftigkeit sind umwerfend, aber genauso schnell blitzt in seinen Augen eiskalte Berechnung, raubtierhaftes Begehren, purer Sadismus auf. Er ist ekelhaft in seiner Maßlosigkeit – die Tonspur bei seinem Schmatzen von Krustentieren hätte eine eigene Auszeichnung verdient. Wenn er tobt und schreit, hält man den Atem an. Wenn er bittere Tränen weint, denkt man: Heul doch, Du Arschloch. Aber irgendwie tut er einem auch leid. Kurzum: Er ist ein Mensch und Monstrum.

Auftritt Sidonie, ehemals Geliebte und Muse, die sich mittels eines reichen Industriellen aus dem Bannkreis von Peter entfernt hat, aber dennoch gerne die "beste Freundin" spielt und die Nähe zum Glamour genießt. Isabelle Adjani ist in der Rolle leider enttäuschend – sie spielt diese zutiefst gekünstelte Person ohne wirklich erkennbare Doppelbödigkeit. Sidonie wiederum macht Peter mit Amir bekannt: Ein wunderschöner und ziemlich unverstellter junger Mann mit brauner Haut, wilden schwarzen Locken und einem unwiderstehlichen Lächeln, der es im Leben zu etwas bringen will. Und dann kommt es natürlich, wie es kommen muss.

Amir, dieses faszinierende Wesen, das Peter-Pygmalion unbedingt formen will, hat seinen eigenen Willen - und seine eigene Agenda. Newcomer Khalil Gharbia ist in der Rolle absolut überzeugend: Er vermittelt Lebensfreude, Sinnlichkeit, Verletzlichkeit, schonungslose Ehrlichkeit und dazu eine gehörige Portion Lebenserfahrung. Selbst neben dem erfahrenen Charakterdarsteller Denis Ménochet kann er locker mithalten. Hanna Schygulla, die im Original Amirs Part spielt, hat einen kurzen Aufritt als „Mutti“ von Peter: Sie darf ihm ein tröstendes Wiegenlied singen. Ob es ihm wirklich Ruhe schenken wird, ist jedoch fraglich.

Ozon hat für PETER VON KANT ein ebenso stilisiertes Setting gewählt wie die Vorlage, auch die Manieriertheit der Figuren hat er beibehalten. Und doch gibt es Änderungen, die für die Neuinterpretation Sinn ergeben. Während Fassbinder die Geschichte in der Welt der Mode angesiedelt hat, bewegen wir uns hier im Kontext Film. Und da ist Ozon in seinem Element: Das Werben Peters um Amir findet mittels eines Castings durch die Kamera statt. Er baut ein Setting, das durch Plakate auf Fassbinder verweist, er setzt Kostüme in Szene, die eine Hommage an sein Vorbild sind. Die Kamerafahrten durch die Wohnung, die Kombination von Licht, Schatten und Farben in der Wohnung, das formvollendete Spiel mit Spiegeln: All das ist zum einen eine Verbeugung vor dem genialen Fassbinder-Kameramann Michael Ballhaus - und zugleich macht es den Film zu etwas ganz Ozon-Eigenem.

Immer wieder stellen sich interessante Verfremdungseffekte ein – ob gewollt oder ungewollt, und leider nicht immer gelungen: Diese ganze Bagage lebt in Köln und spricht französisch, hin und wieder werden deutsche Satzfetzen quasi eingesprengselt. Das funktioniert, lässt einen kurz stutzen, dann aber vergnügt lächeln. Die Adjani jedoch darf bedeutungsschwer ein deutsches Lied singen, "Jeder tötet, was er liebt". Das passt wiederum besser zum originalen Fassbinder-Ton, wirkt hier fast unfreiwillig komisch. Bis auf kleinere Ausfälle wie diesen ist Ozons Versuch, sich am großen Meister abzuarbeiten und dabei seine eigene Stimme zu finden, erfrischend und gelungen.

Am wichtigsten jedoch, und das schlüssigste Argument für eine Neuinterpretations eines Filmklassikers wie diesem, ist etwas anderes. Wo Fassbinder eben Fassbinder ist – kalt, sezierend, erbarmungslos – ist Ozon eben Ozon: Er blickt mit einem klaren, aber mitfühlenden Blick auf diesen Reigen menschlicher Liebes-Katastrophen.

Filmstills: C. Bethuel, FOZ

Zuerst dachte ich: Haben die ne Macke? Dreieinhalb Stunden Doku über einen Lehrer und seine Klasse? Und dann, die große Überraschung: Man bekommt gar nicht genug von HERR BACHMANN UND SEINE KLASSE: Großartig, wie sich Maria Speths Doku diesem außergewöhnlichen Lehrer und seiner Arbeit mit einer höchst diversen sechsten Klasse im ländlichen Hessen widmet. Man will die Klasse zum Schluss gar nicht gehen lassen – so sehr wachsen einem die jungen Leute und ihr Lehrer mit seiner allgegenwärtigen Strickmütze ans Herz.

Feinfühlig, mit ruhigem und sehr liebevollem Blick auf den Alltag in einer Klasse, in der die meisten Kinder einen nichtdeutschen Familienhintergrund haben. Herr Bachmannn – und auch die zweite Lehrerin, die auftritt – gehen sehr einfühlsam mit diesen besonderen Startbedingungen der Kinder um. Es wird viel diskutiert über Dinge wie Heimat und kulturelle Identität – manchmal direkt, manchmal aber auch indirekt, wenn es zum Beispiel um die Liebe zwischen zwei Männern oder um die eigenen Zukunftswünsche geht.

Die „Gangster aus der letzten Reihe“ genauso wie die kecke kleine Bulgarin mit der tollen Stimme oder die zurückhaltende pummlige Deutschtürkin Kopftuch – sie alle werden in der Doku zu echten, runden Persönlichkeiten. Mit ihren Wünschen und Sehnsüchten, mit ihren Unsicherheiten und Strategien, diese zu überspielen. Kleine Einblicke bekommen wir auch in die Familien der Kinder – wenn Ayman völlig selbstverständlich ganze Nachmittage lang auf seine kleinen Geschwister aufpasst, wenn Stefi für ihren Vater dolmetscht und Ilknur darüber spricht, dass sie regelmäßig für die Familie kocht. Und darüber verstehen wir eine Menge darüber, was es heißt, mit nichtdeutschen Wurzeln in dieser Gesellschaft groß zu werden.

Es ist ein großes Glück, wenn solche Kinder auf einen so unkonventionellen und engagierten Lehrer wie Herrn Bachmann treffen. Der vernachlässigt vielleicht manchmal solche Dinge wie Mathe oder Englisch zugunsten von gemeinsamem Musizieren oder anderen Aktivitäten, die darauf zielen, diesen Kindern ein eigenständiges Selbstwertgefühl zu vermitteln. Aber mit Sicherheit ist er im besten Sinne ein hervorragender Pädagoge im humanistischen Sinn: Denn non scholae, vitae discimus. Und wir, als Zuschauer, lernen mit.

Fotos: © Madonnen Film

Hätte es nicht in den vergangenen Jahren eine auffällige Häufung von Berlinale-Preisträgern aus dem Iran gegeben, man würde jetzt schon wetten wollen, dass BALLAD OF A WHITE COW zu den ganz heißen Favoriten gehört. Nur, das können sie eigentlich nicht schon wieder bringen, oder? Aber zunächst zum Film: Großartig erzähltes, bitteres Drama über eine Frau, die mit einem schrecklichen Justizirrtum leben muss. Ihr Mann wurde fälschlicherweise wegen Mordes zum Tode verurteilt und hingerichtet. Ein unerwarteter Helfer, der ihr plötzlich scheinbar aus dem Nichts heraus zur Seite steht, entpuppt sich als ein anderer, als er zu sein vorgibt.

Wie so oft im iranischen Kino geht es um die ganz großen Fragen: Schuld, Sühne, Unschuld, Verzeihen, Rache, Weiterleben. Das wird nicht explizit ausdiskutiert, sondern über die Handlungsstränge der Geschichte, über die Aktionen und Reaktionen der Figuren durchgespielt. Das Regisseur*innen-Duo Behtash Sanaeeha und Maryam Moghaddam setzen ihre Geschichte in stimmungssichere szenische Vignetten und eindrückliche Filmbilder um. Moghaddam spielt „nebenbei“ noch die weibliche Hauptrolle. Die weiße Kuh, die Anfangs und am Schluss ins Bild gesetzt wird, ist eine recht eindeutige Metapher für die Unschuld. Dass sie mitten in einem Gefängnishof steht, spricht für sich. Ein Spiegelbild erfährt sie in dem Bild der Witwe, die Tag für Tag in einer Fabrik an einem Fließband steht und Milchkartons kontrolliert. Ein kleiner weißer Hund steht aus Sicht des geheimnisvollen Helfers für Unreinheit, was angesichts dieses niedlichen Fellknäuels vor allem die Absurdität dieser religiösen Dogmatik bloßlegt.

Ohne, dass es störend wirkt, ist der Film durchtränkt von Metaphern und einer symbolischen, quasi literarischen Bedeutungsebene – beide Regisseure bekräftigen, dass ihr Zugang zum Film ein literarischer ist. Ein Mann will sich von seiner Schuld reinwaschen und hat doch nicht den Mut, diese Schuld jener Person einzugestehen, die es am meisten angeht. Und so versucht er, seine Bedeutung für das Leben dieser Frau gleichsam umzukehren. Er versucht, Gutes zu tun, ohne sich zu offenbaren, doch das kann nicht gut gehen. Und so wird er von gleichsam biblischen Strafen heimgesucht. Die kleine Tochter der Frau ist stumm, sie kann sich nur mittels Gebärdensprache verständigen, allerdings ist sie sehr willensstark und setzt sich selbstbewusst zur Wehr, wenn sie etwas als ungerecht empfindet – auch dies lässt sich als metaphorisch aufgeladenes Detail deuten. Die Stimme der Gerechtigkeit, vielleicht speziell für Frauen, ist zwar nicht laut zu hören, aber sie findet Wege, sich Gehör zu schaffen.

Dass die Milch der Unschuld, der Kuh also, am Schluss noch eine wichtige Rolle spielt, passt ins Bild. Ein kluger Schachzug ist auch, dass letztlich offengelassen wird, welches Ende die Geschichte wirklich nimmt. Es kommt ganz darauf an, welche der sich widersprechenden Einstellungen zum Schluss hin man als Fantasie und welche man als Wirklichkeit interpretiert.

Fotos: © Amin Jafari

Ein kleines Mädchen hilft seiner Mutter dabei, das Haus der Großmutter auszuräumen. Diese ist vor kurzem gestorben, das kleine Mädchen ist traurig, weil es sich beim letzten Treffen nicht richtig von ihr verabschiedet hat, wie es findet. Auch die Mutter ist durch die Rückkehr an den Ort ihrer Kindheit merklich aus dem Gleichgewicht gebracht. Eines Morgens ist sie verschwunden, stattdessen passt nun der Vater auf die Kleine auf. Die findet am nächsten Tag beim Spielen im Wald eine neue Spielgefährtin – die ihr seltsam vertraut erscheint. Wenig später wird ihr klar: Es ist ihre Mutter – zu der Zeit, als sie so alt war, wie sie selbst jetzt ist.

Das nette kleine Gedankenspiel, das die französische Regisseurin Céline Sciamma hier filmisch entwickelt hat durchaus seinen Reiz. Die beiden Mädchen ergründen die gegenseitigen Wünsche, Ängste und Hoffnungen. Sie können sich ihre Zweifel nehmen, sich gegenseitig stärken. Die Tochter begreift durch das Eintauchen in die Vergangenheit vieles von dem, was die Mutter in der Jetztzeit umtreibt. Und am Schluss kann sie sich sogar noch einmal richtig von ihrer Großmutter verabschieden.

Das ist alles ganz schön, aber der Film geht letztlich über den einen wunderbaren Einfall nicht hinaus. Er taucht einfach voll und ganz in die emotionalen Implikationen dieses Experiments ein, mehr will er anscheinend auch gar nicht. Das lässt einen ein wenig ratlos zurück. Zudem gibt es ein paar eklatante Plausibilitäts-Schlaglöcher. Warum, zum Beispiel, fällt es keinem der Erwachsenen, die beide Mädchen zusammen sehen, auf, dass sie sich wie ein Ei dem anderen gleichen? Die Mädchen werden offensichtlich von Zwillingen gespielt. Hätte irgendetwas, das die Tochter in der Vergangenheit tut, Auswirkungen auf die Zukunft? Danach fragt der Film an keiner Stelle, es interessiert ihn nicht. Es geht einfach nur um eine Mutter-Tochter-Annäherung auf ungewöhnlichem Weg. Schöne Idee, aber irgendwie auch zu wenig.

Foto: © Lilies Films

Drei Begegnungen, drei Episoden aus dem Glücksrad des Lebens. Der japanische Regisseur Ryusuke Hamaguchi zeichnet mit leichtem Federstrich Menschen, die auf der Suche nach sich selbst sind. Die sich, ausgelöst durch ein besonderes Vorkommnis, essentielle Fragen über sich selbst und ihre Liebesfähigkeit stellen. Dabei baut er in jede Geschichte eine unerwartete Wendung ein, die ganz unspektakulär daherkommt, aber ganz erstaunliche Folgen hat.

Ein junges Model findet zufällig heraus, dass die neue Liebe ihrer Kollegin ihr eigener Ex ist – aber keiner der drei Personen weiß um diese Verwobenheit. Und so sucht die junge Frau ihren Ex auf, um sich klar darüber zu werden, was sie noch für ihn empfindet und umgekehrt. Eine Studentin versucht, einen erfolgreichen Professor in eine Honigfalle zu lotsen – und erfährt dabei Erstaunliches über sich selbst. Die versuchte Verführung hat dann am Ende ganz andere Folgen als gedacht. Eine Frau mittleren Alters kommt zu einem Klassentreffen in ihre alte Heimat – und meint dort auf der Straße eine ehemalige Schulfreundin wiederzuerkennen. Die Frau lädt sie zu sich nach Hause ein. Obwohl es sich um ein Missverständnis handelt, arbeiten beide Frauen durch diese Begegnung halb verdrängte Episoden aus ihrer Jugend auf.

Was bedeutet es, wenn das Rad des Schicksals uns in Situationen bringt, die unsere Karten völlig neu mischen? Die uns eine neue Perspektive auf unser Leben geben? Sollten wir die Chance nutzen, um uns darüber im Klaren zu werden, wer wir sind? Der Film legt eine Schlussfolgerung nahe: Auch wenn danach unsere Lebenswege eine andere Richtung einschlagen mögen – diese entscheidenden Momente machen die Magie des Lebens aus. Und man sollte und kann vor ihnen nicht weglaufen.

Fotos: © 2021 Neopa/Fictive

Sieben Streitgespräche, sieben Mann-Frau-Konstellation, sieben Mal wird Unausgesprochenes ans Tageslicht geholt. Ein verzehrender Kinderwunsch etwa, ein religiöser Fanatismus oder eine heimlich gehegte Leidenschaft. Bence Fliegaufs FOREST – I SEE YOU EVERYWHERE ist eine Reihung von zwischenmenschlichen Kammerspielen. Durchaus eindringlich, durchaus gut gespielt. Aber was hat das auf der Berlinale im Wettbewerb zu suchen?

Foto: © Ákos Nyoszoli, Mátyás Gyuricza

Eine junge Frau und ein junger Mann laufen sich zufällig in die Arme. Einmal, zweimal. Dann verabreden sie sich für den folgenden Abend. Aber einem bösen Zauber missfällt dieses Glück, und er torpediert die Liebe. Als beide am nächsten Morgen aufwachen, sehen sie völlig anders aus als zuvor. Ihre besten Fähigkeiten – ihre als Apothekerin, seine als Profifußballer – sind über Nacht verflogen. Am Abend, am vereinten Treffpunkt, erkennen sie einander nicht wieder. Werden sie sich trotzdem wiederfinden? Der georgische Regisseur Alexandre Koberidze erzählt in WHAT DO WE SEE WHEN WE LOOK AT THE SKY? ein Märchen von der Sehnsucht und der Kraft der Liebe.

150 Minuten, ganz langsam ausgerollt, mit einer poetischen Erzählstimme, die uns mitnimmt auf dem Weg in eine unglaubliche Geschichte, die aber ganz alltäglich daherkommt. Es ist gerade Fußball-WM, eine schöne Rahmenhandlung für die Liebesgeschichte – inklusive großartiger Bilder von fußballspielenden Kindern, die völlig glücklich ganz bei der Sache und bei sich sind. Man schaut dem Film gerne dabei zu, wie er sich entfaltet. Hübsche kleine Einfälle, wie die vier verzauberten Ratgeber am Wegesrand – ein Unkrautpflänzchen, ein Radargerät, ein Gulli und der Wind – oder die Straßenhunde, die sich zum Fußballgucken verabreden, geben diesem modernen Märchen seinen eigenen, liebevollen Ton und eine wohltuende Prise Humor.

In der Nebenhandlung ist ein Filmteam ist auf der Suche nach sechs Pärchen, die in ein Filmprojekt über die Liebe einfließen sollen. Die junge Frau und der junge Mann, obwohl sie noch kein Paar sind, werden ebenfalls gecastet. Und was dann bei der Projektion der Bilder geschieht, ist eine stimmige Auflösung der Geschichte. Werden wir durch die Liebe verwandelt? Und bleiben wir dennoch im Kern dieselben? Die Antwort darauf ist hier in beiden Fällen: ja.

Fotos: © Faraz Fesharaki/DFFB

Wenn der für das private Vergnügen gedrehte Heimporno im Internet landet, kann das unangenehme Folgen haben. In Radu Judes BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN wird dieses Missgeschick bonbonfarben und grotesk vor dem Hintergrund einer im Kern brutalen und verlogenen Gesellschaft im heutigen Rumänien durchgespielt. Achtung: Die ersten drei Minuten sind echter Porno. Wodurch der Zuschauer flugs zum voyeuristischen Komplizen jener fragwürdigen Öffentlichkeit wird, die im Film vorgeführt wird.

Eine junge Lehrerin hat sich mit ihrem Mann vergnügt und das Ganze gefilmt. Unglücklicherweise landet der Film auf einer Porno-Website, und die Lehrerin wird vor ein entrüstetes Elternkomitee ihrer Schule zitiert. Auf dem Weg zu der Versammlung streift sie durch die Stadt, durch Einkaufspassagen, über Märkte und mit greller Werbung gepflasterte Hauptstraßen. Immer wieder schweift die Kamera dabei von ihr ab und verweilt sekundenlang auf aufdringlichen Werbeschildern, auf bröckelnden Altbaufassaden, auf Wahlplakaten und Überbleibseln der Diktatur im Straßenbild. So ergibt sich, ganz nebenbei, ein Stimmungsbild der Gesellschaft. Konsum ist König, so wirkt es zumindest, und doch scheinen sich die wenigsten Menschen auf der Straße diesen Konsum leisten zu können.

Reiche Prolls in fetten Autos fühlen sich als Herren der Straße, sie parken frech auf Zebrastreifen oder Bürgersteigen und pöbeln Passanten an, die sich darüber beschweren. Der Ton ist rau, schnell werden Prügel „in Deine Securitate-Fresse“ angedroht oder auch mal das „Ficken Deiner Mutter“. Das Gefühl, von Korruption umgeben zu sein, wird allenthalben geäußert, „die da oben“ denken nur an sich und füllen sich die Taschen. Nebenbei ist der Film unter Corona-Bedingungen gedreht – die Schauspieler wie Statisten im Hintergrund tragen Masken, immer wieder wird jemand darauf hingewiesen, die Maske doch bitte ordentlich über die Nase zu ziehen. Ein weiteres Instrument der Gängelung in einer Gesellschaft, wo es den Menschen Vergnügen zu bereiten scheint, andere zu schurigeln.

Der mittlere Teil des Films schneidet wie in einem cineastischen Notizbuch des Absurden Bilder, Sprüche und Erinnerungen zusammen: Kriegslieder intonierende Schulkinder während der Ceaușescu-Ära, kitschige Folklore-Darbietungen, faschistische Lieder singende Gläubige, auf Demonstranten schießende Soldaten, Porno-Titelseiten von Tageszeitungen und vieles mehr.

Dieser bunt zusammengewürfelte filmische Resonanzboden hallt noch nach, während im dritten Teil dann das Tribunal gegen die Lehrerin durchgespielt wird. Versammelt sind hier groteske Stereotypen: der großmäulige Flugkapitän, der geile fette Alte, die geifernde Wortführerin, der opportunistische Pastor. Sie alle leben ihre scheinheilige Wut gegen die Lehrerin aus, während diese ihnen argumentativ eindeutig überlegen ist. Drei mögliche Variationen für das Ende präsentiert Jude zum Schluss – und in der letzten Version wird es noch einmal richtig schrill. Ein Superheldinnen-Finale, das auf sehr komische Weise Rache nimmt an der Verlogenheit einer im Grunde erbärmlichen Gesellschaft.

Fotos: © Silviu Ghetie / Micro Film 2021

Laurent ist ein guter Polizist. In dem kleinen Ort Étrétat an der Küste der Normandie sorgt er dafür, dass die Jugendlichen beim Mofafahren ihren Helm aufsetzen, kümmert sich um gestohlene Rasenmäher – muss aber auch schon mal einen Selbstmörder am Strand bergen. Zuhause sind seine Freundin und die gemeinsame Tochter wichtiger Halt und Ausgleich zum Job. Laurents Vater ist noch zur See gefahren, und diese Sehnsucht nach der Weite des Meeres lebt auch in ihm fort: Hokusai-Bild im Wohnzimmer, Schiffsmodell auf der Anrichte, gelegentliche Segeltörns mit dem Kollegen. Als ihn ein furchtbar schief gelaufener Einsatz aus der Bahn wirft, hilft ihm nur die Flucht auf den Atlantik, sein seelisches Gleichgewicht wiederzufinden.

Xavier Beauvois hat in Jérémie Renier einen genialen Darsteller für seinen Laurent gefunden. Mit leisen Tönen und kleinen Gesten macht er die Figur greifbar, lässt uns seine Freude und seine Verzweiflung intensiv erleben. Guter Plot, prima Nebendarsteller, stimmig erzählte Geschichte. Auch wenn das Ende ein bisschen zu kitschig inszeniert ist, ist das ein gelungener Film. Allerdings wäre er auf dem Fernsehbildschirm ebenso gut aufgehoben. Ein zwingender Wettbewerbsbeitrag ist er nicht wirklich.

Foto: © Guy Ferrandis

Soldaten im Nebel. Soldaten im Wald. Im Dunkel, in der Dämmerung. Dénes Nagy zeichnet mit NATURAL LIGHT ein düsteres, beklemmendes Bild vom Alltag einer kleinen Truppe ungarischer Soldaten, die während des Zweiten Weltkriegs den Deutschen Besatzern helfen, die russischen Gebiete zu sichern und Partisanen aufzustöbern. Schlamm, Kälte, Nässe – ab und zu ein bisschen Elchfleisch und eine Zigarette, mehr Komfort ist unter diesen Umständen nicht zu haben. Drei Tage lang folgen wir dem Unteroffizier Semetka auf seinem Weg durch den Wald und in ein kleines Dorf, in dem Partisanen vermutet werden. Was dann dort geschieht, ist nur eine alltägliche Episode in einem brutalen Krieg. Dass sie wie nebenbei erzählt wird, macht sie umso schrecklicher.

Der Regisseur verwendet fast ausschließlich natürliches Licht – das bedeutet in den meisten Fällen ein schummriges, dämmriges Etwas, das die ausgezehrten, schmutzigen Züge der Soldaten nur unzureichend beleuchtet. Wie anstrengend es ist, unter lautem Fluchen einen im Schlamm festgefahrenen Pferdewagen aus dem Dreck zu ziehen und zu schieben, vermittelt sich trotzdem ganz gut. Nur einmal kommt es zu einer echten Gefechtsszene, als die Einheit Semetkas in einen Hinterhalt gerät. Auch hier nur: ein blitzartiges Aufflackern von Mündungsfeuer, Keuchen, Laufen, Knallen, alles im Halbdunkel nur undeutlich zu erkennen.

Umso eindrücklich die Angst und das Misstrauen auf den Gesichtern der Dorfbewohner, die sich kaum trauen, den Soldaten ins Gesicht zu blicken. Ob in der Gegend Partisanen versteckt sind oder waren - es ist fast unmöglich, das herauszubekommen. Und so belauert man sich gegenseitig. Wobei nur die eine Seite über Gewehre verfügt.

Immer wieder muss Semetka seine Kamera zücken, um den einen oder anderen besonderen Moment fotografisch festzuhalten. Die meiste Zeit wirkt er ohnehin genauso: wie ein Zuschauer am Rande des Geschehens, der sich eigentlich nicht einmischen will. Und doch hat man das Gefühl, dass er durch seine bloße Anwesenheit verhindert, dass das Verhalten der Truppe den Dorfbewohnern gegenüber aus dem Ruder läuft. Vor dem entscheidenden Ereignis wird er dann auch unter einem Vorwand in den Wald auf Patrouille geschickt. Als er zurückkommt, ist es bereits geschehen. Ihm bleibt nichts mehr zu tun. So lakonisch hat man selten das Grauen des Krieges beschrieben gesehen.

Fotos: © Tamás Dobos

Den perfekten Mann kann man sich ja bekanntlich nicht backen. Wie wäre es aber, wenn das doch ginge? In Maria Schraders ICH BIN DEIN MENSCH wird die Altertums-Wissenschaftlerin Alma mit dem punktgenau auf sie programmierten Roboter Tom zusammengebracht. Das Ergebnis von drei gemeinsamen Wochen soll eigentlich nur ein von ihr erstelltes Gutachten sein, aber am Ende ist es dann doch…so etwas wie Liebe?

Dan Stevens, bekannt als Schmachtlocke Matthew aus Downton Abbey, und Maren Eggert als Alma schöpfen aus der Mensch-Roboter-Romanze jede Menge Komik und feinsinnigen Humor, der nie platt oder allzu vorhersehbar wirkt. Sandra Hüller hat eine wunderbare Nebenrolle als Kundenbetreuerin aus der Roboter-Fabrik - mit einem hübschen kleinen Twist, der hier nicht verraten werden soll. Roboter Tom, so scheint es, ist ein selbstlernendes System. Ist der "perfekte Mann" für Alma, der offenbar basierend auf ihren geheimen Präferenzen, mit einem subtilen englischen Akzent ausgestattet ist, am Anfang noch ein bisschen zu sehr auf Romantik aus dem Bilderbuch programmiert, entwickelt er bald ein feines Sensorium dafür, welche Art von Frau er da tatsächlich vor sich hat. Die rabiate Abneigung Almas verwandelt sich so ganz langsam in eine zögerliche Annäherung.

Statt in einer mit Rosenblättern gefüllten Badewanne steckt die Romantik dann eben doch eher darin, gemeinsam barfuß über eine Wiese zu rennen. Oder darin, dass er, der Roboter, von ihr, der Frau, wissen möchte, wie sich ein Orgasmus anfühlt. Oder auch darin, für sie da zu sein, wenn sie erfährt, dass die neue Freundin des Ex schwanger ist.

Das Glück, das sie mit einer Maschine teilt, wird Alma dann aber doch unheimlich. Denn schließlich ist diese Zuneigung zu einem auf sie programmierten Roboter im Grunde nichts als ein Ein-Personen-Stück, das sie sich selbst vorspielt. Also: nicht echt. Irgendwie. Weil nicht von Mensch zu Mensch.

Ja und? Fragt der Film. Ist das nicht egal, wenn sie dadurch glücklich ist? Von Mensch zu Mensch ist ja auch gerne mal mit jeder Menge Aggression, Nichtverstehen und Alleinesein verbunden. Wenn’s dann halt mit einem Mann frisch aus der Fabrik besser klappt – na, dann ist das wohl eben so. Anything that works, wie es so schön heißt.

Fotos: © Christine Fenzl

Passt eine verdrängte Vergangenheit in einen Pappkarton? Und was passiert, wenn dieser geöffnet wird? MEMORY BOX von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige geht diesen Fragen auf eine wohltuend leichte, beschwingte Weise nach – obwohl der Inhalt des Erinnerungskartons wahrlich kein Komödienmaterial ist. Ein neugieriger Teenager befreit ein „weggepacktes“ Frauenleben aus dem Bürgerkrieg im Libanon aus der Erstarrung und setzt damit einen Heilungsprozess in Gang, der Mutter, Tochter und sogar die Großmutter mitberührt.

Die Mutter, Maia, hat als Teenager in Beirut ihrer besten Freundin regelmäßig Briefe, Fotos und Audiokassetten nach Frankreich geschickt, um sie auf dem Laufenden zu halten – und um sich den Druck von der Seele zu schreiben, zu reden, zu fotografieren. Ständige Angst und Bombardierungen, der Verlust des kleinen Bruders durch ein Attentat, die Verzweiflung der Eltern – aber auch die erste große Liebe, Ausflüge mit Freunden, die gestohlenen ausgelassenen Stunden voller Musik und Tanz sind Inhalt dieser Selbst-Dokumentation. Die Freundin, so scheint es, hat diese Dinge 40 Jahre lang aufbewahrt, nach ihrem plötzlichen Unfalltod schicken Freunde den Karton voll Erinnerungen an Maias neue Adresse in Kanada. Dort landet er kurz vor Weihnachten, von einer resoluten Großmutter konfisziert, erst mal im Keller. Doch bald durchstöbert die Tochter Alex heimlich den Inhalt und beginnt so, sich Stück für Stück einen eigenen Reim auf die geheimnisvolle und bislangstreng verschwiegene Vergangenheit der Mutter zu machen.

Dabei vermischt der Film die „echten“ Dokumente mit dem, was die fantasiebegabte Tochter daraus macht. Indem sie den Erinnerungen der Mutter nachspürt, macht sie ihre eigene Erzählung daraus – Fotos werden lebendig, Menschen laufen von einem Kontaktabzug in den nächsten, Musik ertönt, Szenen, von denen es keine Fotos gibt, werden in der Fantasie des Mädchens lebendig. Bei diesem Prozess der Wieder-Erinnerung wird die 1980er Jahre Ästhetik, die den Aufzeichnungen der Mutter zugrunde liegen, überraschend fruchtbar mit dem Smartphone-Look der Gegenwart vermischt. Das Rekonstruieren eines verschwiegenen Lebens wird so zu einer emotionalen und kreativen Arbeit, die stärkere emphatische Brücken bauen kann als eine bloße Erzählung. Parallel durchsucht zudem auch die Mutter heimlich den Karton und wird von den darin enthaltenen Erinnerungen eingeholt.

Nachdem das heimliche Eintauchen von Alex in die MEMORY BOX ans Tageslicht gekommen ist, muss die frisch aufgerissene Wunde erst einmal kräftig bluten, um dann heilen zu können – und das geht nur durch ein erneutes, diesmal reales Eintauchen in die Orte und Menschen aus der Vergangenheit. Dass die Mutter Maia diese Reise nicht alleine antreten muss, verdankt sie einem Paket, das mitten in einem kanadischen Schneesturm niemand erwartet hat.

Fotos: © Haut et Court - Abbout Productions - Micro_Scope

Ali Ghandtschi © Berlinale 2008

Hach, die Spannung steigt mal wieder. Bald werden die Bären vergeben - und der Festivalblog tippt mal wieder. Zuvor eine Art Kurzresumée: Dieser Wettbewerb hatte erstaunlich wenig Ausfälle, aber auch wenige Ausschläge nach ganz oben, so mein Eindruck. Nicht ganz erschlossen hat sich mir, warum manche Filme im Wettbewerb und nicht in Encounters liefen und andersrum. Vielleicht muss sich das noch etablieren. Oder man schafft die neue Reihe eben wieder ab. Aber insgesamt, wie ich finde, hat sich die neue Leitung ganz ordentlich geschlagen.

Und hier meine Wunschbären:

Goldener Bär: Berlin Alexanderplatz
Silberner Bär, großer Preis Jury: Never rarely sometimes always
Silberner Bär Schauspieler: Welket Bungué in Berlin Alexanderplatz
Silberner Bär Schauspielerin: Paula Beer in Undine
Silberner Bär Regie: Kelly Reichardt für First Cow
Silberner Bär Bestes Drehbuch: Fabio und Damiano d'Innocenzo für Favolacce
Alfred-Bauer-Preis: Fällt aus wegen Nazi
Silberner Bär herausragende künstlerische Leistung: Chang Jhon-Yuan, Kamera und Montage von Rizi

Irgendwie scheine ich etwas verpasst zu haben. Ich dachte eigentlich, Bilder von Kriegsgräueln, von ausgemergelten KZ-Insassen und Leichenbergen aneinanderzureihen, sie mit einem pseudo-bedeutungsvoll-lyrischen Kommentar zu unterlegen und so quasi zu ästhetisieren, sei obszön. Offenbar ist man aber bei der Berlinale der Meinung, ein solches Vorgehen verdiene es, zum Wettbewerb eingeladen zu werden.

Die Reflektion über Kriege, das Morden, das Unfassbare und das Weiterleben, die IRRADIÉS von Rithy Panh darstellt, hat aus meiner Sicht keinen einzigen neuen Gedanken zu dieser Thematik beizusteuern. Stattdessen benutzt der Film diese wohlbekannten Bilder für einen, wie ich finde, sehr fragwürdigen Zweck. Ich halte IRRADIÉS für schwer erträglich und für eine ungute Zumutung. Nicht wegen der Bilder, sondern wegen der Art und Weise, wie sie verwendet werden.

Foto: © Rithy Panh

Die Langurenaffen von Neu-Delhi sind eine Plage. Aber zugleich werden diese Affen von gläubigen Hindus als Götter betrachtet. Das verursacht einige Probleme. Denn in den Regierungsgebäuden möchte man die Viecher nicht haben. Aber ein „anständiger“ Hindu verscheucht nun mal keine Götter. Also muss diese unanständige Arbeit von den unteren Kasten erledigt werden. Von solchen Menschen wie Anjani eben, der eben erst aus seinem kleinen Dorf in die Hauptstadt gekommen ist und nun verzweifelt einen Job sucht. Sein Problem: Die Affen machen ihm richtig Angst.

Es ist gar nicht so einfach, einen ausgewachsenen Languren zu verscheuchen. Die Großstadtaffen sind mit allen Wassern gewaschen und wissen, dass ihnen im Grunde nichts geschehen kann. Ganz schnell wird da aus einem putzigen Fellknäuel ein zähnefletschendes Ungetüm. Anjanis erfahrener Kollege Mahindra stammt aus einer Dynastie von Affen-Vertreibern, in die siebte Generation werden in dieser Familie inzwischen die charakteristischen, schrillen Laute weitergegeben, die allein den Tieren Respekt einflößen und sie für kurze Zeit vertreiben – „Eeb“, „Allay“ und „Ooo“. Doch Anjani hat kein rechtes Talent, diese Laute zu lernen. „Das kann nicht jeder“, sagt er zu Mahindra, „du bist ein richtiger Künstler!“ Seinen Job darf er aber keinesfalls verlieren, denn er wohnt bei seiner hochschwangeren Schwester und dem Schwager, die selbst schauen müssen, wie sie sich durchs Leben schlagen.

Also wird Anjani kreativ: Erst mit Postern von aggressiven Affengesichtern, dann mit einem Affenkostüm. Aber Kreativität wird bei einem wie Anjani nicht gerne gesehen. „Mach einfach Deinen Job!“, herrscht ihn der Boss an. Regisseur Prateek Vats zeigt über viele kleine Situationen in seinem Film, wie perfide das Kastensystem in Indien weiterhin funktioniert – wie Menschen wie Anjani es nie wagen können, sich gegen Ungerechtigkeiten aufzulehnen.

Es gibt viele zutiefst komische Szenen in diesem Film. Die Interaktion Mensch-Affe bringt das nun mal mit sich. Und diese Viecher sind wirklich erstaunlich cool, frech und clever. Shardul Bhardwaj als Anjani trägt den Film über weite Strecken mit seiner sanften Verletzlichkeit, seiner Weigerung, sich unterkriegen zu lassen. Auch die Nebenfiguren sind überzeugend konzipiert und dargestellt. Aber trotz allem ist EEB ALLAY OOO! keine Komödie. Zu ernst und traurig und zutiefst niederschmetternd sind die sozialen Missstände, die diese Geschichte erst möglich machen. Wie gefährlich der Job ist, den Anjani erledigt, wird (uns) erst ganz am Schluss klar. Und die größte Gefahr geht dabei keinesfalls von den Affen aus.

Fotos: © Saumyananda Sahi/NaMa Productions

Ein Mann sitzt an einem Fenster und schaut hinaus auf den Regen. Regungslos. Minutenlang. Tsai Ming-Liangs Film RIZI ist für die Zuschauer eine Übung in Geduld und Langsamkeit – und das Sich-darauf-Einlassen wird reich belohnt. Lange, ruhige Einstellungen, zwei Männer, denen wir minutenlang bei ihren alltäglichen Verrichtungen zusehen, bevor sie schließlich aufeinander treffen, bevor diese Körper sich berühren und miteinander Sex haben und wieder auseinanderdriften. Und das alles geschieht fast ohne Worte.

Der ältere der beiden Männer hat augenscheinlich mehr Geld, lebt in einem großen Haus, lässt sich massieren und akupunktieren, er ist eindeutig derjenige, der sich bedienen lässt. Der, der nimmt. Der jüngere Mann lebt in deutlich bescheideneren Verhältnissen. Eine kleine Stadtwohnung, vom Verkehr umtost. Hier bereitet er in aller Ruhe und mit viel Liebe zum Detail seine Mahlzeiten zu. Wir sehen ihn Gemüse im Badezimmer waschen, das Feuer in der Küche anfachen, den Dampftopf aufsetzen. Und wir sehen ihm beim Essen zu. RIZI bedeutet "Tage", und wir bekommen erst einmal sehr intensiv vermittelt, wie sich der Rhythmus eines normalen Tages für diese beiden Figuren anfühlt.

Doch manche Tage sind anders als andere. In einem Hotelzimmer wartet der Ältere schließlich auf den Jüngeren, eine bestimmte Summe Geld abzählend. Offensichtlich handelt es sich hier um eine bezahlte Dienstleistung. Er wird ausgiebig mit Massageöl eingerieben und sanft und einfühlsam am ganzen Körper massiert, schließlich wird die Massage zum Sex. Auch für diese Bilder lässt sich der Regisseur viel Zeit. Der Puls der sich berührenden Körper, die Reibung und die Wärme sind fast körperlich zu spüren. Fürsorglich wird der ältere der beiden im Anschluss eingeseift und abgeduscht.

Nach der Geldübergabe holt der ältere Mann dann noch ein Geschenk aus seiner Tasche. Es ist eine Spielwalze, die der junge Mann noch im Hotelzimmer in Gang setzt: Es ertönt die Melodie aus Charlie Chaplins „Limelight – Lichter der Großstadt“. Werden diese beiden, im Grunde einsamen Männer sich wiedersehen? Wir wissen es nicht. Sie gehen noch gemeinsam einen Happen essen, dann trennen sich ihre Wege. Der junge Mann hat aber nun bei seinen Streifzügen durch das nächtliche Bangkok die Spielwalze dabei.

Fotos: © Homegreen Films

Kann das gut gehen? Alfred Döblins Klassiker aus der Weimarer Republik „Berlin Alexanderplatz“ als Film ins heutige Berlin zu transferieren? Aus dem Zuchthäusler Franz Biberkopf den geflüchteten Westafrikaner Francis machen? Nach gut drei Stunden BERLIN ALEXANDERPLATZ kann ich sagen: Ja, das geht sogar sehr gut. Vorausgesetzt, man akzeptiert die bewusst als griechische Tragödie angelegte Form, den tragenden Ton des Kommentars aus dem Off, nimmt das dreimalige Scheitern der Hauptfigur als zwingend hin, weil er als tragischer Held nun mal leiden muss und nochmal leiden und nochmal leiden. Wenn man sich darauf einlassen kann, dann ist Burhan Qurbanis Film der bislang kraftvollste, wuchtigste und mutigste Beitrag in diesem Wettbewerb. Ein klarer Bären-Favorit.

In fünf Teilen erzählt, folgt BERLIN ALEXANDERPLATZ auch in der Struktur dem Vorbild der klassischen Tragödie. Wir sehen den großen, kräftigen, dunkelhäutigen Francis, wie er beim Kentern des Flüchtlingsbootes seine Geliebte verliert und schließlich als einer der vielen Papierlosen in Berlin strandet. Weil er nicht ganz unschuldig ist am Tod der Frau, schwört er sich, von nun an „gut zu sein“. So, wie Franz Biberkopf, als er aus dem Gefängnis entlassen wird. Francis will lieber illegal auf einer Baustelle schuften und sich schikanieren lassen, statt Drogen in der Hasenheide zu verticken. Aber genau wie bei Biberkopf will es auch bei Francis die Welt einfach nicht, dass er auf dem Weg des Guten bleibt. Über kurz oder lang wird er zum Dealer, wegen seiner Cleverness geschätzt. Bald wird er zur Belohnung vom Francis zum „Franz“. Sein vorgeblicher Freund Reinhold, ein emotional schwer gestörter Sadist, beobachtet ihn jedoch argwöhnisch. Und der nächste Schicksalsschlag folgt prompt – und lässt Francis einarmig zurück. Es wird später noch einen weiteren Schlag geben, den Schlimmsten.

Welket Bungué spielt diesen Francis/Franz als stolzen und verzweifelten Mann, der den ganzen Film hindurch darum kämpft, gut zu bleiben oder es zumindest zu werden. Mit präzise und gut dosiert eingesetzten schauspielerischen Mitteln hält Bungué uns als Zuschauer bei der Stange. Der dämonische Reinhold (Albrecht Schuch) gibt einen widerlich-furchteinflößenden Gegenpart, Jella Haase als Francis' große Liebe Mieze bringt mit ihrem erfrischend natürlichen Spiel ein wenig Leichtigkeit in dieses streng durchkomponierte Stück. Und Joachim Król zeigt, dass er auch einen bedrohlichen, in die Jahre gekommenen Gangster spielen kann.

Der Film setzt bewusst theatralische Elemente ein, die Musik untermalt die Stimmungen und Bedrohungen, die Schauplätze haben oft etwas Unwirkliches: So sieht die unterirdische Baustelle, auf der Francis zunächst arbeitet, aus wie der Eingang zum Hades; der Club, in dem er sich vergnügt, gleicht während einer Kostümparty den Glitzer-Etablissements aus den 1920er Jahren der Stadt. Dagegen hat die verlotterte Wohnung Reinholds so gar nichts Künstliches – hier fängt die Haut allein beim Hinschauen schon an zu jucken. Und die Dealerszenen auf der Hasenheide sind auch so ziemlich aus dem Leben gegriffen. Dieser Wechsel zwischen Lebensnähe und Künstlichkeit macht das Spannungsfeld des Films aus und tut ihm gut – denn hier wird klar erkennbar eine Parabel erzählt, die aber nichtsdestotrotz tief in der Wirklichkeit und Wahrhaftigkeit der aktuellen Abgründe unserer Gesellschaft verwurzelt ist.

Fotos: © Wolfgang Ennenbach/2019 Sommerhaus/eOne Germany

Die Bewohner eine properen Einfamilienhaus-Siedlung am Rand von Rom scheinen auf den ersten Blick ein gutes Leben zu genießen: Auto, kleiner Garten, wohlerzogene Kinder, das nötige technische Equipment im Haus. Trotzdem köchelt in dieser brütenden Sommerhitze mehr als nur die Temperatur. Eine merklich angespannte Stimmung, eine (meist) unterdrückte Aggression, Missgunst und Argwohn ziehen sich wie giftige Schlieren über das auf Hochglanz polierte Spiegelbild. Die Kinder fungieren dabei wie kleine Seismographen – sie nehmen die bösen Schwingungen am deutlichsten wahr, und sie sind es auch, die darauf am Ende auf schreckliche Weise reagieren werden.

Die Brüder Fabio und Damiano D’Innocenzo haben mit FAVOLACCE eine albtraumhafte Vorstadt-Dystopie geschaffen. Bis zuletzt weiß man nicht so genau, wo diese grauenhafte Leere und Aggression der Figuren ihren Ursprung hat. Es ist jedoch weit mehr als eine „normale“ Wohlstands-Midlife-Crisis, die sich hier manifestiert. Der Grad der seelischen und moralischen Verrohung lässt an den Rechtsruck des einst als Paradies der Lebensfreude und Freundlichkeit gepriesenen, geliebten und romantisierten Italiens denken. Ein wenig kommen einem die Mütter und Väter der Siedlung vor wie Mittelklasse-Zombies, die noch nicht begriffen haben, dass sie welche sind.

Es sind kleine Grausamkeiten, die einen zunächst aufschrecken lassen: Da leiern zwei Geschwister vor der versammelten Nachbarschaft ihre Einser-Zeugnisse herunter, und der einzige Kommentar der Eltern ist, dass das Mädchen sich noch ein bisschen mehr anstrengen müsse, da sie nicht durchgängig die Bestnote erreicht hat. Oder der Familienvater (gespielt von Elio Germano, der bereits mit VOLEVO NASCONDERMI im Wettbewerb vertreten ist), zerstört nachts heimlich das familieneigene Planschbecken, weil es ihn nervt, dass alle Nachbarskinder sich in seinem Garten vergnügen. Am nächsten Morgen sollen die Übeltäter „Zigeuner mit Äxten und ohne Swimming-Pool“ gewesen sein. Die hässliche Lega Nord / Forza Italia Fratze scheint hier klar durch. Einem anderen Mädchen wird von der Mutter der Kopf geschoren, weil sie sich mutmaßlich in eben jenem Pool Kopfläuse eingefangen hat.

Eine etwas wirre Rahmenerzählung legt nahe, dass eines der Kinder ein Tagebuch eines Mädchens aus der Siedlung fortschreibt - als böses Märchen. Und tatsächlich hat die bedrohliche Stimmung in der Siedlung etwas von einem Fluch, der auf allen lastet. Einzig eine etwas assige Kleinfamilie, bestehend aus Vater und sehr stillem Sohn, scheint sich glaubhaft und ehrlich zugeneigt. Sie allein scheinen immun gegen den Virus, der sich in der restlichen Siedlung verbreitet. Sie werden sich am Schluss auf die Stadt zu bewegen – weg vom tödlichen Gift der Vorstadt.

© Pepito Produzioni, Amka Film Production

Den ersten Szenenapplaus des Berlinale-Wettbewerbs bekommt eine dicke Katze. Für den neuen Nachbarn ist sie eine „Räuberkatze“, die man tunlichst nicht füttern sollte. Für die beiden Frauen in der Wohnung gegenüber ist sie „wie ein Kind“: Es ist ganz selbstverständlich, dass sie liebevoll versorgt wird, und dabei wird es auch bleiben. Während des Gesprächs vor der Haustür sitzt die dicke Katze daneben und schaut milde interessiert von einem zum anderen. In der sicheren Gelassenheit, so scheint es, dass ihre Unterstützerin sich mit ihrer ruhigen Beharrlichkeit durchsetzen wird. In Hong Sangsoos wunderbar beiläufig erzähltem Film THE WOMAN WHO RAN geht es immer wieder um Frauen, die miteinander reden und dabei von Männern gestört werden.

Eine junge Frau, die ansonsten jeden Tag mit ihrem Mann verbringt, hat ein paar Tage „ehefrei“ und nutzt die Zeit, um ein paar Freundinnen zu besuchen und mit ihnen über das Leben und die Liebe zu plaudern. Dabei wird gegessen, getrunken, die Wohnung und die Aussicht bewundert, und es werden die jeweiligen Vorstellungen von Liebe und Partnerschaft erkundet. Recht förmlich und sehr höflich gehen die Frauen miteinander um, und doch spürt man, dass sie einander nahe sind. Die von Kim Minhee gespielte Hauptfigur (Silberne Bären Gewinnerin 2017 für ihre Rolle in ON THE BEACH AT NIGHT ALONE) erscheint dabei wie eine Erkunderin verschiedener Lebensentwürfe von Frauen im modernen Korea.

Was all diese Frauen suchen, und teilweise auch schon gefunden haben, ist ein Leben, das sie zufrieden macht. Alle müssen sie dafür verschiedene Wege erkunden und falsche Abzweigungen vermeiden. Hong Sangsoo bietet ein ruhig dahinfließendes Erzählkino, mit Zeit für Pausen und Stille und Reflektion. Auffallend ist, dass die Männer, die das jeweilige Gespräch der Frauen unterbrechen, eindeutig als Störfaktor bezeichnet werden müssen. Einer formuliert eine übergriffige Aufforderung an eine neue Nachbarin (siehe Katze, siehe oben), einer ist ein Stalker, der sich nicht von einer gemeinsam verbrachten Nacht verabschieden will, und ein dritter ist ein Schriftsteller, der mittlerweile zu viel redet.

Die Hauptfigur indes sucht und findet schließlich Ruhe in einem Film ganz ohne Worte – ein Meeresstrand, an dem die Wellen gleichmäßig ans Ufer rollen. Falls sie die Frau ist, die rannte, hält sie nun erst einmal inne.

© Jeonwonsa Film Co. Production

Endlich aus diesem sterilen Krankenhauszimmer rauskommen. Endlich wieder auf der Bühne stehen und spielen! Sven will nichts lieber als das. Er ist Schauspieler mit Leib und Seele und kämpft mit unbändigem Lebenswillen für seinen Lebensinhalt. Doch Sven hat Leukämie, und es sieht nicht gut aus für ihn. Seine Zwillingsschwester Lisa, die am engsten mit ihm verbundene Person auf der Welt, will ihn mit aller Kraft unterstützen – und dabei gerät ihr eigenes Leben aus den Fugen. Mit Lars Eidinger und Nina Hoss in den Hauptrollen wirft SCHWESTERLEIN einen packenden, erschütternden und sehr ehrlichen Blick auf das schmerzhafte Ringen mit dem Tod und das Glück der Liebe zwischen Geschwistern.

Das Hänsel und Gretel Motiv zieht sich dabei wie ein roter Faden durch den Film der beiden Schweizerinnen Stéphanie Chuat und Véronique Reymond: Der Kampf der Geschwister gegen die Krankheit ist wie ein Ringen mit der bösen Hexe, und trotz Familienanbindung und hervorragender ärztlicher Betreuung sind die beiden letztlich auf sich alleine gestellt. Wenn es hart auf hart kommt, ziehen nur wenige mit. Die Mutter erträgt den Anblick des siechen Sohnes nicht, und der Schwager möchte nicht, dass seine Kinder das Sterben allzu nahe mitbekommen. Am Ende ist es Lisa, die die Nächte allein am Krankenbett verbringt.

Sven, dessen Figur auffallende Parallelen mit der Vita von Lars Eidinger aufweist, spielt in Berlin im Ensemble der Schaubühne. Ein von Thomas Ostermeier glaubhaft dargestellter Schaubühnen-Intendant ist auf seinen Star angewiesen, wenn es um wilde, kreative und unkonventionelle Ideen geht. Frisch aus dem Krankenhaus entlassen, mit lächerlicher gelber Fusselperücke auf dem Kopf, zeigt Sven seinem Stand-in bei einem spontanen Probenbesuch erst einmal, wie man einen Hamlet ordentlich spielt. Sven brennt als Schauspieler – er braucht die Aussicht, wieder spielen zu können, um weiterzuleben. Und zunächst verspricht ihm der Intendant auch, sein Come-back in den Spielplan einzubauen.

Ganz anders funktioniert dagegen Lisa. Sie hat sich nach ersten Erfolgen als Autorin ganz pragmatisch auf die Rolle als Mutter und Ehefrau zurückgezogen und lebt mit Mann und zwei Kindern in der französischen Schweiz, wo der Gatte eine noble Internatsschule leitet. Statt kreative Ideen in Drehbücher fließen zu lassen, lenkt Lisa alle Kraft in die Unterstützung ihrer Familie. Durch die Krise mit Sven stellt sie dieses Lebensmodell nun stark in Frage. Auf die Bevormundungen und stillschweigenden Vereinnahmungen ihres Mannes reagiert sie zunehmend gereizt.

Lars Eidinger spielt den Sterbenden absolut umwerfend: Er ist zynisch und verletzlich, charmant, wütend, verzweifelt und ängstlich – und all dies agiert der Ausnahme-Schauspieler Eidinger allein über seine Körpersprache, seine Mimik und Gestik perfekt aus. Nina Hoss als willensstarke Frau am Rande ihrer Kräfte ist ihm eine ebenbürtige Partnerin, und Marthe Keller als Mutter, eine egozentrische, zuweilen unfassbar biestige Grande Dame aus dem kunstaffinen Großbürgertum, ist ein weiteres Highlight dieses Films. Allein das Ende erscheint ein wenig zu glatt – nach all der Ruppigkeit und Ehrlichkeit, die SCHWESTERLEIN bis dahin ausgezeichnet hat, wirken die letzten zehn Minuten ein wenig zu konstruiert.

Nichtsdestotrotz: Neben UNDINE bislang ein absoluter Wettbewerbs-Höhepunkt, und mit Lars Eidinger und Nina Hoss gibt es hier zwei neue Kandidaten für die Schauspieler-Bären.

Fotos: © Vega Film

Der köstliche Kaffee aus Brasilien – bis 1888 waren vor allem versklavte Männer, Frauen und Kinder auf den großen Plantagen dafür zuständig, ihn anzubauen, zu ernten, zu verarbeiten – und zu servieren. Caetano Gotardo und Marco Dutra unternehmen in TODOS OS MORTOS den Versuch, die Auswirkungen dieser Geschichte anhand zweier miteinander eng verknüpfter Familienschicksale zu ergründen. Ehemalige Sklaven und ehemalige Sklavenhalter lebten kurz vor der Jahrtausendwende Seite an Seite in einer Gesellschaft, die sich im Aufbruch in die Moderne befand. Die entscheidenden Figuren in dieser Erzählung sind Frauen, die Männer sind als Versorger weitestgehend unbrauchbar – und die Geschichte ist in diesem mit langem Atem erzählten Film alles andere als Geschichte.

Als das schwarze Dienstmädchen der Familie Soares in São Paolo stirbt, wissen die drei Frauen im Haushalt nicht, wie sie jetzt zurechtkommen sollen. Die kränkliche Mutter war es ein Leben lang gewohnt, rundum bedient zu werden und schwelgt weiter in nostalgisch verklärten Erinnerungen. Die leicht gestörte jüngere Tochter flieht ins Klavierspiel und in die Gartenarbeit, während ihr nachts immer wieder die Geister verstorbener Sklaven erscheinen. Da sie bereits weit über das heiratsfähige Alter hinaus ist, und zunehmend geistig verwirrt erscheint, zieht die Familie es sogar in Betracht, in puncto Rassenreinheit ein Auge zuzudrücken und sie mit einem Cousin zu verheiraten, dessen Mutter eine ehemalige Sklavin war. Unter diesen Umständen obliegt es der älteren Tochter, einer Nonne, die Dinge am Laufen zu halten. Sie sucht auf der ehemaligen Plantage nach Ersatz für den Haushalt und zugleich nach ein bisschen afrobrasilianischer Religion, um der kranken Mutter zu helfen.

Das Zusammentreffen der Familie Soares mit der ehemaligen Sklavin Iná lässt all die Verletzungen und Tragödien wieder lebendig werden, die in der Vergangenheit passiert sind und weiterhin die Gegenwart der Figuren beeinflussen. Inà wurde einst von der Plantage verstoßen, weil sie ihre eigene Religion praktizierte – nun soll sie die Soares-Patriarchin mit gerade dieser Religion heilen. Inás Familie war bereits durch die Sklaverei auseinandergerissen worden – und jetzt sucht ihr Ehemann verzweifelt eine Arbeit in einem Land, das auch nach der Abschaffung der Sklaverei zutiefst rassistisch geprägt ist und schwarzen Menschen kaum eine Chance gibt. Für die Arbeitssuche hat nun auch er die Familie verlassen. Ihren kleinen Sohn versucht Iná so gut wie möglich auf das Leben vorzubereiten, das vor ihm liegt. Er ist die neue Generation, in Freiheit geboren, auf ihm ruhen die Hoffnungen der Eltern. Er geht ohne Scheu und weitgehend ohne Vorbehalte mit der weißen Familie um – eine gefährlich naive Haltung, wie sich zeigen wird.

Während Mutter und Tochter Soares geistig und körperlich immer weiter verfallen, schaffen es Iná und ihre Familie, in der Stadt Fuß zu fassen und ihren Platz in der Gesellschaft, wenn auch am Rande, zu behaupten. Doch die Geister der Vergangenheit lassen sich nicht beiseiteschieben – und haben zuletzt schreckliche Auswirkungen auf die Gegenwart.
Die Regisseure lassen immer wieder Elemente des zeitgenössischen São Paolo in die 19. Jahrhundert-Szenerie einfließen. Subtil, wie eine mit Grafitti bekritzelte Wand im Hintergrund, oder krasser, wie die Geräusche eines landenden Flugzeugs und urbaner Verkehrslärm. Die Art, wie die schwarzen Frauen in dem Film den ehemaligen Herrinnen selbstbewusst gegenüberstehen, Widerworte geben und ihr Recht einfordern, erscheint geradezu modern – ob eine ehemalige Sklavin zehn Jahre nach dem Ende der Sklaverei-Gesellschaft das so gewagt hätte und dass eine solches Verhalten keine Konsequenzen nach sich gezogen hätte, darf bezweifelt werden. Als Stilmittel in einem Film, der die Zeitschichten durchlässig erscheinen lässt, ist es legitim und wirkungsvoll. Ganz zum Schluss heben Gotardo und Dutra die Trennwand zwischen Filmzeit und Gegenwart komplett auf, die Zeitebenen fließen ineinander. Denn: Die Vergangenheit ist niemals zuende.

Fotos: © Hélène Louvart/Dezenove Som e Imagens

Vielleicht ist es einfach keine gute Idee, wenn alte Männer Filme über das Liebesleben junger Männer drehen. In Philippe Garrels LE SEL DES LARMES ist das Ergebnis jedenfalls ziemlich ermüdend bis ärgerlich.

Der junge Luc aus der Provinz, Sohn eines Schreiners, träumt davon, in eine renommierte Möbeldesign-Schule in Paris aufgenommen zu werden. Während er die große Stadt für sein Vorstellungsgespräch besucht, lernt er Frau Nummer 1 kennen. Weil die ihn nicht ranlässt, wird sie bald fallen gelassen. Zurück in seinem Dorf trifft er auf eine ehemalige Schulfreundin – Frau Nummer 2 ist also schnell gefunden. Sie lässt ihn auch sofort ran (in der Badewanne!), was ihn nicht davon abhält, es parallel nochmal bei Frau Nummer 1 zu versuchen. Die schwangere Nummer 2 wird alsbald für die Ausbildung in Paris sitzen gelassen, und bald ist Frau Nummer 3 gefunden – die er nach einer Weile mit Mann Nummer 2 teilen muss, dem einzigen Plot-Lichtblick in dieser unsäglichen Männerfantasie. Zwischendurch führt der junge Luc larmoyante innere Zwiegespräche mit sich.

Obwohl Garrel gut erzählen kann und die Geschichte in hübschen schwarzweiß Bildern nett dahinplätschert, ist es äußerst schwer, sich nicht über den nachsichtigen, geradezu verliebten Blick des Films auf den jungen Arsch aufzuregen. Man fragt sich verzweifelt, was einem dieser Film denn Wichtiges und Wegweisendes zu sagen hat – cineastisch, lebensphilosophisch und überhaupt. Und vor allem: was dieser Film im Wettbewerb verloren hat.

Foto: © RECTANGLE PRODUCTIONS – CLOSE UP FILMS

Veganer aufgepasst: Richtig gutes Süßgebäck gelingt ohne Milch einfach nicht! Doch woher soll man die Milch nehmen, in einem gottverlassenen amerikanischen Frontier-Kaff am Ende der Welt, wo die einzige Kuh dem allmächtigen Ortsvorsteher gehört? Woher also nehmen, wenn nicht stehlen? Eben. FIRST COW erzählt in einem ganz eigenen, einfühlsamen Ton von einer couragierten Enterprise im Wilden Westen des frühen 19. Jahrhunderts.

Dabei wird – dank der nächtlich stibitzten Milch – den wilden Kerlen ein kleiner Moment Proustscher Erinnerung geschenkt: „Schmeckt wie damals bei meiner Mama!“ Es ist ein ungleiches Paar, das dieses frühkapitalistische Unternehmen aufzieht: ein Chinese, der bereits viel von der Welt gesehen hat, und ein naiver, sensibler Koch aus Maryland mit einem erstaunlich feinen Gaumen. Gemeinsam entdecken sie den Wert der Freundschaft und den Kitzel des Erfolgs. Natürlich geht dabei schließlich etwas schief, und dann wird es dramatisch.

Die Regisseurin Kelly Reichardt erzählt dieses Schelmenstück mit einem wunderbar leisen, lakonischen Humor, mit großer Liebe für ihre Figuren und mit einer sanften Eindringlichkeit. Leider kommt der Film anfangs nur schwer in die Gänge, und man wünscht sich in den ersten 45 Minuten eine etwas schwungvollere Gangart. Die eine oder andere Kürzung hätte der Streifen auch gut vertragen. Insgesamt jedoch ein schöner Film, dem man gerne zuschaut, der aber auch nicht zwingenderweise ein Wettbewerbsfilm hätte sein müssen.

Fotos: © Allyson Riggs/A24

Ein dunkles Auge, das verschreckt aus einem über den Kopf gezogenen Mantel hervorlugt. Nur nicht gesehen werden. Antonio Ligabue (1899-1965), als Dorftrottel abgestempelter Ausnahmekünstler, hat bereit viel Schlimmes in seinem Leben erlitten, als er während der Mussolini-Ära in die Psychatrie überwiesen wird. Kindheit in der Schweiz, nach dem Tod der italienischen Eltern Unterbringung bei einem Bauernpaar, von den Dorfkindern gehänselt, vom Ziehvater misshandelt – das Kind Toni wächst zu einem misstrauischen, zutiefst scheuen Wesen heran, das sich am liebsten versteckt. Nur mit den Tieren auf dem Hof hat der Junge von Anfang an eine enge Verbindung – er spricht mit den Gänsen, ahmt kämpfende Hähne nach und verfolgt Käfer auf ihrem wirren Krabbelweg. Und Tiere sind es auch, die er als erstes zeichnet – mit einem erstaunlichen Talent, das ihn schließlich bis zu renommierten Ausstellungshäusern in Rom führen wird.

Doch bis dahin ist der Weg steinig: Als halbwüchsiger wird Ligabue aus der Schweiz ausgewiesen, nach Italien, in ein Land, dessen Sprache er nicht einmal versteht, geschweige denn spricht. In der bitterarmen Po-Ebene lebt er von Gelegenheitsarbeiten, wird verspottet, erfriert und verhungert fast. Durch Zufall wird ein junger Bildhauer auf ihn und sein Zeichentalent aufmerksam und unterstützt den scheuen Mann.

Dirittis Film findet eine eigene Filmsprache, eine eigene cineastische Melodie für das Wesen und den Charakter dieses „naiven“ Künstlers – und dank des großartigen Schauspielers Elio Germano gelingt das Experiment. Ligabue ist von Teufeln geplagt, von Emotionen geschüttelt wie ein Kind, und doch auf seine Weise schlau. Er weiß um seinen Wert als „Künstler“, zumal seine Bilder sich immer besser verkaufen und selbst im fernen Rom gefragt sind. Bald kann er sich ein feuerrotes Motorrad leisten, einen warmen Mantel, ein Auto, einen Chauffeur. Tiefste Verzweiflung wechselt sich ab mit einem zaghaften Hoffen auf Glück, Stolz auf sein Können mit von Kindesbeinen an eingepflanzter Unsicherheit. So wild und ungestüm die Gefühle des Künstlers, so wild und kraftvoll sind auch die Farben und die Ausdruckskraft seiner Bilder. Sie zeigen immer wieder Tiere, beim Jagen, beim Balzen, beim Kämpfen, oder als Kadaver. Und ab und an auch einen Menschen, den er für faszinierend genug fand, ihn zu porträtieren.

Die erhaltenen Selbstbildnisse Ligabues sind Einblicke in eine komplexe Seele: Wie aus einem Spiegel schaut und ein kleiner schief gewachsener Mann mit krummer Nase und misstrauischen Blick an. Und der Blick ist trotzdem: stolz.

Fotos: © Chico De Luigi

Psychothriller, Gruselfilm oder doch Psychogramm einer jungen Frau unter extremem Stress? EL PRÓFUGO (THE INTRUDER) der argentinischen Regisseurin Natalia Meta hat von allem etwas und verknüpft die Genre-Anteile äußerst geschickt miteinander. Visuell einfallsreich und bisweilen mit skurrilem Humor erzählt der Film von einem Schwebezustand zwischen Wahn und Realität. Die besondere filmische Atmosphäre dieser Gratwanderung hallt noch lange nach der Kinovorführung nach.

Inés, Chorsängerin und Synchronsprecherin, wird seit einem traumatischen Urlaubserlebnis von Albträumen und einer gestörten Sinneswahrnehmung heimgesucht. Mal erscheint ihr tödlich verunglückter Exfreund in einer Menschenmenge auf einer Party, mal hört sie seltsame Stimmen, die sie direkt ansprechen. Besonders rätselhaft: elektronische Schwingungen, die ihre Synchronsprecher-Aufnahmen beeinträchtigen und sogar auf dem Band als Wörtern ähnliche Störgeräusche aufgezeichnet werden. Für eine ältere Schauspielerin, die im gleichen Studio wie Inés arbeitet, steht fest: „Du bist von einem Eindringling besessen und musst ihn wieder loswerden!“ Mit Hilfe des Studio-Tontechnikers versucht Inés, die elektronische Verseuchung ihres Körpers zu exorzieren. Eine Szene, die allein schon den Film sehenswert macht.

Realität und Traumwelt fließen immer mehr ineinander, und zum Schluss kann Inés nicht mehr sicher sicher sein, von wie vielen „Eindringlingen“ sie eigentlich umgeben ist. Ein unkonventionelles Ende, das hier keinesfalls gespoilert werden soll, bringt eine überraschende Lösung für Inés Problem – wobei man sich als Zuschauer auch hier fragt: Realität oder Wahn? Érica Rivas verkörpert die mitteljunge Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs mit einer beeindruckenden Mischung aus Verletzlichkeit und Widerstandskraft. Unterm Strich: Ziemlich abgedreht, aber ungewöhnlich, einfallsreich und überzeugend inszeniert.

Fotos: © Rei Cine SRL, Picnic Producciones SRL

Was soll man nach dem Schulabschluss bloß tun, wenn man irgendwo im Nirgendwo lebt: Gehen? Bleiben? Nicht so einfach zu entscheiden, wenn es für beides gute Gründe gibt. Die 27-jährige Potsdamerin Melanie Waelde hat mit NACKTE TIERE einen starken Spielfilm über die Unsicherheiten des Erwachsenwerdens auf dem Land gedreht. Auf der Berlinale läuft er in der Reihe „Encounters“, die für ästhetisch innovative und wegweisende Filme reserviert ist. Ein wahrer Ritterschlag also für eine so junge Regisseurin, zumal es sich um ihren ersten langen Spielfilm handelt. „Nackte Tiere“, so der Titel, ist ein intensives Porträt einer Clique Jugendlicher auf dem Land. Ganz nah ist der Film seinen Protagonisten, und hält doch respektvollen Abstand.

Dieser Abstand wird unter anderem dadurch gewährleistet, dass der Film nichts „toterklärt“. Manche Dinge bleiben unausgesprochen, im Ungenauen. Das tut dem Film gut und bringt die Zuschauer zum Nachdenken. Die Hauptfigur, Katja, ist eine starke Persönlichkeit: Klar, entschieden, bisweilen knallhart. Und doch blitzt bei ihr eine Verletzlichkeit durch, die nicht erklärt wird, aber deshalb umso intensiver wirkt. Sind sie und Sascha ein „richtiges“ Paar? Waren sie es mal? Mag sie eigentlich lieber Frauen, hat aber keine Lust darauf, sich erklären zu müssen? Das alles sind Fragen, die sich bei der ganz großartig von Marie Tragousti gespielten Hauptfigur anbieten – und es ist wunderbar, dass diese Fragen eine ganze Welt an Möglichkeiten aufmachen.

Katja wohnt in einer Plattenbauwohnung, die sie mal mit dem einen, mal mit dem anderen Kumpel teilt. Eltern sind weitestgehend abwesend in der Welt dieser jungen Menschen. Aber so etwas wie elterliche Fürsorge wird dennoch gebraucht: von Benny etwa, dem nach außen hin Sensibelsten, Verletztlichsten der Gruppe. Ein „Nacktes Tier“: wild, roh, verletzlich. Fast schon komisch mutet es da an, dass Bennys Haustier ein kuscheliges Kaninchen mit Hängeohren ist. Benny hängt sich in all seiner Bedürftigkeit an Katja, die das mal zulässt, der das dann aber auch schnell wieder zu eng wird. Als Benny irgendwann einfach verschwunden ist, führt das zu einem krassen Bruch, den die Clique verdauen muss, ohne dass dabei viele Worte über das Warum und Wieso gemacht werden. Genauso wenig wird die offenkundige Absurdität des Titels erklärt: Nackte Tiere? Sind die denn nicht immer nackt oder eben eigentlich gar nicht?

Wild und roh geht es auch beim Kampfsport-Training zu, das Katja mit Leidenschaft und höchstem Einsatz absolviert. Ganz nah ist die Kamera da den keuchenden, schwitzenden Leibern, ihrem Schmerz, ihrer Erschöpfung – und der Euphorie, die sich nach dem Training einstellt. Nirgendwo werden Regeln so fraglos akzeptiert wie im Sport, sagt die Regisseurin im Gespräch – und weil das so ist, das liegt zumindest nahe, ist das Strukturierende am Sport auch so wichtig für junge Menschen. Immerzu testen sie ihre Grenzen aus. Im Sport tun sie das auch – aber zugleich herrschen hier Regeln, die durch ihre Verbindlichkeit einen verlässlichen Halt geben können, und dem Leben eine Struktur.

Was Katja im Innersten bewegt, offenbart sich nicht in Gesprächen – sie vermittelt diese Konflikte über ihren Körper. Das kann schon mal bis über die Schmerzgrenze hinausgehen und in die Notaufnahme führen. Und dort kann man dann nicht mehr davonlaufen vor den großen Fragen: ob man am Ende der Welt bleiben will oder nicht, zum Beispiel. „Ich kann hier nicht weg“, sagt Sascha. Und nach einer langen Pause entgegnet Katja: „Ich kann nicht bleiben“.
Melanie Waelde selbst ist sehr früh „gegangen“: Mit 17 zog sie aus ihrer kleinen bayerischen Heimatstadt nach Potsdam, um dort das Filmgymnasium zu besuchen. Es folgte ein Drehbuch-Studium an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). Sie wusste schon sehr früh, was sie machen wollte und hat es durchgezogen. „Ich glaube, man ist nie wieder so stark wie mit 17“, sagt Waelde. Stark sind auch ihre Protagonisten. Auch wenn sie es auf eine ungewohnte, überraschende Art und Weise sind.

Fotos: ©Czar Film

Gespräch mit Melanie Waelde, Regisseurin des Encounter-Beitrags NACKTE TIERE

NACKTE TIERE – was für ein Titel! Sind Tiere nicht immer nackt, oder eigentlich nie? Melanie Waelde, 27 Jahre alt, Potsdamerin, Regisseurin, Drehbuchautorin und in diesem Jahr Teilnehmerin an der neuen Berlinale-Wettbewerbsreihe „Encounters“ hat diesen widersprüchlichen Filmtitel ganz bewusst gewählt. Die seltsamen Assoziationen, die sich dabei ergeben, heißt sie willkommen. Überhaupt mag sie es, wenn Filme nicht eindeutig sind, wenn die Zuschauer manches eben so oder so interpretieren können. Ihr Film vermeidet Eindeutigkeiten, stellt anscheinend so klare Grenzen in Frage. Was also bedeutet „Nackte Tiere“? Waelde spielt die Frage zurück an die Journalistin. „Verletzlichkeit und Ungezähmtheit“, kommen ihr in den Sinn. Scheint zu passen. Waelde lächelt.

„Ich wollte einen Film drehen, den ich als Jugendliche selbst gerne gesehen hätte“, beschreibt sie ihre Initialzündung für NACKTE TIERE. Ein Film über junge Menschen, fernab von allzu vertrauten Rollenklischees, von erwartbaren Paarbildungen, von all dem, was für diese Zielgruppe immer wieder neu aufgekocht wird. Und das ist ihr gelungen. Der Spielfilm begleitet eine Handvoll junger Leute, kurz vor dem Schulabschluss, irgendwo im ländlichen Raum, wohl in Brandenburg, die sich lieben und gegenseitig nerven, Nähe zulassen und sich wieder dann auch wieder voneinander lösen. Dabei ist die Kamera ganz nah bei ihnen, und hält doch respektvolle Distanz. Es geht hier nicht um Bloßstellung, es geht darum, diesen jungen Menschen, verletzlich und verletzend wie sind, nachzuspüren, ihnen nahe zu kommen, zu verstehen, was sie antreibt.

Die Hauptfigur, Katja, wird gespielt von Marie Tragousti, einer echten Entdeckung: Ganz natürlich bewegt sie sich vor der Kamera, verkörpert eine Selbstverständlichkeit des Seins, die einen stark beeindruckt. Und die für Melanie Waelde stark mit Brandenburg assoziiert ist. Dass die Leute hier eben sind, wie sie sind. Katja ist eine starke Figur, pragmatisch, entschieden, auch wenn ihre Verletzlichkeit immer wieder durchscheint. Wiederholt zeigt der Film sie beim Jiu Jitsu-Training, schwitzend, keuchend, völlig erschöpft – und ganz bei sich. „Ich habe Sport immer als etwas sehr Strukturierendes erlebt“, sagt Melanie Waelde. Sie selbst betreibt seit Jahren regelmäßig Kampfsport und ist fasziniert davon, was der Sport in uns auslöst, was er mit uns macht. „Nirgendwo werden klare Regeln so einfach akzeptiert wie beim Sport“, sagt sie. Und dieses Spannungsfeld zwischen dem Alltag der Jugendlichen, wo Grenzen stets neu ausgelotet werden, und der klaren Regelwelt des Sports, macht einen wichtigen Kern des Films aus. „Es ist schwierig, seine Grenzen zu finden, gerade für junge Menschen“, meint die Regisseurin.

Melanie Waelde selbst scheint ihre Grenzen immer bewusst gesucht zu haben: In Bayern geboren, ist sie mit 17 Jahren von zu Hause ausgezogen, um das Filmgymnasium in Potsdam zu besuchen. Das war für sie „völlig normal“, viele ihrer Freude sind mit 15 oder 16 zuhause ausgezogen. „Ich glaube, dass man nie wieder so stark ist wie mit 17“ sagt sie. Jedenfalls wusste sie offensichtlich damals schon ganz genau, was sie wollte: als Filmemacherin arbeiten. Film sei für sie schon immer sehr wichtig gewesen. Und so hat sie später Drehbuch an der dffb studiert und zugleich Regie geführt. „Sprache ist mir oft zu eindeutig, Filme sind mir lieber. Aber das Schöne an Drehbüchern ist, dass sie irgendwann verschwinden“, also im Film aufgehen.
Dabei kann das Schreiben für Melanie Waelde auch ganz einfach ein erfüllendes Handwerk sein. Seit Jahren ist sie im Drehbuchteam der Kinderserie „Schloss Einstein“. Sie genießt die Arbeit im Team, empfindet die Abwechslung zwischen Serien-Handwerk und Festivalfilmen als wohltuend. Und dann kam plötzlich die Einladung für die prestigeträchtige neue Berlinale-Reihe „Encounters“. Die ebenfalls neue Festivalleitung Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek hat sie ins Leben gerufen – für Filme, die „sich ästhetisch und formal auf neues Terrain vorwagen und das Feld der cineastischen Möglichkeiten erweitern“, wie es in der Sektions-Beschreibung heißt.

„Das ist natürlich total cool“, sagt Waelde. Und in der Tat: Für einen ersten Spielfilm einer jungen Regisseurin gleicht die Einladung einem Sechser im Lotto. Zuvor schon war die Finanzierung des Films die größte Herausforderung. Als die Produktionsfirma Czar Film quasi sofort nach Erhalt des Drehbuchs zusagte, war das eine riesige Überraschung. Einen Verleih hat der Film auch schon, für September ist der Kinostart geplant.

Der ganze Berlinale-Rummel ist für das junge Filmteam um Waelde recht aufregend und durchaus auch etwas beängstigend. Mit Blick auf ihre ungewohnten Verpflichtungen während der Berlinale – ein dicht gedrängter Terminkalender mit Empfängen, Diners, Interviews – ist Waelde nicht ganz unnervös, aber „da muss ich durch“. Sie wird auch diese neue Grenze für sich ausloten. Im Anschluss an das Gespräch in Berlin steigt sie mit einer riesiger Sporttasche überm Arm in die S-Bahn nach Potsdam – es geht nochmal ab ins Training.

Fotos: ©Czar Film

Junge Frau kommt nach New York. Junge Frau will sich als Schriftstellerin verwirklichen und Teil der aufregenden Literaturszene der Stadt werden. Junge Frau landet bei einer Literaturagentur mit knallharter Chefin, wo sie stundenlang gähnend langweilige Texte abtippen muss. Einziger Lichtblick: Sie darf die Fanpost an J.D. Salinger lesen und diese mit Standardbriefen beantworten. MY SALINGER YEAR von Philippe Falardeau ist der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale, mit ihm soll man sanft auf das Festival eingestimmt werden – und genauso nett und harmlos kommt er auch daher. Eine gut erzählte Coming of Age Story, die aber so vorhersehbar ist, dass sie nur dank der guten schauspielerischen Leistung von Margaret Qualley (Junge Frau = Joanna) und Sigourney Weaver (Joannas Chefin) überhaupt im Gedächtnis bleibt.

J.D. Salinger, der nach seinem Erfolg „Der Fänger im Roggen“ jahrzehntelang einfach abtauchte, fungiert hier als Katalysator für die Wünsche und Sehnsüchte der jungen Frau. Er ermutigt sie schließlich auch, die eigenen literarischen Ambitionen ernst zu nehmen. Durch die an ihn gerichteten Briefe lernt Joanna viel über Gefühle, Sehnsüchte, Verzweiflung und den Mut, den es oftmals braucht, um das Leben zu meistern. Von ihrem ebenfalls literarisch ambitionierten zusselbärtigen Sozialisten-Boyfriend hingegen lernt sie nicht so viel – außer vielleicht, sich gegen paternalistische Bevormundung durchzusetzen. Danach ist er dann auch der Ex-Boyfriend.

Der Film plätschert angenehm dahin, es gibt schöne Bilder aus der wunderschönen Stadt New York (ganz ohne Bettler und Obdachlose), und zum Schluss hat die junge Frau eine wichtige Entwicklung durchgemacht. Und irgendwie, so hat man das Gefühl, hat ihr die Literatur dabei geholfen. Auch schön. Abgehakt. Freuen wir uns auf weitere Filme.

Foto: © micro_scope

Ein Ballett von Gabelstaplern gleich zu Beginn – und die Herzen der Zuschauer waren gewonnen für Thomas Stubers sanftes Supermarkt-Drama IN DEN GÄNGEN. Weitaus kontroverser wurde der Gewinnerfilm TOUCH ME NOT von Adina Pintilie bewertet.

Hier wurden die Grenzen der Zuschauertoleranz ausgetestet, es ging um Sex und nicht der Norm entsprechende Köper. Für so manchen oder manche eindeutig zu viel, was wiederum dem Film mit dem Vorwurf des Voyeurismus angelastet wurde. Naja, immerhin hatte man sich mal wieder über den Goldenen Bären gezofft!

Ansonsten blieb vor allem schmerzhaft das große Labern, oder auch "Die zwei von der Tankstelle" genannt, MEIN BRUDER HEISST ROBERT UND IST EIN IDIOT in Erinnerung. Was einige als große Filmkunst ansahen, reizte andere zu absoluten Totalverrissen, darunter auch die Autorin dieser Zeilen. Ansonsten waren die kotzenden Kakerlaken aus dem Iran ziemlich cool, und Marie Bäumer bezauberte als Romy Schneider in 3 TAGE IN QUIBÉRON eingefleischte Romy-Fans genauso wie Leute, denen Romy jetzt eher nicht so nahe ist. Die Freunde des gepflegten Stummfilms kamen bei der Retrospektive auf ihre Kosten mit OPIUM, DER HIMMEL AUF ERDEN, DAS ALTE GESETZ und vielem mehr.

Ach ja, den wunderbarsten Eröffnungsfilm seit langer Zeit gab es in jenem Jahr auch noch: ISLE OF DOGS von Wes Anderson! Ein guter Jahrgang, alles in allem.

CESARE DEVE MORIRE, Cäsar muss sterben – ein Theaterstück, gespielt von Gefängnisinsassen, von den italienischen Brüdern Taviani in einen Film gepackt, holte in jenem Jahr den Goldenen Bären ab. Hatte mal wieder keiner auf dem Schirm.

Andere Filme, die sich über die seither vergangenen Jahre hinweg gut gehalten haben, wurden „nur“ mit Nebenpreisen bedacht: BARBARA von Christian Petzoldt (beste Regie) oder L’ENFANT D’EN HAUT von Ursula Meier. Der ungarische Wettbewerbsbeitrag CSAK A SZÉL nahm die gewaltgetränkte Rechtsströmung in Ungarn anhand eines authentischen Falls von heimtückischen Morden an Sinti ins Visier. Angesichts der weiteren Entwicklungen im Land ein wichtiger Filmbeitrag, der auch formal gut umgesetzt war und den Großen Preis der Jury gewann.

Und sonst? Shah Rukh Khan ließ die Puppen auf der Berlinale tanzen, als er den komplett auf ihn zugeschnittenen Thriller DON persönlich vorstellte. Das Kinopublikum tobte begeistert! Ansonsten verlor beim Eröffnungsfilm ADIEU À LA REINE Diane Kruger ihren Kopf als Marie Antoinette, aber erst im Off, sozusagen.

Fast scheint es wie eine Erinnerung aus einer anderen Epoche: Der Potsdamer Platz war zur Berlinale 2010 mit Schnee und Eis überzogen, der Weg von Kino zu Kino ein Akt für Hasardeure! In den Klimawandel-verseuchten Wintern der vergangenen Jahre können wir uns an solche Eiszeiten kaum mehr erinnern. Tja.

Aber nun zu den Filmen: Der „poetischste Film des Wettbewerbs“(Zitat der Autorin dieser Zeilen) gewann den Goldenen Bären: BAL des türkischen Regisseurs Semih Kaplanoglu handelt von einem kleinen Jungen, der mit seinen Eltern sehr abgeschieden in einem Wald lebt. Mit seinem Vater geht er zum Honigsammeln, er lernt die Geräusche und Gerüche des Waldes kennen und lieben. Die Katastrophe, die dann über das Leben des Kindes hineinbricht, schleicht sich fast unbemerkt in den Film. BAL ist Teil einer Trilogie (dazu kommen noch SÜT – Milch und YUMURTA – Eier), die von verschiedenen Lebensaltern der Hauptfigur zu erzählen scheint.

Ansonsten ist aus dem Wettbewerb nicht viel in Erinnerung geblieben, eine erste Begegnung mit Noah Baumbach und Greta Gerwig dagegen schon: GREENBERG ging jedoch leider leer aus. Ebenso das beklemmende Gesellschaftsdrama THE HUNTER von Rafi Pitts. Die Nachkriegsgeschichte CATERPILLAR aus Japan, in der eine Ehefrau von ihrem grausam verstümmelt aus dem Krieg heimgekehrten Ehemann, der nur mehr ein Torso ist, erniedrigt wird, bleibt als quälender Eindruck im Gedächtnis. Auch dies sind Dinge, die bleiben.

Rekorde, Rekorde Rekorde: In diesem Jahr verbucht die Berlinale 19.000 Akkreditierte aus 127 Ländern, 4.000 Journalisten, 430.000 Kinobesuche in zehn Tagen und 220.000 verkaufte Tickets.

Aus dem Wettbewerb bleibt positiv in Erinnerung: Der Goldene Bär für den chinesischen Wettbewerbsbeitrag TUYAS EHE und vor allem Christian Petzolds YELLA. Toller Film und Nina Hoss bekommt den Silbernen Bären als beste Hauptdarstellerin. Der Alfred-Bauer-Preis für neue Perspektiven in der Filmkunst für Park Chan-wooks genial übergeschnappten Film I’M A CYBORG, BUT THAT’S OK. ist mehr als nur ok. Zurecht Prügel bezieht die Berlinale hingegen dafür, dass das gut gemeinte B-Movie BORDERTOWN mit JLo als Starvehikel im Wettbewerb läuft.

Großartige Entdeckungen dagegen im Forum: Thomas Imbachs märchenhafter Film I WAS A SWISS BANKER verzaubert das Publikum, Josef Hader hat einen großen Auftritt in Ann-Kristin Reyels schönem Winterdrama JAGDHUNDE, Jeff Nichols gewaltiger Debütfilm SHOTGUN STORIES avanciert zum Kritikerliebling. Die filmische Wiederentdeckung eines verschollenen Mitglieds der Andy-Warhol-Entourage liefert in A WALK INTO THE SEA: DANNY WILLIAMS AND THE WARHOL FACTORY neues Futter für die Freunde und Feinde der Factory. Gezeigt werden zudem mehrere Warhol-Filme, darunter THE CLOSET, in dem man eine Stunde lang der unterkühlten Sirene Nico dabei zusehen kann, wie sie einen netten jungen Mann mit harmlosen Gesprächen in einem begehbaren Kleiderschrank verunsichert.

Besonderer Leckerbissen: Die Wiederaufführung von Charles Burnetts KILLER OF SHEEP, der bereits 1981 im Forum lief. Wegen Streitigkeiten um die Musikrechte gehört dieses äußerst berührende, formal zwischen Neorealismus, Jean Renoir und Cassavetes angesiedelte Drama zu den am wenigsten gesehenen berühmten Filmen der Welt.

Die Retrospektive bietet einen spannenden Blick auf die "neue Frau" im Stummfilm.

Das Panorama beglückt unter anderem mit Julie Delpies Regiearbeit ZWEI TAGE IN PARIS, der von Jeff Garlin gedrehten John Waters One-Man-Bühnenshow THIS FILTHY WORLD, Thomas Arslans stillem und gerade deshalb so packendem Familien- und Beziehungsdrama FERIEN und THE BUBBLE, in dem Eytan Fox den zum Scheitern verurteilten Versuch einiger junger Leute in Tel Aviv nachzeichnet, trotz des Palästina-Konfliktes in einer „Blase der Glückseligkeit“ zu leben.

Bei den 54. Internationalen Filmfestspielen in Berlin sieht es lange Zeit so aus, als ob die Ausbeute im Wettbewerb mager ausfallen wird: zu viele peinliche Streifen, zu viele belanglose Filme, zu viel Achselzucken und Ratlosigkeit. Doch ein paar richtig gute Filme sind auch darunter – und die Jury unter dem Vorsitz von Frances McDormand beweist ein glückliches Händchen bei der Auswahl der Preise.

Riesenfreude: Der Goldene Bär für Fatih Akins wuchtiges Drama GEGEN DIE WAND bedeutet den internationalen Durchbruch des deutschtürkischen Regisseurs. In seinen eigenen Worten: "Ich war ein Leben lang eine Raupe - auf einmal bin ich ein Schmetterling". Akin hat seit KURZ UND SCHMERZLOSS über AUF DER ANDEREN SEITE bis hin zu SOUL KITCHEN gezeigt, dass er seine Geschichten in ganz unterschiedlichen Tonlagen unverwechselbar kaftvoll erzählen kann.

Großes Lob und Preise heimst auch EL ABRAZO PARTIDO des Argentiniers Daniel Burman ein – völlig zu Recht. Der Gewinner des Silbernen Bären für den Besten Film erzählt von einer Handvoll Menschen, die in einem heruntergekommenen Einkaufszentrum in Buenos Aires an ihrem Leben herumwerkeln. Brüchige Identitäten, Verlust und die Sehnsucht nach einem Lebensinhalt stehen im Zentrum dieses Films, der nie ins Betuliche abrutscht, sondern das Leben mit Gespür für Rhythmus und Tempo auf die Leinwand bannt. Hauptdarsteller Daniel Hendler bekommt einen Silbernen Bären.

Klar ist auch, dass die Südafrikanerin Charlize Theron für ihren atemberaubenden Auftritt in MONSTER den Silbernen Bären verdient hat. Dass ein zweiter Silberner Bär an die Kolumbianerin Catalina Sandino Moreno für ihre Rolle in „Maria, llena eres de gracia“ geht, ist wohl eher der politischen Relevanz dieses Drogenschmugglerfilms geschuldet.

Um ein künstlerisches Eltern-Kind-Paar geht es in Mario Van Peebles HOW TO GET THE MAN’S FOOT OUTTA YOUR ASS: der afroamerikanische Filmemacher hat sich an die Dokumentation eines Meilensteins der schwarzamerikanischen Filmgeschichte gemacht: der Entstehung des Independent-Films SWEET SWEETBACK’S BAADASSSSS SONG, den sein Vater Melvin Van Peebles 1971 unter den widrigsten Bedingungen gedreht hat. Während Melvin Van Peebles Film in der Retrospektive zu sehen ist, läuft das „Making of“ im Panorama. Familiensache ist Ehrensache.

Galt das Festival 2002 bereits als politisch, so nehmen Teilnehmer der Berlinale in diesem Jahr noch eindeutiger und sichtbarer Stellung zur aktuellen politischen Lage. Der Irakkrieg steht unmittelbar bevor – Berlinale-Gäste Martin Scorsese, Spike Lee, Dustin Hoffman, Spike Jonze und natürlich auch Oliver Stone lassen sich die Gelegenheit nicht entgehen, öffentlichkeitswirksam gegen die Politik von George W. Bush zu protestieren.

Insgesamt macht das Festival einen qualitätsvollen und sehr, sehr ernsten Eindruck: Patrice Chéreau erhält für sein beeindruckendes Sterbedrama SON FRÈRE den Silbernen Bären für die Beste Regie, dem Thema Sterben widmen sich auch Isabel Coixet in MY LIFE WITHOUT ME und Nir Bergmans BROKEN WINGS – beide Filme erhalten auf dem Festival und darüber hinaus großes Lob; Hans-Christian Schmids LICHTER und Oskar Roehlers DER ALTE AFFE ANGST gehen mit beeindruckender Intensität und jeweils ganz eigenem Gefühl für die richtige filmische Form dorthin, wo es wehtut.

Die Jury unter Vorsitz von Atom Egoyan entscheidet sich schließlich für den Versuch einer konsequenten Opfersicht: Michael Winterbottoms IN THIS WORLD erhält den Golden Bären, was dem einen oder der anderen dann doch zuviel Politik und zuwenig Ästhetik ist.

Die Debüt-Berlinale von Dieter Kosslick wird allgemein als gelungener Neuanfang gewertet. Der extrem gut vernetzte neue Festivalchef, so der Tenor der Berlinale-Kommentatoren, bringe frischen Wind in die Berlinale. Kosslick punktet nicht nur durch seine Expertise im Filmfördergeschäft, er ist zudem die geborene Rampensau: mit demonstrativ guter Laune jettet er im klirrend kalten Februar von Termin zu Termin und schafft es, die Menschen ein knappes halbes Jahr nach 9/11 mit seiner positiven Art mitzureißen.

Der junge deutsche Film bekommt in diesem Jahr starken Rückenwind durch die neue Sektion Perspektive Deutsches Kino, geleitet von Alfred Holighaus. Auch im Wettbewerb ist der deutsche Film mit vier Beiträgen vertreten – der Große Preis der Jury geht an einen von ihnen: Andreas Dresen erntet breites Lob für seinen betont uneitlen Blick auf das emotionale und lebenspraktische Kuddelmuddel von Menschen „wie du und ich“, HALBE TREPPE. Ein Wermutstropfen: Drei der vier deutschen Wettbewerbsbeiträge wurden ganz ohne Förderung realisiert.

Einer der ganz Großen wird für sein Lebenswerk geehrt: Robert Altman. 2006 läuft sein letzter Film A PRAIRIE HOME COMPANION auf der Berlinale, im November desselben Jahres stirbt Altman.

Den Goldenen Bären teilen sich zwei komplett unterschiedliche Filme: Hayao Miyazakis zauberhafter Zeichentrickfilm SPIRITED AWAY und Paul Greengrass' politisch engagiertes Irland-Drama BLOODY SUNDAY. Nun ja, schließlich steht die Berlinale 2002 ja auch unter dem Motto "Accept Diversity".

Die Stimmung ist mal wieder schlecht. Und das, obwohl unter anderen die Coen Brüder (THE BIG LEBOWSKI), Gus Van Sant (GOOD WILL HUNTING), Alain Resnais (ON CONNAIT LA CHANSON), Barry Levinson (WAG THE DOG) und Quentin Tarantino (JACKIE BROWN) sehr gute Filme in den Wettbewerb geschickt haben.

Aber: Der Berlinale sind sowohl Clint Eastwoods MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL durch die Lappen gegangen (woran die Berlinale wohl keine Schuld trifft) als auch Roberto Benignis dreifacher Oscar-Gewinner 1999 LA VITA È BELLA (das hat die Berlinale allerdings selbst vermasselt). Insgesamt scheint die de-Hadeln-Müdigkeit vor allem unter den Kritikern rapide zuzunehmen – der Wechsel in der Festivalleitung schimmert bereits am Horizont.

Was das Panorama angeht, wird immer stärker deutlich, dass die aus der "Info-Schau" der 70er Jahre hervorgegangene Sektion weit mehr als ein Tummelplatz für unabhängige Produktionen ist, die einem größeren Publikum nicht zugemutet werden können. Die jüngste der drei Hauptsektionen zeigt immer mehr Arthouse-Filme mit Marktchancen – und tritt dabei in Konkurrenz zu Festivals mit eben dieser Ausrichtung: Sundance, Brüssel und Rotterdam.

Die Jury unter dem Vorsitz des britischen Extremschauspielers Sir Ben Kingsley entscheidet in puncto Goldener Bär für Central do Brasil – was den internationalen Durchbruch für Regisseur Walter Salles bedeutet.

Zehn Jahre Kinderfilmfest auf der Berlinale: Ein Grund zu feiern. Im Laufe der Jahre hat sich die Sektion für die Minis einen sehr guten Ruf erarbeitet.

Im Zeichen von Perestroika, Glasnost und Gorbatschow hat die Sowjetunion ihre Filmtresore geöffnet – gezeigt werden jetzt auch ehemals zensierte Filme. Diese filmpolitische Entwicklung spiegelt sich in Wettbewerb, Panorama und Forum wider. So läuft auf der Berlinale beispielsweise eine ursprünglich einkassierte sowjetische Dokumentation über das Kernreaktorunglück in Tschernobyl und seine verheerenden Folgen. Den Goldenen Bären erhält Gleb Panfilovs TEMA – eine Entscheidung für einen guten Film, aber eben auch eine eindeutig politische Entscheidung. Das wird der Berlinale-Jury noch öfter passieren.

Erstmals wird in diesem Jahr der Alfred-Bauer-Preis vergeben, "für einen Spielfilm, der neue Perspektiven in der Filmkunst eröffnet", in Gedenken an den im Jahr 1986 gestorbenen ersten Festivalleiter der Berlinale.

Conny Froboess, Rainer Werner Fassbinder und Jeanne Moreau (Quelle: Berlinale)

Der deutschen Filmindustrie passt es nicht, dass nur ein deutscher Film im Wettbewerb läuft – und zwar ausgerechnet Herbert Achternbuschs DER NEGER ERWIN. Darin spielt das bayerische Enfant Terrible d’Avantgarde einen Ex-Sträfling, der aus der Wirtin des Gasthofs „Zum Neger Erwin“ einen Filmstar machen will. Zu diesem Zweck gibt er sich als Filmemacher Herbert Achternbusch aus.

Festivalleiter Moritz de Hadeln wird vorgeworfen, den Kontakt zu deutschen Filmemachern zu vernachlässigen. Er orientiere sich zu sehr an Amerika, klagt etwa Alexander Kluge. In der Tat fehlen de Hadeln in seinem zweiten Jahr als Festivaldirektor noch umfassende Kenntnisse und Kontakte in der deutschen Filmszene – zuvor hat er jahrelang sehr erfolgreich das Filmfestival von Locarno geleitet. Die Kritiker de Hadelns fordern ein „repräsentatives Festival“ – als es jedoch darum geht zu definieren, wie ein solches aussehen sollte, kommen sie auf keinen gemeinsamen Nenner. Der Boykottaufruf verläuft im Sande – auch durch einen taktischen Schulterschluss von de Hadeln und Forums-Leiter Ulrich Gregor.

Auf der Haben-Seite verzeichnet die Berlinale 1981 einen neuen Besucherrekord: 15 Prozent mehr Zuschauer als im Vorjahr. Nüchtern betrachtet kann sich auch die Filmauswahl sehen lassen: Martin Scorseses Meisterwerk RAGING BULL eröffnet den Wettbewerb, Andrej Tarkowskis STALKER läuft im Forum, und Carlos Sauras DEPRISA! DEPRISA!, eine mit viel Tempo und Flamenco (-Soundtrack) erzählte Kleinganovengeschichte aus Madrid erhält den Goldenen Bären.

Das Forum geht ins zweite Jahr und bildet einen starken Kontrapunkt zum Wettbewerb. Die „Zeit“ charakterisiert den Wettbewerb mit den Worten „roter Plüsch“, „feine Leute und bemühte Festlichkeiten“, während sich das Forum durch „Bärte und lange Haare, Gammel-Look, eine informelle Atmosphäre, Diskussionen“ auszeichne. In der Tat bietet das Forum einen politisch zugespitzten Blick in die Welt: die Zuschauer erfahren hier etwas über Hausbesetzungen in Harlem oder den Völkermord an den kolumbianischen Indios. Die Filme orientieren sich vorwiegend am Dokumentarischen – selbst wenn sie keine Dokus im engeren Sinn sind. Kritiker sehen darin eine bedenkliche Dominanz des Politischen über das Ästhetische.

Festivaldirektor Alfred Bauer stellt sich offiziell schützend vor das Forum, gut dokumentiert sind allerdings seine inoffiziellen Bauchschmerzen zum Thema: Er fürchtet einen Bedeutungsverlust des Wettbewerbs, und er beklagt, dass das Forum seiner dezidiert politischen Perspektive auf Kosten der filmischen Qualität fröne.

Erwähnenswert ist der Wettbewerbs-Beitrag L’UDIENZA von Marco Ferreri, der Kafkas „Das Schloss“ modifiziert, indem er die Geschichte an einer Papstaudienz aufhängt. Der große Allegoriker des italienischen Films sollte zwei Jahre später mit DAS GROSSE FRESSEN Furore machen. Den Goldenen Bären 1972 gewinnt Pier Paolo Pasolini mit I RACCONTI DI CANTERBURY (Pasolinis tolldreiste Geschichten), einem Teil seiner Trilogie der Sinnlichkeit. Die Variation auf Chaucer wird jedoch von der Kritik nicht gerade mit Begeisterungsstürmen aufgenommen.

Ein Foto aus dem Jahr 1966 zeigt sieben Regisseure, die während der Berlinale über die Zukunft des Films diskutieren: Peter Schamoni, Roman Polanski, Pier Paolo Pasolini, Satyajit Ray, Jean-Paul Rappeneau, Völker Schlöndorff und Erwin Leiser. Überliefert sind ein schmollender Polanski, ein Pasolini, der versucht, sein Konzept der „vergeistigten Wirklichkeit“ zu erklären und ein Beitrag von Ray über die besondere Situation der Filmproduktion in Indien. Joe Hembus von Film International schreibt: „Plötzlich wurde von Herstellungskosten gesprochen. Polanski wachte auf.“

Auch ansonsten bleiben die 15. Festspiele als Festival in Erinnerung, bei dem es wenig Staraufläufe gibt, dafür aber die Filme und Filmemacher selbst umso stärker im Mittelpunkt stehen. Ein halbes Jahrzehnt nach Oberhausen ist das wichtigste deutsche Festival immer noch auf der Suche nach den sinnvollsten Wegen zur Reform des Filmwesens.
Im Wettbewerb konkurrieren drei große Filme um die Gunst von Filmkritikern, Jury und kundigen Zuschauern: Roman Polanskis CUL-DE-SAC, Satyajit Rays NAYAK und Jean-Luc Godards MASCULIN-FÉMININ. Am Ende bekommt Polanski den Goldenen Bären, Ray eine besondere Anerkennung der Jury, und Godards Hauptdarsteller Jean-Pierre Léaud den Silbernen Bären.

Das Jahr 1966 ist auch ein gutes Jahr für den cineastischen Nachwuchs: Der Lehrbetrieb in der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) wird aufgenommen, außerdem wird beschlossen, die Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) in München einzurichten.

Quelle: Berlinale

Im Vorfeld der zwölften Festspiele werden Möglichkeiten diskutiert, wie die Auswahl der Filme neu und besser organisiert werden könnte. Klar ist: Es soll mehr Sachverstand in den Auswahlprozess einbezogen werden – doch wie soll das organisiert werden und wer soll das bezahlen? Mehrere Vorschläge zur Weiterentwicklung der Berlinale werden diskutiert: Etwa ein Spielfilmpreis „Junge Filmnationen“, mit dem die Debatte über ein Qualitätsgefälle zwischen Filmen aus so genannten Dritte-Welt-Ländern und etablierten Filmnationen aufgefangen werden soll, ein Wettbewerb der Filmhochschulen und die Etablierung einer repräsentativen deutschen Filmmesse. Außerdem soll der Kurzfilmwettbewerb abgeschafft werden, da Oberhausen und Mannheim dieses Genre zur Genüge abdecken. Eine Entscheidung über all diese Punkte wird jedoch vertagt.

Die Idee der Produzenten Artur Brauner unter dem Banner der „Riskanten Welle“ auf den Spuren der Nouvelle Vague zu wandeln, scheitert kläglich: Edwin Zboneks MENSCH UND BESTIE wird von den Journalisten auf der Berlinale verrissen. Es zeigt sich mal wieder, dass eine verordnete Revolution so ihre Tücken hat.

Was dagegen funktioniert, ist die TV-Brücke. Im zweiten Jahr nach dem Mauerbau sind die Ostberliner als Zuschauer von den Festspielen ausgesperrt. Nun wird ihnen durch eine Fernsehübertragung von fünf Wettbewerbsfilmen und einer Kulturfilmschau die Teilnahme zumindest partiell über den Äther ermöglicht.

Politisch relevante Konkurrenz zum Berlinale-Geschehen 1963: John F. Kennedy bekennt sich am 26. Juni zu seinem Berliner-Sein.

Der Goldene Bär geht in diesem Jahr an Tadashi Imais BUSHIDO ZANKOKU MONOGATARI. Auch dieser Sieger hat keine internationale Filmgeschichte geschrieben. Doch die Filme, so scheint es, hatten in jenem Jahr ohnehin nicht die Hauptrolle in Berlin.

Retrospektiv kann festgestellt werden: Die Berlinale 1961 könnte entweder als „Busen-Berlinale“ oder als Fest der Avantgarde in die Geschichte eingehen. Für die Busen-Variante spricht: Es gibt einen Riesenskandal um den oberweitenstarken Auftritt der Schauspielerin Jayne Mansfield. Die Blondine beglückt zwar die Fotografen – und man darf annehmen auch die Leser – von „Stern“, „Quick“, „B.Z.“, „BILD“ und „Neue Revue“, „das unbekümmerte Herausstellen der körperlichen Reize“ des Busenwunders (so sagte man damals) wird aber von den Reportern eben jener Medien scharf kritisiert. Fast 50 Jahre später erscheint das alles wie ein bisschen sehr viel Aufregung um (fast) nichts.

Weg vom Klatsch, hin zur hohen Kunst: Auf der Berlinale 1961 laufen unter anderem Michelangelo Antonionis LA NOTTE, der den Goldenen Bären erhält, Jean-Luc Godards UNE FEMME EST UNE FEMME (Silberner Bär für Anna Karina und Sonderpreis Silberner Bär) und Bernhard Wickis DAS WUNDER DES MALACHIAS (Silberner Bär Beste Regie). Großartige, innovative und mutige Filme also, die obendrein noch von einer fachlich sehr gut besetzten Jury gewürdigt werden.

Die wichtigste formale Innovation 1961: Die Zahl der Filme im Wettbewerb wird erstmals begrenzt – jedes Land darf als offiziellen Beitrag nur einen abendfüllenden Film zeigen, die Festivalleitung hat darüber hinaus die Möglichkeit, zusätzliche Filme einzuladen. Insgesamt soll aber jedes Land mit nicht mehr als zwei Filmen vertreten sein. Im Wettbewerb laufen schließlich 23 Filme, fünf davon hatte Festivalleiter Alfred Bauer eingeladen.

Aus heutiger Sicht ist klar: Die Berlinale 1961 war ein filmischer Glücksfall – kurz vor den radikalen Umbrüchen, die die unmittelbare Zukunft durch den Mauerbau für die Stadt Berlin wie auch für das Festival bereit halten sollte.

Zu Gast auf der Berlinale 1960 sind unter anderem die Stars Cary Grant, Jean Gabin und Jean-Paul Belmondo. Und dennoch – man reibt sich aus heutiger Sicht verwundert die Augen – wird geklagt, die Berlinale habe zu wenig Glamour vorzuweisen. Mit Glamour war damals freilich die (weibliche) Diven-Dichte gemeint; und an der hapert es tatsächlich. Zwar macht Jean Seberg in A BOUT DE SOUFFLE (Außer Atem) den radikalen Kurzhaarschnitt populär, doch im Jahr 1960 wünscht man sich wohl eher Grandes Dames à la Cannes statt knabenhafter Mädchen.

Mit dem direkten Vergleich zu dem Festival an der Côte d’Azur hatte und hat die Berlinale immer wieder aufs Neue zu kämpfen. Die Vorwürfe wechseln sich dabei in schöner Regelmäßigkeit ab: Mal heißt es „zu wenige Stars“, dann wieder „zu viel Hollywood“ – sprich: die Promis will man schon haben, aber bitte nicht um den Preis eines übermächtigen Mainstreams. Tja. Manchmal heißt es aber auch einfach, dass die Filme zu schlecht waren...

Das ist auch der Hauptvorwurf 1960: Statt einer gloriosen zehnten Berlinale spiegele die Auswahl die Krise und Stagnation in der internationalen Filmproduktion wider Darüber hinaus gibt es eine rege Debatte um die Qualität von Filmen aus so genannten Entwicklungsländern, von „Versuchskaninchen aus filmunterentwickelten Staaten" schreibt etwa der "Telegraf". Immerhin: Der große Wurf von Jean-Luc Godards A BOUT DE SOUFFLE wird mit einem Silbernen Bären für die beste Regie honoriert. Die formale Innovationsleistung Godards, der „seine Geschichte vor allem mit der Kamera erzählt“, wie die "Zeit" schreibt, wird also durchaus erkannt – man stößt sich aber daran, dass die Hauptfiguren „knastreife Elemente“ (so das "Spandauer Volksblatt") sind. Unter dieses moralische Fallbeil gerät auch Robert Bressons PICKPOCKET.

Der Goldene Bär jedoch geht an DER SCHELM VON SALAMANCA von César Ardavin, einem heutzutage nicht mehr wirklich relevanten Film nach einem Schelmenroman des 16. Jahrhunderts.

Es gibt Kinder, die fallen durch alle Raster der staatlichen Fürsorge. Sie akzeptieren keinerlei Regeln, sind unberechenbar, aggressiv und oft gewalttätig gegen sich und andere. Im Jargon der Erzieher gibt es ein Wort für diese Kinder – man nennt sie „Systemsprenger“. Die neunjährige Benni, Hauptfigur sowie höchst energetischer Dreh- und Angelpunkt in Nora Fingscheidts Wettbewerbsbeitrag SYSTEMSPRENGER ist ein solches Kind. Sie prügelt sich ohne Rücksicht auf sich selbst und andere, ist wahnsinnig anstrengend, greift alles und jeden an, sobald sie nicht ihren Willen bekommt, und will doch eigentlich nur zurück zu ihrer Mutter. Die allerdings ist heillos von diesem wilden Wesen überfordert und stielt sich immer wieder aus der Verantwortung – letztlich hat sie geradezu Angst vor ihrer eigenen Tochter. Welche Chancen, so fragt Fingscheidts Film, haben solche Kinder, das zu bekommen, was sie sich so sehnlich wünschen: Liebe und Geborgenheit?

Nora Fingscheidt hat sich für ihr preisgekröntes Drehbuch lange und ausgiebig in deutschen Fürsorgeeinrichtungen umgesehen und dort auch mitgearbeitet. Man merkt dem Film an, dass sie weiß, wovon sie erzählt. Die kleine Helena Zengel trägt als flackerndes, explosives, aber auch zutiefst verletzliches Energiebündel den Film durch die gesamten 118 Minuten – wobei man sich dennoch gewünscht hätte, dass die Regisseurin die eine oder andere Plot-Volte dann doch gestrichen hätte. Denn spätestens nach dem fünften Rückfall haben wir verstanden, was hier vermittelt werden soll.

Erschütternd ist, dass das kleine Mädchen trotz dreier sehr engagierter und wohlmeinender Figuren nicht die Kurve kriegt: Gabriela Maria Schmeide spielt die Sozialarbeiterin mit (fast) unerschütterlicher Kraft und Energie, Albrecht Schuch gibt den hemdsärmeligen Schulbegleiter, der durch seine Erfahrung mit kriminellen Jungs einen erstaunlich guten Draht zu der keinen Benni aufbauen kann, und eine ehemalige Pflegemutter versucht, dem Mädchen mit einer Mischung aus Wärme und klaren Regeln, eine dringend benötigte zweite Chance zu geben.
Wie kann man einem Kind, das noch nie erlebt hat, dass Vertrauen sich auszahlt, beibringen, sich an Abmachungen zu halten? Wie kann man einem kleinen Wesen, dessen Seele eine offene Wunde zu sein scheint, klar machen, dass es anderen Menschen nicht wehtun darf? Wie kann man diesen Kindern Sorgsamkeit gegenüber sich und anderen beibringen?

Trotz des quasi-dokumentarischen Charakters des Films legt Fingscheidt viel Wert darauf, die Gefühlswelt von Benni in eine fantasievolle künstlerische Filmsprache zu übersetzen: Den Aggro-Attacken geht stets ein wilder Strudel aus Bildern, Farben und Erinnerungen voraus, die schrille Tonspur tut dabei in den Ohren weh und versucht, dieses „rote Lämpchen“ im Kopf für die Zuschauer körperlich erfahrbar zu machen. Die Freude, die wie eine Sonne im Gesicht von Benni aufzieht, seltene Momente der Entspannung und Zärtlichkeit zeigen dann aber auch wieder ganz andere Facetten dieses Kindes. Facetten, die Hoffnung machen.

SYSTEMSPRENGER ist ein anstrengender Film und gewiss keine leichte Abendunterhaltung. Er liefert auch keine einfachen Antworten, wirft aber wichtige und dringliche Fragen auf. Fragen die dringend ernst genommen werden müssen.

Fotos: © kineo Film / Weydemann Bros. / Yunus Roy Imer

Wir begleiten drei chinesische Paare, eine Single-Frau und drei Kinder als Kino-Zuschauer über drei Stunden hinweg durch ihr Leben – oder auch über einen Zeitraum von 40 Jahren, je nach Sichtweise. Kulturrevolution, Ein-Kind-Politik, Wirtschaftsreform und Turbo-Kapitalismus sind die politischen und gesellschaftlichen Eckpunkte, die – ebenso wie eine private Tragödie – tief gehende Spuren im Leben der Protagonisten hinterlassen. Oder sollte man besser von Narben sprechen? Meisterlich breitet Regisseur Wang Xiaoshuai in DI JIU TIAN CHANG ein Tableau ineinander verschränkter Handlungsstränge, Zeitebenen und Emotionen vor uns aus – und macht damit eindrücklich erfahrbar, was sonst gern als wohlfeiles Diktum behauptet wird: dass das Private und das Politische untrennbar miteinander verwoben sind.

Der Unfalltod eines kleines Jungen, der Verlust eines ungeborenen und der erneute Verlust eines zutiefst unglücklichen Kindes, Schuldgefühle, tiefe Trauer und Geheimnisse: Das klingt nach hartem Tobak, und in der Tat müssen während der Vorführung schon mal die Taschentücher gezückt werden. Doch immer wieder gibt es auch Momente der Entspannung, der Erholung, der Freude – wie im Leben auch. Entscheidend ist, dass Wang wie ein Virtuose mit seinem Material spielt – die Charaktere entfalten ihr Seelenleben auf eine Art, dass man nicht die Augen von ihnen abwenden möchte. Die Kamera hält Distanz, wenn Distanz angebracht ist, nähert sich, wenn Nähe zwingend erforderlich ist. Symbolisch aufgeladene Bilder werden stimmig eingesetzt, wirken aber niemals aufgesetzt. Die Tonspur, wiederkehrende Melodien von Boney M über Auld Lang Syne bis Mozart liefern auf einer zusätzlichen Ebene Informationen, Stimmungen und Schlüssel zum Verständnis.

Wie die euphemistisch als „Familienplanung“ verbrämte Zwangsabtreibung im Rahmen der Ein-Kind-Politik Menschen in China angetan hat, welche Verletzungen die Kulturrevolution hinterlassen hat, auf welch wahnwitzige Weise sich die Menschen immer neuen staatlichen Doktrinen anpassen mussten – ohne viel Aufhebens werden diese Themen in Schlüsselszenen des Films deutlich. Und die Konsequenz, die Haltung, die der Film dazu hat, ist eindeutig. Die Wahrheit gegenüber sich selbst und anderen, die Wahrheit, was den Schmerz im Inneren, was die Zumutungen der Vergangenheit angeht: Das ist die einzige Chance, die wir Menschen haben, um zu heilen, um Mensch zu sein und um nicht verrückt zu werden.

DI JIU TIAN CHANG überzeugt auf ganzer Ebene, und man muss ihm viele, viele Bären wünschen – hier wäre vieles möglich und alles gerechtfertigt.

Fotos: © Li Tienan / Dongchun Films

Wenn zwei Frauen sich lieben, kann man das entweder ganz normal finden oder Himmel und Hölle in Bewegung setzen, um diese vermeintliche „Abnormität“ zu verhindern. Im Argentinien des späten 19. Jahrhunderts standen die Chancen für lesbische Frauen schlecht, ihr Lebensglück zu verwirklichen – oder sie mussten sehr trickreich vorgehen. Die aus Barcelona stammende Regisseurin Isabel Coixet hat mit ELISA Y MARCELA eine verblüffende Geschichte verfilmt, die auf wahren Begebenheiten basiert: 1901 heirateten die gebürtigen Argentinierinnen Elisa Sánchez Loriga und Marcela Gracia Ibeas in Nordspanien – Elisa mit Kurzhaarschnitt, Männerklamotten, falschem Namen und falschem Schnauzer als Bräutigam verkleidet. Nicht lange, und das Paar wurde enttarnt und musste nach Portugal fliehen. Eine spannende, außergewöhnliche und anrührende Geschichte – nur leider fällt Coixets Netflix-Produktion dem unbedingten Willen zur Schönheit zum Opfer.

Dabei fängt es eigentlich ganz gut an. In angenehm zurückhaltenden Schwarzweiß-Bildern erzählt der Film zunächst vom Kennenlernen der beiden jungen Frauen in einer Klosterschule, vom anfänglichen Zögern, vom Verwirrstein und Verliebtsein, vom Sich-Selbst-und-die Andere-Entdecken. Das ist über weite Strecken hinweg leicht und verspielt dargestellt. Doch schon hier stört bisweilen der Hang zum naheliegenden Klischee: Marcela Familie mit schweigsamem Vater und erduldender Mutter wirkt wie aus einem groben Holzklotz gehauen, Elisas Wildfang-Charme ist eine Spur zu gefällig.

Später wird es nur noch schlimmer. Als die Frauen sich Jahre später als Grundschullehrerinnen fern der Heimat, in Spanien, wiedertreffen und ein Paar werden, muss wohl überdeutlich gezeigt werden, wie wunderbar und schön und ästhetisch Sex zwischen Frauen ist. Schwelgende Streicher, romantisches Klavierdauergeklimper, dazu überwältigend schön ausgeleuchtete Frauenkörper – mehr ist Coixet nicht eingefallen, um diese außergewöhnliche Liebesgeschichte zu bebildern? Da hilft auch kein Tintenfisch als Sexspielzeug, tut mir Leid.

Die zeitliche Verortung der Handlung wird ab der Hälfte des Films, recht unvermittelt, auch auf technischer Ebene umgesetzt, wenn die Bilder punktuell in grisselige Grobkörnigkeit zerfließen. Auch die Ausblenden in Stummfilm-Manier wirken, ja eben, manieriert. Trotzdem hat der Film auch seine Stärken: Die Hauptfiguren, vor allem die sprödere Marcela, sind überzeugend und mit interessantem doppeltem Boden gespielt, es gibt eine Reihe von gelungenen Szenen und auch humoristische Einsprengsel, die gut funktionieren.

Unterm Strich jedoch krankt der Film an seinem Hang zum Kitsch und zum abgeschmackten Klischee – wilde Frau mit wilden Haaren auf wildem Pferd, böser Holzfäller mit lodernden Augen, gehässige Dorffrauen mit bitterem Zug um den Mund. Die Journalisten, die schon beim Vorspann ob des eingeblendeten Netflix-N gebuht haben, hätten sich besser noch etwas gedulden sollen.

Fotos: ©netflix

Gleich an seinem ersten Morgen in Paris steht Yoav buchstäblich nackt da – jemand hat ihm in der riesigen, leerstehenden Wohnung, in der er übernachtet hat, Kleider, Rucksack und Gepäck geklaut, während er unter der Dusche stand. Im Grunde will der junge, innerlich offenbar tief verstörte Israeli ohnehin alles ablegen, was ihn mit seinem Heimatland verbindet – aber der Start ins Französischsein ist angesichts der winterlichen Temperaturen und fehlenden Heizung erst einmal vor allem eines: verdammt kalt.

Ein von bourgeoisem Ennui saturiertes junges Paar aus dem Haus rettet Yoav vor dem eisigen Tod in der Badewanne. Caroline und Emile geben ihm Geld, Essen, Kleidung und eine erste Gratis-Aufstockung seines Französisch-Vokabulars mit auf den Weg. Yoavs erster eigener Kauf: ein Wörterbuch. Er will Franzose werden, und zwar ganz und gar. Fortan läuft er wie ein Getriebener in einem lächerlichen senfgelben Wollmantel durch die Gegend, den Blick nach unten gesenkt, und murmelt geradezu manisch immer neue französische Wörter und Synonyme vor sich hin, um sie sich gut einzuprägen. Regisseur Nadav Lapid erzählt in SYNONYMES von der schwierigen Suche nach der eigenen Identität, von der Flucht aus einem Heimatland, das einen in den Wahnsinn treibt, und von dem Preis, den ein Fremder dafür zahlen muss, dazu gehören zu wollen.

Die Kamera fängt Yoavs gehetzte Stimmung ein, ist ihm dicht auf den Fersen, hat keine Zeit für Ruhepausen. Sein weniges Geld muss der junge Mann so streng einteilen, dass er monatelang dasselbe, billige Essen kocht – Nudeln mit Tomatensauce aus dem Discounter-Supermarkt. Diese radikale Selbstdisziplin scheint noch ein Überbleibsel seines Militärdienstes zu sein. Es liegt nahe, dass hier auch sein Trauma seinen Ursprung hat. Denn Yoav steckt voller absurder Geschichten aus dieser Zeit. Er erzählt sie dem schriftstellerisch ambitionierten Emile und hat auch nichts dagegen, dass dieser sie als Inspiration für sein Werk nutzt. Doch das freundschaftliche Dreiecksgefüge zwischen Yoav, Caroline und Emile ist fragil – und letztlich muss sich Yoav fragen, ob seine Geschichten und sein Körper ein exotistisches Begehren bei seinen Rettern befriedigen sollen, um ihre eigene innere Leere zu füllen.

Ebenso ambivalent ist jedoch Yoavs Kontakt zu anderen Israelis in Paris, die er, so gut es geht, meidet. Als Karikaturen des israelischen Hypermachismo gezeichnet, rühren diese Figuren einen dennoch an: Einer von ihnen ist besessen von der Idee, dass überall Antisemiten lauern, und setzt im Alltag alles daran, diese durch entsprechende Aktionen zu provozieren, sei es in der Metro oder in der Kneipe. Ein anderer verbringt seine Freizeit damit, sich in organisierten Kämpfen mit Rechtsradikalen bis aufs Blut zu prügeln. Die Terrorismus-Gefahr ist bei beiden zum Dreh- und Angelpunkt ihres Denkens geworden.

Ernst und bittere Komik halten sich in SYNONYMES gekonnt die Waage, sehr schnell findet der Film seinen eigenen Ton und überzeugt immer wieder mit einem eigenwilligen und oftmals erfrischenden Blick auf das scheinbar so vertraute Thema des Fremdseins. Eine Episode, in der Yoav als Aktmodell für einen Künstler/Pornoproduzenten sein Einkommen aufbessert, geht allerdings an die Grenze des Erträglichen. Der junge Mann soll offensichtlich Klischees bedienen, die sich im Kopf des Künstlers abspielen. Yoav muss aggressiv und wütend schauen, und schließlich soll er sich an seinen Penis fassen und den begleitenden „dirty talk“ auch auf Hebräisch liefern. Er, der es bisher konsequent abgelehnt hat, seine Muttersprache in Paris in den Mund zu nehmen, tut schließlich, wie ihm geheißen und steigert sich ob dieser Erniedrigung in eine wütende Schreitirade hinein. Ansonsten in seinem Spiel eher zurückhaltend, aber vielschichtig, überzeugt Tom Mercier als Yoav über den gesamten Film hinweg mit seiner schauspielerischen Nuancierung und körperlichen Präsenz.

Der Film stellt verschiedene Pathologien nationaler Identität gegeneinander und setzt diese in Bezug zu einer persönlichen Traumatisierung, die aber letztlich ebenfalls gesellschaftlich und politisch verankert ist. Nadav Lapid er schreckt auch nicht davor zurück, die blutrünstige DNA der nationalen französischen Identität – in der Marsellaise in Worte gegossen – daneben zu stellen. Können wir uns aussuchen, wer wir sind? Und was sagen die anderen dazu, zu denen wir gehören wollen? Wie sehen sie uns, können sie uns als Mensch wahrnehmen oder nur als Folie für ihre Projektionen? Die Antworten, die der Film nahelegt, sind ernüchternd.

Fotos: © Guy Ferrandis / SBS Films

Wenn man eine Großmutter hat, die wie Catherine Deneuve aussieht, warmherzig und verständnisvoll ist, und obendrein wunderschöne Pferde inmitten einer paradiesischen Landschaft züchtet – warum will man dann im Krieg für den IS Ungläubige abschlachten? Dass diese Frage so penetrant im Vordergrund steht und offensichtlich eine Beantwortung nicht vorgesehen ist, das ist der entscheidende Schwachpunkt in André Téchinés Drama L’ADIEU À LA NUIT. Großartig gespielt von der Deneuve als Großmutter und Kacey Mottet Klein als radikalisierter Enkel, darbt der außer Konkurenz laufende Wettbewerbsbeitrag an seinem unbedingten Willen, Argumente gegen terroristische Radikalisierung allzu holzschnittartig im Versuchsaufbau der Figuren und der Handlung zu implementieren.

Die Großmutter, ihr Pferdehof, die Freunde und Angestellten wirken wie ein – gemäßigt multikultureller – Werbeprospekt für ein weltoffenes, lebensfrohes Frankreich, das zu genießen und zu leben weiß. Doch aus irgendeinem Grund konnte diese Gemeinschaft dem Enkel, dessen Mutter früh verstorben ist, keinen rechten Halt geben. Den findet er erst im Islam, und dann im Islamismus. Auf der anderen Seite des Franko-Paradieses steht die verschlagene arabischstämmige Jugendfreundin des Enkels, hinter deren engelsgleichem Gesicht sich blindwütige Radikalität und tiefe Verachtung gegenüber Ungläubigen verbirgt. Der IS-Verbindungsmann ist sehr schwarz, sehr geifernd und – wie sich schließlich herausstellt – auch sehr scheinheilig. Einzig ein geläuterter Ex-Terrorist bringt etwas Glaubwürdigkeit in dieses ermüdende Schwarzweiß-Schema.

Trotz dieser Mankos kann man sich den Film ganz gut anschauen, wenn man das unsubtile und letztlich auch undifferenzierte Haltung-Beziehen ausblendet: Der Film ist flüssig und souverän erzählt, die verzweifelten Versuche der Großmutter, zu ihrem Enkel durchzudringen und schließlich seine Abreise zu verhindern, sind temporeich, spannend und nicht ohne Sinn für Humor auf die Leinwand gebracht.

Unterm Strich ist der Film von Altmeister Téchiné – besonders im Vergleich mit dem schönen Berlinale Wettbewerbs-Beitrag QUAND ON A 17 ANS aus dem Jahr 2016 und ebenfalls mit Kacey Mottet Klein – jedoch eine Enttäuschung.

Fotos: © Curiosa, Adieu à la nuit 2019

Mit 15 möchte jeder gerne cooler sein, als er ist. Nicola und seinen Kumpels aus dem Altstadtviertel Sanità in Neapel geht es da nicht anders. Nur, dass die Wege, an Coolness (sprich: Geld, Klamotten, Mädchen und das damit verbundene Ansehen) zu kommen im Herzen der Camorra-Stadt Neapel limitiert sind. Zumindest, wenn man nicht ohnehin stinkreich, sehr willensstark oder ein ganz großes Fußballtalent ist. Also das Übliche: Karriere in Sachen Drogendealen, Schutzgelder und Co. Aber statt sich mühsam hochzudienen, haben die Jungs eine andere Idee. Sie booten bei der ersten sich passenden Gelegenheit die alten Chefs aus und übernehmen die Herrschaft über das Stadtviertel ganz einfach selbst.

Claudio Giovannesis LA PARANZA DIE BAMBINI, zu Deutsch in etwa „Die Camorra-Sektion der Kinder“, erzählt die unglaubliche Geschichte dieser Halbstarken ganz radikal aus deren Perspektive. Buchvorlage und das Drehbuch stammen von Roberto Saviano, Mafia-Experte und seit etlichen Jahren nur unter Polizeischutz überlebensfähig. Die Albereien, das milchbärtige Macho-Getue, die kindliche Freude über Markenklamotten und grauenhaft kitschige Wohnungseinrichtungen in Gold und Marmor: Das alles ist konsequent dem Blickwinkel der Kinder geschuldet. Und so kommt der Film auch weit weniger grimmig, dreckig und düster daher als „Gomorrah“, eine frühere Beschäftigung Savianos mit der Zerstörung der Menschlichkeit und der Gesellschaft durch die Camorra. So bitter es ist, Jugendliche begeistert mit Schnellfeuerwaffen hantieren zu sehen, die Szene thematisiert in erster Linie die Faszination und das kindliche Staunen der Jungs angesichts ihrer neuen, tödlich coolen Ausstattung. Deren Funktionsweise freilich müssen sie erst mal von einem Playstation-Spiel abgucken. Für das Oszillieren zwischen Kind und Mann findet Giovannesi eindrückliche Bilder: Gleich zu Anfang wird auf abenteuerliche Weise ein Weihnachtsbaum in Neapels berühmter Einkaufspassage Galleria Umberto I. gekapert, ein später entfachtes Freudenfeuer nebst Kriegsbemalung wird als archaisches Ritual inszeniert.

Über weite Strecken hinweg wirkt der Film jedoch fast ein wenig zu harmlos, es kommt erstaunlich wenig Gewalt vor. Die Übernahme des Viertels geht fast reibungslos vonstatten, die zunächst ausbleibenden Sanktionen der anderen Clans muten angesichts des tief verwurzelten Systems familiärer und clanbedingter Abhängigkeiten innerhalb der Camorra etwas seltsam an. Dieses punktuelle Manko an Glaubwürdigkeit macht der Film aber auf anderer Ebene wett. Mit einem wunderbaren Gespür für lebendige Dialoge, eindrückliche Szenen und bildstarke Details werden einem die jugendlichen Charaktere nahegebracht: Der Clevere, der Kindliche, der tollpatschige Dicke, der Draufgänger. Sämtliche Kinder werden von Laienschauspielern aus dem Viertel gespielt, und sie machen ihre Sache ganz großartig. Der „Sound“ des Films wirkt durchweg echt und ungekünstelt.

Und zum Schluss stellt man sich – erschreckenderweise – nicht mehr wirklich die Frage, warum hier eine Handvoll 15-Jähriger mit Maschinenpistolen in der Hand auf Mofas durch die engen Gassen der Altstadt auf ihren früheren oder (weniger wahrscheinlich) späteren Tod zurasen.

Fotos: © Palomar 2018

Film Noir auf Chinesisch. Ein Mord auf der Baustelle: Spontane Proteste der Bevölkerung gegen die korrupte Baukommission in der Stadt Guangzhou in Südchina scheinen aus dem Ruder gelaufen zu sein. Der dicke Baukommissar ist tot. Die Witwe scheint hinter ihrer teuren Sonnenbrille zu trauern. Der einsame Held, ein junger Polizist Marke Alain Delon auf Chinesisch, traut dem Frieden nicht und beginnt zu wühlen. Er findet: Eine verbrannte und nie identifizierte Frauenleiche, eine Baufirma, die in den gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Umbruchzeiten in China nach 1989 einen rasanten Erfolg hingelegt hat, einen zwielichtigen Strippenzieher im Hintergrund, „verlorene“ Polizeiakten, ein Liebesdreieck, das bald zum Liebesviereck, -fünfeck, -sechseck wird…und ihn selbst in seine Fänge zieht. Und das ist erst der Anfang.

Lou Ye, der hierzulande wohl am ehesten für sein eindringliches und bildgewaltiges Gesellschaftsdrama SOUZHOU RIVER bekannt sein dürfte, erzählt in THE SHADOW PLAY atemlos, elegant – und mit einem feinen Gespür für Timing und Effekte. Mühelos verknüpft er die verschiedenen Zeitebenen, zwischen denen die Handlung springt. Die Hauptfiguren entspringen dem klassischen Film-Noir- oder auch Hongkong-Thriller-Repertoire, sind aber überzeugend gezeichnet und vermögen, bis auf wenige Ausnahmen, die Zuschauer in ihren Bann zu ziehen.

Kurzum: Bittere Gesellschaftskritik, elegant in einen packenden Thriller verpackt. Oder eben umgekehrt. Ein lohnender Film in jedem Fall.

Foto: © DREAM FACTORY

Endlich mal wieder asiatisches Kino genießen auf der Berlinale! THE SHADOW PLAY. Thriller aus China. Panorama-Beitrag. Der Kinosaal gefüllt mit gefühlt 90 Prozent Chinesinnen und Chinesen. Ich liebe es! Verstehe kein Wort von dem, was die vielen Menschen um mich herum so munter miteinander beplappern, aber es klingt meist gut gelaunt und eigentlich immer seeehr aufgeregt. Nichtverstehen ist manchmal richtig schön. Irgendwie entspannend. Die summende und sirrende Geräuschkulisse um mich herum macht mich ein wenig schläfrig und stimmt mich zugleich richtig gut auf den bald beginnenden Film ein. Der hat zum Glück Untertitel.

Der Blick der Kamera ruht jeweils für einige Sekunden auf tristen, verlassenen Gebäuden, die in ihrer blassen Monochromie fast im Schneegestöber untergehen. Erst eine Art Schuppen, dann eine Garage, ein Wohnhaus. Grobkörniges Filmmaterial, gedreht auf 16mm. Denis Coté, Kanadischer Regisseur, setzt bereits mit den ersten Bildern von RÉPERTOIRE DES VILLES DISPARUES (GHOST TOWN ANTHOLOGY) das Gefühl der Fremdheit und Abweisung, das sich durch den gesamten Film ziehen wird. Dann rast ein Auto durch den Schnee, durch eine scharfe Wendung des Lenkrads prallt es frontal gegen eine Mauer. Ein Knall, Stille. Drei Kinder in seltsam mittelalterlich anmutenden Kostümen, mit Geistermasken aus Pappmaché vor den Gesichtern, nähern sich vorsichtig dem Wrack. Laufen Weg. Wer jetzt mutmaßt, dass es hier nicht mit rechten Dingen zugeht, liegt nicht ganz falsch.

Coté erzählt von einer akuten Krisensituation in dem Kaff Irénée-les-Neiges, irgendwo in Quebec. Der automobile Selbstmord des jungen Simon wird zum Katalysator für merkwürdige Vorkommnisse im Dorf. Die Trennlinie zwischen der Welt der Lebenden und der Toten scheint durchlässig geworden zu sein. Nun ist das 219-Einwohner-Fleckchen ohnehin eine sogenannte „Ghost Town“. Arbeit gibt es keine mehr, seitdem die örtliche Mine geschlossen wurde, immer mehr Menschen ziehen fort, um anderswo ihr Glück zu suchen. Die Übriggebliebenen verharren irgendwo zwischen Freizeitbetätigungen, Feiern und Nichtstun, halten eisern zusammen, und schotten sich mit einer „wir schaffen das alles selbst“ Mentalität nach außen ab. Leider kommen jedoch die Ruhestörer, „die Fremden“ oder „Silhouetten“, wie sie bald genannt werden, ganz und gar nicht von außen. Sie sind sozusagen die historische DNA des Ortes: Längst verstorbene Einwohner tauchen plötzlich im Dorf auf, tagsüber oder nachts, draußen und drinnen. Sie tun nichts, gucken bloß und reden nicht, auch wenn man sie anspricht. Damit kann auf Dauer weder die resolute, trinkfeste Bürgermeisterin so recht umgehen, noch die Familie des toten Jungen, und auch das sich ständig bekabbelnde und einander dennoch innigst zugetane ältere Ehepaar und der dynamische Restaurantbesitzer mit Plänen für eines der verlassenen Geisterhäuser wissen sich mit den Geistererscheinungen nicht so recht zu arrangieren.

Was soll man aber auch machen, wenn so ein Untoter im Vorgarten steht? Ignorieren? Freundlich auf ihn zugehen und ihn hereinbitten? Nützt ja alles nichts. Offenbar wollen die „Silhouetten“ ohnehin keinen näheren Kontakt, sie wollen nur ihren Platz im Dorf behaupten. Eine etwas naive und sensible junge Frau erschreckt sich besonders nachhaltig über die dauernden Spukereien – und flüchtet zu guter Letzt in eine Außer-Körper-Erfahrung, die absurde Realität wird und das schönste Bild des Filmes liefert. Sie jedenfalls scheint sich darin wohl zu fühlen.

Coté findet eindrückliche Bilder, um die uns so natürliche Trennung zwischen dem Leben, dem Realen, Kontrollierbaren und dem Nichts, dem Ungewissen, Unheimlichen aufzubrechen. Und er sieht genau hin, wie eine eng gestrickte Gemeinschaft mit derlei Unsicherheiten umgeht. Man kann dem Film gut und gerne über seine 96 Minuten hinweg zuschauen, die triste Schneelandschaft ist auf ihre Art sehr pittoresk, die Figuren gut gezeichnet, die Gruseleffekte halten sich in Grenzen. Trotzdem fragt man sich zum Schluss schon, was jetzt eigentlich das dringliche Anliegen des Filmemachers war, um uns diese Geschichte zu erzählen. Man sucht, noch Stunden später, nach Schlüsseln zur Lösung dieses Rätsels. Ein Bär, wie im letzten Wettbewerbsbeitrag von Denis Coté, taucht jedenfalls nicht auf.

Fotos: © Lou Scamble (oben) und © screengrab

Nicht noch ein aussichtsloses Job-Interview! Petrunija ist 32, unverheiratet, ein bisschen pummelig – und studierte Historikerin. Eine Arbeit findet sie in dem mazedonischen Kaff, in dem sie lebt, natürlich nicht. Die Mutter treibt sie dennoch immer wieder zu demütigenden Interviews, stopft sie ansonsten mit Essen voll, putzt sie gerne mal übelst herunter, und ermahnt sie sicherheitshalber, dem potentiellen Arbeitgeber gegenüber ihr Alter auf 24 herunter zu schrauben. Kein leichtes Los für Teona Strugar Mitevskas Hauptfigur in GOD EXISTS, HER NAME IS PETRUNYA. Aber: Irgendwann ist es genug, und der gestaute Frust der jungen Frau entlädt sich in einem spontanen Akt der Selbstbestimmung und Rebellion. Petunija springt ins kalte Wasser und schnappt sich ihr Glück.

Das Glück erscheint hier als kleines hölzernes Kreuz, das traditionell am Dreikönigstag von der orthodoxen Priesterschaft in die Fluten des Flusses geworfen wird. Die jungen Männer des Ortes tauchen dann danach, und wer es findet, dem winkt ein Jahr voller Glück. Dass sich eine Frau an dem beherzten Griff nach dem Glück beteiligt, ist so nicht vorgesehen. Deshalb trifft Petrunija auch der geballte Zorn des Establishments – kirchlich wie staatlich. Die jungen Männer des Ortes (einer davon sieht aus wie ein Skinhead, ein anderer wie Jesus) fordern lautstark die Herausgabe des Kreuzes, der Priester ebenso, und die Polizei macht sich mit der Kirche gemein. Petrunija wird erst einmal auf der kleinen Polizeistation festgesetzt. Ohne Anklage. Ohne Anwalt. Sie weigert sich jedoch beharrlich, das Kreuz wieder herzugeben. Eine engagierte TV-Journalistin wittert darin ihre große Chance: Sie will mit der Story das Thema Frauenunterdrückung in einer von Patriarchat und Kirche dominierten Gesellschaft anprangern. Leider wird sie dabei sowohl von ihrem lustlosen Kameramann torpediert, als auch von dem unzuverlässigen Ehemann, der sie bei der Kinderbetreuung im Stich lässt. Auch der Sender zeigt sich wenig interessiert. Doch auch diese Frau gibt nicht so schnell auf.

Die in Skopje geborene Regisseurin hat die Geschichte in Form einer bitterbösen Satire auf die Leinwand gebracht – und damit einen glücklichen Griff getan. Die krasse Geringschätzung von Frauen, die kruden Beschimpfungen, der Fanatismus und Hass der gläubigen Halbstarken, die Schmierigkeit des Priesters, die brutale Zudringlichkeit der Polizei, der Sadismus der Mutter: All das stellt man am besten mit einer leicht erhöhten Drehzahl vor. Zugleich gibt es ausgleichende Momente – die schnoddrige Freundin, die zu ihr steht, der junge Polizist, der sie vor den schlimmsten Zumutungen schützt, der warmherzige Vater. Und natürlich Petunija selbst: Klug, witzig, scharfzüngig und selbstbewusst kämpft sie ihren Kampf. Auch wenn ihr die Angriffe zusetzen: Petunija hält den Rücken gerade. Zorica Nusheva ist als standfeste und leuchtende Petunija eine echte Entdeckung auf dieser Berlinale.

Mitevska findet originelle Bilder, um die völlig absurde Situation widerzuspiegeln, in der sich die junge Frau befindet. Warum nur Männer nach dem Glück greifen dürfen, kann nämlich keiner so Recht erklären – weil es schon immer so war, sagen sie. Weil wir die Macht haben, meinen sie. Petunija trägt derweil Köpfe von Schaufensterpuppen mit sich herum, die darauf verweisen, welchem Ideal sie gerade nicht entspricht. In der Nähfabrik, in der sie sich bewirbt, werden bezeichnenderweise blaue und rosa Kleidungsstücke genäht. Sie selbst steht gleich in der Einstellung des Films in einem verwaisten Freibad „auf dem Trockenen“, während die Filmmusik in hartem Metal-Beat „Fuck! Fuck! Fuck!“ dröhnt. Und in der Tat: Besser kann man ihre Situation zu Anfang nicht zusammenfassen.

Um die Mitte herum hat der Film ein paar kleine Längen, und zuletzt hat man den Eindruck, dass die Regisseurin nicht ganz sicher war, wie sie die Geschichte zu Ende erzählen wollte – der Schluss kommt zumindest etwas rumpelig und abrupt daher. Dennoch ist GOD EXISTS, HER NAME IS PETRUNYA ein erfrischend eigenständiger, fantasievoller Film, mit viel Kraft und Humor.

Fotos: © sistersandbrothermitevski

Bäume. Bäume und Söhne. Söhne. Söhne und Pferde. Bäume. Bäume und Söhne. Bäume und Söhne und Pferde. Ein Wettbewerbsfilm. In Hans Petter Molands OUT STEALING HORSES geht es in der Tat um Väter und Söhne, um die Geschichte Norwegens im Zweiten Weltkrieg, um Schmerz, Verlust, Wut, Vergessen und Erwachsenwerden. Ja, auch um die Liebe. Das alles spielt in einer wunderschönen Gebirgs- und Flusslandschaft zwischen Norwegen und Schweden. Leider gibt es darüber schon einen Roman, wohl einen sehr guten, wie man hört, jedenfalls einen äußerst erfolgreichen. Pet Pettersons Vorlage für den Film. Eine ziemlich schlechte Idee ist es dann, Passagen aus dem Buch zu zitieren und sie mit den entsprechenden Bildern zu unterlegen. Doppelt gemoppelt wirkt bisweilen neutralisierend.

Stellan Skarsgård spielt einen alten Mann auf Entdeckungsreise in die Wunden seiner Jugend gewohnt souverän unbewegt, mit eindrucksvollem Knautschgesicht. Sein Alter Ego für die Rückblenden kann da leider schauspielerisch nicht ganz mithalten. Weiterhin treten auf ein sehr viel Testosteron versprühender Vater, der seinen Sohn zum „richtigen Mann“ erziehen will. Er wird die Familie bald verlassen, will dem Filius im letzten gemeinsamen Sommer aber doch noch mal schnell ein paar Lebensweisheiten mit auf den Weg geben. Von „Du bestimmst, wann es wehtut“ (in Bezug auf Brennnesseln aber vermutlich auch darüber hinaus), bis zu „Ich entscheide, wann mein Holz geschlagen wird“ (was einen anderen Mann sein Bein, dem eigenen Sohn fast das Leben kosten wird). Es geht zudem um Sehnsüchte, erstes Verliebtsein, Schuld, tragische Familiengeschichten und vieles mehr.

Leider ersäuft der Film in seiner eigenen Schönheit. Er verlässt sich auf die wunderbaren Naturbilder und die feine Poesie des Romans, und vergisst darüber ganz, für sich selbst, als Film, zu funktionieren. Wer zwei Stunden lang Männern, Bäumen, Söhnen und Vätern in toller Kulisse zuschauen möchte, kann den Film vermutlich trotzdem genießen.

Foto: © 4 1/2 Film

Um es gleich vorweg zu sagen: Dies ist ein schwer erträglicher Film. Er zeigt rohe Gewalt, pervertierte sexuelle Brutalität und widerwärtigste Frauenverachtung. Das tut er auf eine Art, die abstoßen soll und, in der Tat, abstößt. Der Hamburger Regisseur Fatih Akin hat in DER GOLDENE HANDSCHUH die Geschichte des Frauenmörders Fritz Honka verfilmt, basierend auf dem gleichnamigen Roman von Heinz Strunk. Honka hatte in den 1970er Jahren in Hamburg mindestens vier Frauen gequält, vergewaltigt, ermordet und zerstückelt.

Einige Leichenteile versteckte er bei sich zu Hause in einem Verschlag. Weshalb sich Nachbarn und Besucher immer wieder über den extremen Gestank ins Honkas Mansardenwohnung beschwerten. In seiner Stammkneipe, der Kiez-Kaschemme „Zum Goldenen Handschuh, las Honka seine Opfer auf – alkoholkranke Frauen, oftmals obdachlos und sich prostituierend, Frauen, die für ein Glas Schnaps mit in die Wohnung kommen. Akins Film ist eine schonungslose Milieu- und Gesellschaftsstudie und zugleich das Porträt eines Monsters, das der Regisseur nicht erklären will und nicht erklären kann, von dem er aber doch mehr Facetten als nur die reine Mordlust zeigt.

Die extreme Art der Gewalt, das „Ende der Menschlichkeit“, wie Akin es in einem Interview nannte, findet in dem Film diverse Verankerungen in der Gesellschaft, die er nur touchiert. In den frühen 1970er Jahren ist der Zweite Weltkrieg noch keine 30 Jahre vorbei. Zu den gestrandeten Gestalten im „Goldenen Handschuh“ gehört ein ehemaliger SS-Mann, der sein Faible für Quälereien offenbar über die Nachkriegszeit hinweggerettet hat, sowie eine Frau, die als Zwangsprostituierte in einem KZ arbeiten musste. Ohne diese Parallelen auszuwalzen, genügen sie, um ein Milieu von Brutalität und Entmenschlichung nicht vollkommen auf Honka, das Monster, reduziert zu sehen. Der parallele Strang einer Gewalterzählung, die in Strunks Buch an eine reiche Reederfamilie angedockt ist und Gewalt sozusagen als klassenübergreifendes Phänomen in den Fokus rückt, fehlt hier allerdings. Lediglich ein Milchbart, der auf der Reeperbahn ein bisschen Slumming betreibt, um seine Angebetete zu beeindrucken, ist davon übriggeblieben.

Und nun zum schwer Erträglichen. Muss man zeigen, wie eine Frau über Minuten hinweg erwürgt wird? Um begreifbar zu machen, was es heißt, einen Menschen mit eigenen Händen zu töten, vielleicht schon. Ähnlich wie bei Krysztof Kieślowskis „Ein kurzer Film über das Töten“ ist diese Einstellung quälend lang. Aber quälend soll sie auch sein. Zudem findet hier ganz gewiss keine Ästhetisierung von Gewalt statt. Es wird viel Blut gezeigt, quälende Penetrationen mit diversen Gegenständen werden zumindest angedeutet, und auch die Tonspur ist bisweilen sehr unschön, aber der größte Horror findet zumeist hinter abschirmenden Trennwänden statt – der Rest im Kopf der Zuschauer. Was durchaus genügt. Die schwierige Frage, ob die Frauen durch die Darstellung der Gewalt ein zweites Mal entwürdigt werden, muss letztlich jeder Zuschauer, jede Zuschauerin für sich entscheiden. In meinen Augen wird hier in erster Linie der Täter in seiner Armseligkeit, Widerwärtigkeit und Gewaltgeilheit bloßgestellt.

Ansonsten ist Akins Honka hässlich, fremdenfeindlich, nicht besonders intelligent, sentimentaler Schlagerfan und, weil er ursprünglich aus Leipzig stammt, sächselt er auch ziemlich stark. Als er kurzzeitig versucht, vom Alkohol wegzukommen, und einer geregelten Arbeit nachzugehen, blinkt auch eine etwas verletzlichere, fast schon liebenswürdige Seite seines Wesens durch – die aber im Handumdrehen wieder ins grausame Gegenteil umschlagen kann und dies auch tut. Der vornehmlich am Theater etablierte junge Schauspieler Jonas Dassler macht seine Sache sehr gut, auch wenn die Maske es mit der schiefen Nase, dem Schielauge und dem Horror-Gebiss vielleicht etwas übertrieben hat. Die Darstellerinnen der Frauen, vor allem Gerda Voss und Martina Eitner-Acheampong und Jessica Kosmalla, bleiben jedoch mit den von ihnen zum Leben erweckten Figuren ganz besonders im Gedächtnis: Es sind Menschen mit einer Geschichte, nicht "nur" Opfer. Erst vor diesem Hintergrund wird das Monster Honka tatsächlich zum Monster.

Fotos: © Gordon Timpen / 2018 bombero int./Warner Bros. Ent.

Kindesmissbrauch in der katholischen Kirche ist sein einigen Jahren ein Thema, über das endlich offen gesprochen wird. Inzwischen positioniert sich sogar der Vatikan dazu. François Ozon erzählt in GRÂCE À DIEU von einem Aufsehen erregenden Fall, der in Lyon seinen Anfang nahm und 2016 zur Anklage kam, aus der Perspektive der mittlerweile erwachsenen Opfer.

Drei Männer, drei unterschiedliche soziale Milieus, drei ganz unterschiedliche Auswirkungen und Folgen des Missbrauchs: Ozon startet mit dem gut situierten Familienvater und Bankangestellten Alexandre, der den Stein ins Rollen bringt, als ihn die schlimmen Kindheitserinnerungen einholen, wendet sich dann dem Ingenieur François zu, der vom sturen Verdränger bis zum engagierten Aktivisten eine Hundertachzig-Grad-Wendung durchlebt, und folgt dann dem Arbeitslosen Epileptiker Emmanuel, den das Geschehene am Sichtbarsten gezeichnet hat. Zudem treten Familienangehörige und Kirchenangestellte in den Fokus, die sich der Frage stellen müssen, wieviel sie gewusst und wieviel sie verdrängt haben – und damit letztlich versagt haben, weitere wehrlose Kinder vor dem besagten Pater zu schützen.

Ozon folgt einer geradezu klassischen Dramaturgie, legt zahlreiche Zeugenaussagen und Reflektionen über die Bilder, deutet in Rückblenden die Übergriffe nur an, anstatt sie auszuwalzen. Das Grauen vermittelt sich auch so. In einem geradezu nüchternen Stil, gleich einer Beweisaufnahme, zeigt Ozon, wie die Kirchenoberen zunächst die kircheninternen Untersuchungen, die Alexandre anstrebt, ins Leere laufen lässt, wie der Kardinal Barbarin weiter seine schützende Hand über den übergriffigen Pater Bernard Preynat hält, und wie der Priester selbst seinen Opfern gegenüber zunächst geradezu arrogant, hernach voller Selbstmitleid und mit wenig Empathie auftritt.

Die Selbsthilfegruppe „La Parole Libéréé“, die sich in Folge von Alexandres Anklage gründet, gibt den Opfern Rückhalt und die Kraft „ihre Worte zu befreien“. Ein allzu einfaches Happy End wird uns hier trotzdem nicht vorgegaukelt. Immer wieder müssen sich die Mitglieder der Gruppe ihrer gemeinsamen Ziele vergewissern, ohne Reibung geht die Aktion nicht ab, die Reise in die Vergangenheit ist schmerzhaft, und die Vorbereitung der Anklage Kräfte zehrend. Und doch wirkt die Wahrheit letztlich auf alle befreiend. Die Last des Schweigens ist endlich von ihnen genommen.

GRÂCE À DIEU ist ein solides, ein sehr ernsthaftes Werk Ozons, das mit seinen früheren Filmen formal wenig gemeinsam zu haben scheint – aber mit ihnen dennoch einen zentralen Impuls teilt: Ozon interessiert sich für die Menschen, für deren Träume, Sehnsüchte und Verletzungen, und er nimmt sie ernst.

© Jean-Claude Moireau

Zwischen den Welten

Wie kann man ein so komplexes Land wie Indien verstehen? Wie kann man zumindest anfangen, es zu verstehen? Vor dieser Frage steht David, der Protagonist aus Udita Bhargavas Film DUST, ebenso wie die Regisseurin selbst. Der junge Deutsche begibt sich auf eine Spurensuche in Zentralindien – entlang den letzten Lebenszeichen seiner Ex-Freundin Mumtaz, einer aus Indien stammenden Fotografin, die kurz zuvor verstorben ist. An Malaria, wie es heißt.

Hinterlassen hat sie David ein letztes Foto. Es zeigt einen kleinen Jungen, der sein zerschundenes Gesicht in die Kamera hält, den Betrachter direkt anschaut. Und damit auch uns, denn dieses Bild ist das erste, das langsam in der Entwicklerflüssigkeit und zugleich auf der Leinwand Konturen gewinnt. Das Foto wird uns verfolgen, so, wie es David verfolgt. Der wiederum fühlt sich in der Heimat seiner Freundin unendlich elend und fremd, zunächst will ihm keiner bei seiner Suche helfen. Keiner versteht, was er, der "reiche Deutsche", hier zu suchen hat. Doch der junge Mann bleibt hartnäckig: Er will verstehen, was Mumtaz in dieser von brutalen Kämpfen zwischen maoistischen Guerillas und dem staatlichen Militär zerrissenen Region gesehen hat.

Udita Bhargava ist selbst in Indien geboren. Studiert hat sie an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Sie hat als Kameraassistentin, Fotografin und Postproduktionsassistentin zahlreiche Erfahrungen gesammelt, darunter bei Filmproduktionen etablierter Regisseure wie Danny Boyle, Mira Nair und Lars von Trier. Mit ihren Kurzfilmen hat sie bereits die Aufmerksamkeit der Filmbranche geweckt. DUST ist ihr erster Langfilm und Abschlussfilm an der Filmuni. Und tatsächlich: Der Film zeigt eine ganz eigene und stilsichere Handschrift.

Bhargava gelingt das Kunststück, in einer dezidiert filmspezifischen, poetischen Erzählweise eine komplizierte Realität greifbar zu machen, indem sie verschiedene Zeitebenen miteinander verwebt: „Ich hatte eigentlich die Intention, einen Film zu machen, der eine Art Zeitportrait meiner Heimat schafft. Aber je mehr ich dieser Idee nachging, desto klarer wurde es, dass Zukunft und Vergangenheit von der Gegenwart nicht getrennt werden können“, sagt sie. So taucht ein kleines Mädchen, das in den mehr als zehn Jahre zurück liegenden Kämpfen seine Heimat verliert, auf einmal in Davids Gegenwart wieder auf. Der kleine Junge auf dem Foto gerät in einem Lager für Kindersoldaten zwischen die Fronten. David spürt ihn auf, heftet sich an seine Fersen und sieht ihn zuletzt genau so, wie Mumtaz ihn Monate zuvor fotografiert hatte, mit frischen Wunden im Kindergesicht. „An dieser Stelle verbinden sich die Welten“, erklärt Bhargava, „David sieht den Jungen mit den Augen seiner verstorbenen Freundin Mumtaz.“

Die Zeit gehorcht in diesem Film ihren eigenen Regeln. Ein langsam aus der Entwicklungsflüssigkeit hervortretendes Foto, Spinnweben im Wind, ein Ventilator: In einzelnen Bildern verweilt die Zeit, hält inne, gibt uns Raum, das eben Gesehene wirken zu lassen. Erstaunlich ist: Die Vermischung von Raum und Zeit verwirrt weniger, als dass sie die Zusammenhänge auf einer tieferen Ebene verbindet und damit erhellt. Udita Bhargavas Herangehensweise beweist ein großes Vertrauen in ihre Zuschauer: „Die Situation ist wesentlich komplexer als der Film zeigen kann“, sagt die junge Regisseurin. „Also zeige ich Bruchstücke davon – die Erfahrungen meiner Charaktere. Hinterlassen die Charaktere einen prägenden Eindruck, werden sich die Zuschauer mit meiner Welt vertraut machen.“ DUST gibt uns jeden Grund dafür, das Gefühl von Fremdsein überwinden zu wollen.

Fotos: ©Philipp Meise / unafilm

Interview mit der Regisseurin Udita Bhargava

Wie kann man ein so komplexes Land wie Indien verstehen? Wie kann man zumindest anfangen, es zu verstehen? Vor dieser Frage steht David, der Protagonist aus Udita Bhargavas Film DUST ebenso wie die Regisseurin selbst. DUST ist der Abschlussfilm von Udita Bhargava an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Er läuft in der Perspektive Deutsches Kino. Festivalblog hat mit der 1982 in Indien geborenen Regisseurin gesprochen.

Festivalblog: Was hat Sie dazu bewogen, die Zeitebenen in den Erzählsträngen zu vermischen? Welche künstlerische Aussage steht für Sie hinter diesem Stilmittel?

Udita Bhargava: Ich hatte eigentlich die Intention, einen Film zu machen, der eine Art Zeitportrait meiner Heimat schafft. Aber je mehr ich dieser Idee nachging, desto klarer wurde es, dass Zukunft und Vergangenheit von der Gegenwart nicht getrennt werden können. Also wurde es mein Ziel, den Geist und das Bewusstsein meiner Zeit einzufangen und nicht nur die Gegenwart darzustellen.

Festivalblog: Für mich war auffallend, dass Sie die politische und soziale Situation in Zentralindien nicht erklären oder kommentieren, sondern durch starke Impressionen darstellen. Erwarten Sie von ihren Zuschauern, dass sie sich selbst über die die komplexe Situation kundig machen? Wollen Sie das vielleicht sogar mit dem Film auch erreichen?

Udita Bhargava: Ja, die Situation ist wesentlich komplexer, als der Film zeigen kann. Also zeige ich Bruchstücke davon – die Erfahrungen meiner Charaktere sind diese Bruchstücke. Hinterlassen die Charaktere einen prägenden Eindruck, werden sich die Zuschauer mit meiner Welt vertraut machen. Mein Film soll Interesse wecken und darauf sollte der Rest folgen, unsere Welt ist so verbunden.

Festivalblog: Mir erschien die Figur des deutschen Ex-Freundes als eine Art „Brücke“ in ein für die europäischen Zuschauer größtenteils fremdes Land angelegt. Welche Funktion hatte diese Figur für Sie, als Sie den Film konzipiert haben?

Udita Bhargava: Davids Rolle ist nicht als "Brücke nach Europa" konzipiert. Er ist Teil der Realität, in der "fremd sein" als emotionaler Zustand verstanden werden kann. Ich habe mich entschieden, die Geschichte aus seiner Perspektive zu erzählen, da er für mich zunächst auch fremd war und ich durch seinen Blick schauen wollte.

Festivalblog: Die Zeitebenen in Ihrem Film scheinen mit Bedacht kunstvoll ineinander verschoben zu sein. Mumtaz Foto des kleinen Jungen etwa zeigt ihn ja so, wie ihn auch der Ex-Freund ganz zum Ende des Films, Wochen oder gar Monate später, sieht: geschoren und mit verprügeltem Gesicht. Was streng genommen gar nicht möglich ist.

Udita Bhargava: Ja, die Zeitebenen sind miteinander verwoben: An dieser Stelle, wo David auf den Jungen trifft, verbinden sich die Welten. Es sieht ihn mit den Augen seiner verstorbenen Freundin Mumtaz.

Festivalblog: Vielen Dank für das Gespräch!

Das Interview führte Tiziana Zugaro.
Filmkritik folgt.

...gaanz langsam aus ihrem Winterschlaf. Ein bisschen sehen sie noch so aus, als ob sie sich erst vorsichtig den Bärenmatzel aus den Äuglein wischen sollten, um den aufziehenden Glanz auf dem Potsdamer Platz auch angemessen würdigen zu können...

Verwundert schauen sie sich um: Noch gar keine Stars da, menno!
Da müssen sie eben gepflegt posieren und warten. Warten. Warten.
So, wie viele hier darauf warten, was wohl nach der Kosslick-Ära so passieren wird auf dem berühmten Bärenfestival. Aber das ist ja erst nächstes Jahr. Vorher wird nochmal geschlafen.

Und während der Bär (w/m/d) so wartet, kann er ganz gepflegt im glitzernden Kino-Vorsaal sitzen...

...lässig und total großstädterisch an der U-Bahn-Wand lehnen, den Bärenkopp lüften und erst mal melancholisch Löcher in die Winterluft starren...was man als Bärenmodel in Berlin eben so tut. Gemeinhin.

...oder aber, er kann die Äuglein gaaanz weit aufmachen und - siehe da - einen kleinen Rassismus-Bären auf dem Postdamer Platz erspähen...

ups.

Ein zwölfjähriges Mädchen lebt mit ihrer Mutter in einem kleinen Städtchen am Meer. Die beiden sind ein gut eingespieltes Team und haben sich in ihrem alten Holzhaus mit Papierwänden und Schiebetüren gemütlich eingerichtet. Als die Mutter ankündigt, wieder heiraten zu wollen, kommen Spannungen auf. Eine junge Frau wacht verwirrt an Bord einer Fähre auf – sie weiß nicht, wer sie ist und woher sie kommt. Eine andere junge Frau nimmt sich ihrer an, führt sie zu sich nach Hause – und es ist dieselbe Wohnung, in der auch die Mutter mit ihrer Tochter lebt. Von nun an werden beiden Geschichten parallel erzählt.

Die Figuren treffen sich nie, aber mitunter ist die Grenze zwischen den beiden Sphären durchlässig. Geräusche oder Gegenstände aus der einen Wirklichkeit wechseln in die jeweils andere. Die junge Filmabsolventin Yui Kiyohara löst in dem Film das Rätsel nicht auf und scheint am Ende auch nicht genau zu wissen, wie sie die einmal angerührte Geschichte zu Ende erzählen soll. Ein hübscher, angenehmer Film mit vielen schönen Sequenzen – aber leider fehlt hier doch der entscheidende Einfall, der daraus einen richtig guten Film gemacht hätte.

Ein Teenager erschießt aus dem Nichts heraus seine Eltern und stellt sich dann der Polizei. Zuvor hat er seine Tat minutiös geplant und ein umfangreiches Tagebuch der letzten Woche vor dem Mord geführt. Dieses lässt er seiner Lehrerin per Post zukommen. Ursula Maier hat ONDES DE CHOC, „Schockwellen“, für das Schweizer Fernsehen gedreht – als einen von vier Filmen über reale Verbrechen. Dabei macht sie alles richtig: Vieles wird hier nicht erklärt, vieles nicht gezeigt.

Nicht zuletzt aufgrund der hervorragenden Leistung von Maiers Lieblingsschauspieler Kacey Mottet Klein sind wir dem Jungen dennoch ganz nah. Fanny Ardant spielt die Lehrerin, die sich Anfangs gegen die Bürde der Nähe mit einem mordenden Kind wehrt, dann aber doch die Verantwortung annimmt. Faszinierend und ein weiteres Highlight der Regisseurin von L’ENFANT D’EN HAUT, ebenfalls mit Kacey Mottet Klein, der 2012 auf der Berlinale mit dem Sonderpreis Silberner Bär ausgezeichnet wurde.

© Bande à part Films / Jeanne Lapoirie

Vor drei Jahren gewann die polnische Regisseurin Małgorzata Szumowska für BODY den Silbernen Bären für die Beste Regie. Mit TWARZ ist sie in diesem Jahr wieder im Wettbewerb vertreten und liefert eine böse Farce auf die bigotte polnische Gesellschaft ab. Jacek, ein junger Dorfrebell, der seine langen Haare, seine Verlobte und Heavy Metal liebt, ist nach einem Unfall so entstellt, dass er eine Gesichtsplantage benötigt. Von da an wenden sich alle von ihm ab – die Freundin, die Bekannten, sogar die eigene Mutter. Die Medien vermarkten Jaceks Schicksal, auch die Dorfgemeinschaft scheint zunächst helfen zu wollen, aber das Interesse ist nicht von Dauer. In grotesk überzeichneten Szenen wird die Verlogenheit und Eiseskälte dieser erzkatholischen Gemeinde gezeigt, die zwar stolz auf ihre aus Spenden finanzierte monumentale Jesus-Statue sind – auf deren Baustelle Jacek verunglückt ist –, aber nicht einmal das bisschen Geld aufbringt, um die Familie bei den medizinischen Kosten zu unterstützen. Letztlich macht die Regisseurin aber viel zu wenig aus ihrem Stoff. Dem Film geht irgendwann die Puste aus. Da haben wir in der Tat schon Besseres und Packenderes von ihr gesehen.

Foto: © Bartosz Mronzowski

Wenn man in der Familie nur „Zwerg“ genannt wird und wenn die Eltern und Geschwister einen auch sonst nicht ganz für voll nehmen, ist es naheliegend, irgendwann einen richtigen Knaller landen zu wollen. Um – vor allem sich selbst – zu beweisen, dass man kein totaler Loser ist. Juan hat genau dieses Problem. Und er hat ein richtig großes Ding vor: den Maya-Saal des Nationalmuseums für Anthropologie in Mexiko-Stadt auszuräumen.

Zusammen mit seinem besten Kumpel Wilson zieht er die Sache dann ziemlich professionell durch durch. Das ist erstaunlich, denn weder Juan noch Wilson sind geübte Einbrecher – sondern ewige Veterinärs-Studenten. Gael Garcia Bernal, der seit mindestens zehn Jahren nicht älter zu werden scheint, gibt Juan als schwierigen, leicht beleidigten Charakter mit einem gewissen Hang zum Anarchismus und einer ordentlichen Portion Charisma. Und viel bunter Knete im Kopf - beziehungsweise bunten Zauberwürfeln auf demselben. Regisseur Alonso Ruizpalacios hat diese Räuberpistole – die auf einer wahren Begebenheit basiert – stilsicher, einfallsreich und einfühlsam auf die Leinwand gebracht.

Wenn die Kamera sich den grünen Jade-Masken und goldenen Götterbildern nähert, zelebriert sie deren magische Wirkung. Raffinierte Spiegelungen, ungewöhnliche Winkel und beherzte Kamerafahrten lassen einen nicht nur über die Schätze der Maya staunen. Wenn gezeigt wird, mit wieviel Einfallsreichtum die beiden Jungs die Vitrinen im Museum knacken, dann hält man zusammen mit den Einbrechern den Atem an. Und wenn man das zwischen Spielerei und Ernst changierende raue Geplänkel in Juans Familie verfolgt, dann leidet man mit. Gerne fallen zwischen Juan und seiner Schwester Koseworte wie „Vollidiot“ und „Superhässliche“, oder nette Bemerkungen wie „Du riechst nach Menstruationsblut!“

Nach dem geglücktes Raub, den die jungen Männer in ihrer verqueren Logik als eine Art kulturelle Wiedergutmachung gegen die Kolonialmächte ansehen, stehen sie allerdings ziemlich schnell vor einem ziemlich großen Problem. Die geraubten Artefakte sind unermesslich kostbar – und zugleich völlig wertlos. Als besonders heiße Ware lassen sie sich nicht mal auf dem internationalen Hehler-Markt verhökern.

Es folgt eine desorientierte Flucht, mit Stationen in Palenque und Acapulco. Der geraubte Schatz wird als Kokain-Schnupf-Werkzeug missbraucht, als Tequila-Krug, und einmal wird er sogar fast von den Wellen des Atlantiks weggespült. Aber schließlich, so viel sei hier verraten, findet er doch wieder den Weg ins Museum.

Am Ende dieser Geschichte hat der Protagonist einige bittere Wahrheiten über sich und die Welt erfahren müssen. Aber letztlich geht er um einiges erwachsener und reifer aus diesem Abenteuer seines Lebens heraus. Juan ist am Ende des Films definitiv kein „Zwerg“ mehr.

Berlinale, Tag drei. In der S-Bahn auf dem Weg zum Festivalgelände klage ich meinem Berlinale-Freund mein Leid: zu viele Filme, zu wenig Zeit! In ungebremstem Redefluss zähle ich die cineastischen Preziosen auf, die ich eigentlich alle an dem Tag anschauen möchte. Gemeinerweise überschneiden sich die Vorführzeiten. Wie soll man sich entscheiden zwischen einem Wettbewerbsfilm mit Hunden, einem Stummfilm aus den 1920er Jahren, in dem der Sohn des Rabbi einer Schauspielerkarriere wegen aus dem Schtetl flieht, einer Schwarzweiß-Doku über ein abgelegenes japanisches Fischerdorf, und der Geschichte einer aufmüpfigen Abitur-Klasse, die sich 1956 in der DDR mit dem Ungarnaufstand solidarisiert…? Ach herrje! Ich hole tief Luft, seufze, schaue meinen Berlinale-Freund an, der mir doch bitteschön aus diesem Dilemma heraushelfen möge.

Mein Berlinale-Freund hingegen, offensichtlich noch nicht ganz wach und vielleicht sogar in passivem Widerstand gegen meinen morgendlichen Informations-Überfluss, sieht mich verständnislos an und stellt die entscheidende Gegenfrage: „Verstehe ich nicht. Was macht denn der Sohn der Rabbis in dem japanischen Fischerdorf?“
Hinweis angekommen. Alles klar. Weniger ist hier mehr. Obwohl es ein interessanter Beitrag zur oft geforderten Entschlackung des Berlinale Programms wäre, würde man einfach verschiedene Filme in einen zusammenpacken.

Hier wird der Rote Teppich noch selbst verlegt

Wenn der Kiezbewohner nicht zur Berlinale kommt, dann geht die Berlinale eben zum Kiezbewohner. Nach diesem Motto ist das schöne Programm „Berlinale goes Kiez“ entstanden. Die Idee: An sieben Abenden werden in sieben ausgewählten Kiezkinos Filme aus dem Berlinale-Programm gezeigt – und zwar queerbeet durch die Sektionen. Ein kleines mobiles Team bewaffnet mit mobilen Scannern, professioneller Beleuchtung, einem Stück Roten Teppich, jeder Menge Plakaten, guter Laune und Energie zieht von Kino zu Kino, von Kiez zu Kiez, um einen Hauch von Berlinale nach Kleinmachnow, Neukölln oder Adlershof zu bringen. Im Filmkunst 66 wurde der (Einweg-)Teppich in Berlinale-Rot übrigens zwei Stunden vor Beginn der Vorstellung von Team und Kinobetreiber eigenhändig und gemeinsam verlegt. Vor neugierigem Publikum selbstverständlich.

Das Konzept der Kiez-Berlinale geht auf: In den kleinen Programmkinos gibt es äußerst engagierte Kinobetreiber, die sich für die Teilnahme im Programm beworben haben. Der Vorverkauf der Tickets läuft zum Teil zentral über die Berlinale, zum Teil im Kiezkino selbst. Am Abend selbst wird den Gästen des jeweiligen Lichtspielhauses zudem ein besonderer Leckerbissen geboten: Eine kleine Fragestunde nach dem Film mit den Regisseuren, Produzenten und Schauspielern. Im Filmkunst 66 standen bereits anderthalb Stunden vor Beginn der Vorführung die glücklichen Ticketbesitzer Schlange vor dem Kino, um einen guten Platz im Saal zu ergattern. Die weniger Glücklichen fragten in regelmäßigen Abständen nach, ob denn nicht vielleicht doch noch ein Ticket für TRANSIT oder DREI TAGE IN QUIBÉRON zu bekommen wäre…?

An diesem Abend jedenfalls sind die beiden Säle des legendären Programmkinos in der Bleibtreustraße pickepackevoll. Nett und charmant managt eine Berlinale-Mitarbeiterin die verzweifelten Spezial-Anfragen. Etwa die eines Bären-Gewinners aus den 1980er Jahren, der eigentlich auf der Gästeliste stehen müssten, dies aber nicht tut. Oder einer alten Dame mit Gehstock, die extra für 20 Euro mit dem Taxi ins Kino gefahren ist und jetzt kein Ticket mehr bekommen hat. Oder die Journalistin, für die eigentlich ein Presseticket reserviert wurde, wobei diese Info unglücklicherweise durch einen Unfall der zuständigen Berlinale-Mitarbeiterin verschütt gegangen ist. Aber, hey, hier herrscht der Kiez-Spirit: Alle bemühen sich und letztendlich findet sich für jeden und jede eine Lösung. Und dann heißt es schließlich auch: Film ab!

Das große Labern, oder: Die Zwei von der Tankstelle

Ein Wochenende im Sommer. Süddeutsche Provinz. Felder, Wiesen, eine Landstraße. Mitten im Nichts eine Tankstelle. Elena, blond und zierlich, hat am Montag Abiturprüfung in Philosophie. Robert, groß und schlaksig, ist ihr Zwillingsbruder. Er soll ihr beim Lernen helfen. Die Hitze flimmert, die Insekten zirpen, die Geschwister stapfen durch die Wiese und lassen sich mit Sicht auf die Tankstelle nieder. In gedrechselten Sätzen werden Zitate und Gedanken von Heidegger, Plato, Nietzsche und den anderen Jungs aus der Band wie Ping Pong Bälle hin- und hergespielt. Sie fragt. Er erklärt. Zum Beispiel die Gegenwärtigkeit von Zeit anhand einer zerbrochenen Bierflasche. Das hat bisweilen etwas von Philosophie für Erstsemester. Recht ambitioniert und letztlich zu gewollt, um charmant zu sein. Ergänzt werden diese Lehrstunden immer wieder durch kleine Machtspielchen, in denen die Geschwister diverse Zickigkeiten und Spannungen miteinander aushandeln. Das wird so harmlos nicht bleiben.

Elena und Robert leben in ihrer eigenen Welt. Sie haben ihre Rituale, ihre Spiele aus Nähe und Distanz, aus Wegstoßen und wieder heranziehen. Oft geht es darum, wer der Bestimmer ist. Und wer wem wie wehtun kann. Es gibt Wetten um Sex und Heuschrecken in Zigarettenschachteln. Ameisen auf verschwitzter Haut, dreckige Fingernägel (sie) und pickelige Rücken (er). Und es gibt Randfiguren, die sich seltsam widerstandslos in die hermetische Spielwelt der Geschwister einbeziehen lassen.

Die Tankstelle ist dabei eine Art Ersatz-Zuhause. Dort kauft sie für ihn Bier und für sich Eis und Süßigkeiten. Man empfindet diese Figuren nicht als reale Menschen, sondern als Spielsteine aus einer Versuchsanordnung. Das wäre auch völlig in Ordnung, wenn dieses Experiment irgendetwas mitzuteilen hätte. Aber daran scheitert der Film komplett.

Eigentlich hat man schon nach einer halben Stunde akute Ermüdungserscheinungen – vor allem in dem Bewusstsein, dass der Film noch zweieinhalb weitere Stunden dauern wird. Nach Philip Grönings wirklich gelungener Meditation über das Mönchsleben DIE GROSSE STILLE soll das jetzt also „Das große Labern“ sein, oder was? Dabei kommen hier eigentlich sehr spannende Gedanken vor: Denken ist Warten. Kinder können nicht warten. Sie leben im Augenblick - ohne Vergangenheit und Zukunft. Was ist Zeit? Nur leider wird hier eine Menge Denkstoff prätentiös in den Raum gestellt, ohne etwas daraus zu machen. Die spätere Eskalation ist ziemlich vorhersehbar und einfach nur ärgerlich in ihrer betonten Sinnlosigkeit. Man könnte sagen: In MEIN BRUDER HEISST ROBERT UND IST EIN IDIOT steht das impulsive Leben im Hier und Jetzt für ein Handeln ohne Moral. Kindlich, besitzergreifend, provozierend, bisweilen zärtlich, bisweilen aggressiv, trotzig, und schließlich auch erbarmungslos und gewalttätig. Und was dann? Soll hier gezeigt werden, worauf unser moralisches Handeln basiert, oder besser: Was passiert, wenn diese Basis fehlt? Es wäre spannend gewesen, diesen Fragen nachzugehen. Es ist aber leider eher so, dass der Film völlig berauscht am eigenen Sein ausstellt, was alles so passieren kann, wenn zwei entgrenzte Menschen tun können, was sie wollen.

Einfach nur eine süddeutsche Variante der Enfants Terribles bei ihrem komplett selbstbezogenen Treiben zu zeigen, bringt noch keine Erkenntnis über das Sein. Ihnen beim Philosophieren für Anfänger zuzuschauen, ist nicht abendfüllend. Letztlich geht es eben nicht nur um Sein und Zeit. Und auch nicht um den Willen und die Liebe. Es geht, obwohl der Film das Thema meidet wie der Teufel das Weihwasser, um Gut und Böse. Doch darüber erzählt er letztlich nichts. Und das ist der Punkt, an dem Gewalt obszön wird.

John Callahan ist ein ziemlich bekannter Cartoonist. Er war für seinen schwarzen Humor bekannt und saß außerdem im Rollstuhl. John Callahan ist seit acht Jahren tot. Und nun hat Gus Van Sant einen Film über John Callahan gedreht. Gus Van Sant hat früher viele tolle Filme gedreht. In denen kamen oft ganz schräge, kaputte Typen vor. Die Filme waren schwierig anzuschauen, aber toll. Der neue Film ist nicht so toll. Weil er eine ziemlich schräge Geschichte in einen ganz braven Rahmen mit Happy End presst. Damit alle sich über das Ergebnis freuen können. Das passt irgendwie nicht. Außerdem hat Joaquin Phoenix, der John Callahan spielt, eine ganz komische, karottenfarbige Perücke auf. Die ist hässlich und sieht außerdem falsch aus. Und er ist mindestens 20 Jahre zu alt für die Rolle.

John Callahan ist 1972, zu Beginn des Films, Anfang 20. Er kommt aus Oregon, lebt aber jetzt in Kalifornien und hat ein ernst zu nehmendes Alkoholproblem. Außerdem weiß er vier Dinge über seine Mutter – unter anderem, dass sie ihn nicht wollte und zur Adoption freigegeben hat. Wahrscheinlich trinkt er deshalb so viel. Bald sitzt er nach einem Autounfall querschnittsgelähmt im Rollstuhl. Jack Black saß am Steuer. Der heißt aber im Film Dexter. Nach dem Unfall trinkt John noch mehr. Keiner mag in mehr. Und nun setzt der Film eigentlich ein. Denn nach diesem absoluten Tiefpunkt geht es auf wundersame Weise bergauf für John, denn John arbeitet mit Hilfe einer religiös inspirierten Anonyme-Alkoholiker-Gruppe, die von einem hübschen blonden reichen schwulen Hippie geleitet wird, Punkt für Punkt seine private Soll-Liste ab. Das sieht dann so aus: Alkoholismus – check. Groll gegen die Mutter und den Rest der Welt – check. Freundin finde: check. Sich selbst lieben: check. Dabei glaubt er nicht mal an Gott sondern nur an die Genitalien von Raquel Welsh. Das ist eigentlich schon wieder lustig. Und nebenbei fängt er an, Cartoons zu zeichnen.

Weil Joaquin Phoenix so ein toller Schauspieler ist, macht es manchmal sogar Spaß, da zuzuschauen. Aber eigentlich fragt man sich, warum Gus Van Sant jetzt solche Filme macht. Weil: Obwohl hier viel Kotze und Kacke und Saufen vorkommt, ist alles total clean. Irgendwie nicht echt. Alles wird gut, obwohl zwischendrin auch mal geweint und gestorben wird. In der Therapiegruppe sitzen übrigens Kim Gordon, Udo Kier und Beth Ditto. Aber sie spielen andere Leute. Das ist irgendwie verschenkt. Weil sie hätten dann besser gleich sich selbst spielen sollen. Nur Beth Ditto ist richtig gut. Als echt harte Redneck-Tante mit Herzkrebs. Aber mit Herz. Und das glaubt man ihr, obwohl man vielleicht vorher nicht wusste, dass es Herzkrebs überhaupt gibt.

John Callahan kriegt dann schließlich eine richtig schöne Frau ab. Die richtig schöne und außerdem supernette und kluge Frau ist Schwedin und wird von Rooney Mara gespielt. Sie hat in dem Film nicht viel zu tun. Außer wie ein Engel auszusehen. Schade.

Die Cartoons von John Callahan sind richtig gut. Da haben sich damals viele Leute drüber aufgeregt, weil die alles durch den Kakao gezogen haben, auch die Kirche und so. Aber Richard Pryor war ein Fan. Das passt schon. Wenn ihr nicht wisst, wer Richard Pryor ist, dann googelt halt.

Vielleicht sollte man sich einfach die Cartoons nochmal angucken.

Und wem der Text zu einfach ist, der sollte sich den Film anschauen. Der ist auch einfach.

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Die Gefahr lauert überall. Zunächst natürlich im Weibe. Aber gerne auch in fernen, exotischen Ländern. Die Menschen dort haben nämlich ein böses Gift erfunden, das brave europäische Ärzte und Familienväter ruckzuck zu sabbernden Schatten ihrer selbst macht: das Opium. Wenn dann noch ein rachsüchtiger Chinese ins Spiel kommt, sollte man um das Glück der Menschheit bangen. So in etwa lässt sich die Quintessenz von Robert Reinerts Stummfilm OPIUM aus dem Jahr 1919 in ein paar Sätzen zusammenfassen. Doch nicht allein diese bemerkenswerte Verdrehung historischer Tatsachen, was das Opium und seine Verbreitung angeht, macht diesen Film für uns heute so spannend. OPIUM befremdet uns gleich in mehrfacher Hinsicht. So ist es absolut erhellend zu sehen, wie völlig selbstverständlich hier offen rassistische, stereotype Darstellungen des hinterlistigen Chinesen oder des treuen indischen Dieners auf die Leinwand gebracht wurden. Zudem wird hier die große Theatralik der Stummfilm-Ära nach allen Regeln der Kunst ausgespielt – große Gesten der Verzweiflung (einfacher Diadem-Griff, doppelter Diadem-Griff), hinterlistig gerollte Augen, vor Sehnsucht der Liebsten entgegengestreckte Arme. Wenn man sich darauf einlässt, hat das durchaus etwas für sich. Für das heutige Publikum ist das alles natürlich in erster Linie ein ernst zu nehmender Angriff auf das Zwerchfell.

Es gibt in OPIUM einige Kandidaten für die absurdeste Lieblings-Szene: Conrad Veidt als nach einem Reitunfall in Bandagen gehüllte Krankenbett-„Mumie“. Holde und äußerst spärlich bekleidete Nymphen aus den Opium-Träumen des geplagten Familienvaters, die von bockshörnigen, zotteligen Satyrn verfolgt werden. Verführerisch mit den Schleiern wedelnde indische Maiden. Und, am allerbesten: Irgendein Vollhonk hat für den in Indien spielenden Part doch tatsächlich den Schauplatz „Der Löwendschungel des Maharadscha“ ins Drehbuch geschrieben. Und das wurde dann allen Ernstes auch durchgezogen. Mit echten Löwen. Anscheinend gab es im Tierpark gerade einen akuten Tigermangel.

Es ist durchaus plausibel, in den dargestellten Halluzinationen eine Widerspiegelung der Erschütterungen und traumatischen Erlebnisse vieler Soldaten des Ersten Weltkriegs zu sehen, wie der Filmwissenschaftler Tobias Nagl schreibt. Aber in erster Linie wird „das Gift“ hier exotisiert und sexualisiert. Obwohl es sich bei OPIUM um eine recht aufwändige Produktion handelt, kommt der Film aus heutiger Sicht wie ein B- bis C-Movie der Stummfilmära daher. Die Chinesen und Inder, die im Film massenhaft gezeigt werden, wurden alle – bis auf wenige Ausnahmen – mittels zweifelhafter Fantasie-Kostüme und viel Schmiere im Gesicht chinoisiert beziehungsweise indisiert. Was die Tänzerinnen unter indischem Tanz verstehen, hat eindeutig mehr mit den einschlägigen Berliner Vergnügungsetablissements jener Zeit zu tun als mit echten Tempeltänzen. Aber dennoch, und vielleicht gerade deshalb: Für kurze Zeit in die rauschhafte Welt von OPIUM einzutauchen, lohnt sich allemal.

Quelle Fotos: Filmmuseum München

Malle ist überall

Wir alle haben das Bedürfnis, uns einen möglichst guten Platz im Leben zu sichern. Auf Mallorca und anderswo geschieht das mit Handtüchern, die schon vor dem Frühstück strategisch geschickt am Hotelpool platziert werden. Auf der Berlinale treibt diese Revier-Markierungs-Manie ihre ganz eigenen Blüten. Eine halbe Stunde vor Öffnung des Presseticket-Schalters liegen dort schön einsam, aber Autorität gebietend, drei Rucksäcke und diverse Jacken in der Schlange. Ihre Besitzer sind beim Kaffeetrinken um die Ecke. Filmjournalisten sind eben auch nur Spießer.

Wenn ausgerechnet der frisch gebackene Präsident des Berliner Sittlichkeitsvereins ein verrufenes Nachtlokal erbt, dann geht es hoch her! Dem Abgeordneten Bellmann passiert just an seinem Hochzeitstag genau dies. In Reinhold Schünzels und Alfred Schirokauers wunderbarer Stummfilm-Komödie DER HIMMEL AUF ERDEN (1927) zeigt das Weimarer Kino auf der Berlinale Screwball-Kunst in höchster Qualität. Bei all den Irrungen und Verwirrungen bleibt kein Auge trocken. Der überschäumende Witz und die unbändige Energie dieses Films, seine feine Situationskomik und großartige Figurenzeichnung, der Sinn fürs perfekte Timing und viele herrlich verrückte Regie-Einfälle machen DER HIMMEL AUF ERDEN zu einem echten Genuss. Schünzel, der sowohl im Filmgeschäft als auch auf der Bühne versiert war, spielt dabei die Hauptrolle gleich selbst. Und zeigt, Jahrzehnte vor Billy Wilder, wie man eine falsche Fummeltrine effektiv in einer Komödie einsetzt.

Der Film bietet – für uns späte Zuschauer – faszinierende Einblicke in das swingende Berliner Nachtleben der 1920er Jahre und entlarvt dabei auch gleich die strengen Sitten- und Moralwächter jener Zeit als Scheinheilige. Damit ist er natürlich ein direkter Angriff auf die Verabschiedung der sogenannten Schmutz- und Schundgesetze von 1926. In DER HIMMEL AUF ERDEN sitzen die im Parlament am lautesten krakeelenden Sittenwächter mit lüsternem Blick an den hinteren Tischen der einschlägigen Etablissements – natürlich nur zu „Studienzwecken“. In einer Art Nummernrevue treten im Film afroamerikanische Swing-Combos, falsche englische Mädchenpensionate und dressierte Affen auf - und rauben dem armen Bellmann allesamt den letzten Nerv. Doch gottseidank sind wir hier in der Welt der Komödie, und am Ende wird sowohl die verhinderte Hochzeitsnacht nachgeholt als auch der Haussegen und der Ruf des Herrn Abgeordneten gerettet. Und vor allem wird: weitergefeiert!
Tipp: Bei der Berlinale wird der Film mit Live-Musik auf dem Klavier begleitet.

Fotos Quelle: Deutsche Kinemathek

Callboy mit hungrigem Blick bekommt durch eine (zumindest für ihn) günstige Fügung, die eine Badewanne involviert, das Leben eines talentierten Stückeschreiber geschenkt. Doch das angenehme Dasein im falschen ist nicht ohne Tücke. Die Pariser Theaterszene dürstet es nach einem zweiten Stück. Durch einen weiteren Zufall trifft der junge Mann auf die Edelprostituierte Eva, die ihn gleich mal k.o. schlägt. Von da an ist der junge Mann entflammt und will, dass Eva sich in ihn verliebt. Aus ihrer Begegnung will er Inspiration für sein neues Stück ziehen. Und vor allem: Er will sie, die der Welt ebenfalls mit einer Maske gegenübertritt, kontrollieren.

Ginge er öfter ins Kino, wüsste er: Da hat er sich eine ernst zu nehmende Gegnerin ausgesucht. Isabelle Huppert kann solche Rollen wahrscheinlich inzwischen im Schlaf spielen: Souverän, kalt, berechnend, geschäftsmäßig. Was sie anscheinend nicht im Schlaf kann, ist, sich die richtigen Drehbücher auszuwählen. Nach einem ganz guten Anfang und einer sich als interessant andeutenden Zeichnung ihrer Figur driftet EVA ins absolut Ärgerliche ab. Das Duell zwischen Eva und dem falschen Schriftsteller rutscht in nicht nachvollziehbare sadomasochistische Nuancen ab, und das Schlimmste an allem: Die Figur des Ex-Callboys interessiert einen nicht die Bohne. Keine gute Basis für einen Film. Keine gute Wahl für den Wettbewerb.

Foto: © 2017 MACASSAR PRODUCTIONS - EUROPACORP - ARTE France CINEMA - NJJ ENTERTAINMENT - SCOPE PICTURES / Guy Ferrandis

Der 22-jährige Thomas kommt zum Heroin-Entzug in die französischen Alpen. Hier kümmert sich eine katholische Gemeinschaft darum, jungen Menschen einen Weg zurück ins drogenfreie Leben zu ermöglichen: Mit harter Arbeit, Demut und einem starken Zusammengehörigkeitsgefühl, mit Glauben, Liebe und Gebeten. Regisseur Cédric Kahn folgt dem jungen Mann ein gutes Jahr auf seinem Weg – es werden so ziemlich alle prototypischen Stationen eines glaubensbasierten Entzugs durchgespielt: von anfänglichem zornigen Schweigen, über Täuschung und offene Rebellion, Eingewöhnung und Rückfall, bis hin zum Erweckungserlebnis und eigenständiger Entscheidung. Dabei enthält sich der Film weitgehend jeglichen Kommentars. Kritik an der Sinnhaftigkeit eines solchen Entzugs wird nur indirekt deutlich. Wir als Zuschauer müssen uns unser eigenes Urteil bilden.

In quasidokumentarischen Sequenzen berichten unterschiedliche Mitglieder der Gemeinschaft von ihren Ängsten, Zweifeln und Hoffnungen, von ihrem Glauben. Hanna Schygulla hat einen bemerkenswerten Kurzauftritt als ohrfeigende Nonnen und Mäzenin der Einrichtung. Das alles ist souverän und stringent gefilmt und die Natur hat dabei ihren eigenen Auftritt. Insgesamt bietet LA PRIÈRE durchaus Stoff zum Nachdenken, aber leider wenig überraschende Momente.

Foto: © Les films du Worso / Carole Bethuel

Sowjetunion, bleierne Zeit, 1971. Leonid Breschnew ist, wenn er nicht gerade einen Auftritt in den absurden Träumen des Schriftstellers Sergei Dovlatov hat, damit beschäftigt, den Hauch von Frühlingsluft zu verscheuchen, der sich in den Jahren zuvor bemerkbar gemacht hat. Darunter leiden besonders jene Freigeister – Schriftsteller, Maler und Dichter gleichermaßen –, die „echte“ Künstler sein wollen und nicht Handlanger der Staatspropaganda. Wer feinsinnige Gedichte schreibt wie Joseph Brodsky oder ironische Geschichten wie Dovlatov, der hat schlechte Karten, überhaupt publiziert zu werden. Gefragt sind stattdessen Loblieder auf die Steigerung der Kohleproduktion. Das verschneite, graue Leningrad bereitet sich im November 1971 auf die großen Staatsfeierlichkeiten zu Ehren der Revolution vor. Zugleich diskutiert ein Grüppchen Dissidenten in einem fort die Frage: Wie kann ich in diesem System sein, der ich sein möchte – oder muss ich dafür fortgehen?

Alexey German, bereits zum zweiten Mal im Wettbewerb der Berlinale, hat sich die Figur des armenisch-jüdischen Schriftsteller Sergei Dovlatov ausgesucht, um zentrale Fragen der künstlerischen Freiheit in totalitären Staaten zu diskutieren. Zwar bleibt die Geschichte klar in der spezifischen Historie verankert, aber Parallelen zur heutigen Situation der Kunst in Russland drängen sich auf. Zensur und die absurde Verdrehung von Tatsachen gab es nicht nur in der Sowjetunion. Das graue und triste Leningrad, das German hier zeigt, hat nichts mit der herausgeputzten Metropole zu tun, zu der sich die Stadt in den vergangenen Jahrzenten (wieder) gemausert hat. Verschwunden sind die Gemeinschaftswohnungen, wo sich oftmals fünfzehn Leute ein Bad und die Küche teilten, verschwunden auch die, im Film konsequent in honigfarbenem Licht ausgeleuchteten Künstlerbuden, in denen nächtelang getrunken, gefeiert und diskutiert wurde. Der Regisseur hat ein echtes Gespür für Räume – und diese bleiben im Gedächtnis. Neben dem kalten Stadtraum und den warmen Rückzugsorten der Künstler sind dies auch die apokalyptischen Strände der Träume Dovlatovs und seiner Erinnerungen, sowie der von verächtlich entsorgten Manuskriptseiten bedeckte Hinterhof eines staatlichen Verlages.

Die Figur des Sergei Dovlatov bewegt sich durch diese Räume als leicht melancholischer, immer ironischer, bisweilen sturer und oft recht eitler Schalk. Milan Marić spielt ihn breitschultrig, dunkeläugig und betont gutaussehend. Natürlich, und das gehört zur Legendenbildung, die dieser Film durchaus betreibt, liegen dem tragischen Künstler die Frauen reihenweise zu Füßen. Doch eigentlich will Dovlatov nur seine Frau und die kleine Tochter wieder in seinem Leben haben. Die Frauen sind zudem, ganz dem gängigen Klischee entsprechend, abwechselnd fürsorglich und streng – er solle sich gefälligst zusammenreißen und Kompromisse eingehen. So sei das Leben nun einmal. Die einzige Frau, die diesem Muster nicht entspricht ist – Überraschung! – seine Mutter.

Schöne Einfalle gibt es in DOVLATOV zuhauf: Die Literaten Puschkin, Dostojevski und Tolstoi, für einen Jubelfilm dargestellt von laienschauspielernden Werftarbeitern, betrinken sich sinnlos am Set. Ein dichtender Minenarbeiter, der zu seiner Dichtkunst nichts zu sagen hat, dafür aber zu der Muse, die ihm das Herz gebrochen hat. Ein windiger Schwarzmarkthändler, den Dovlatov in Angst und Schrecken versetzt, weil er sich als Zivilfahnder ausgibt, und immer wieder die ewige Suche nach Ersatzteilen, Waschmaschinen und Puppen aus dem Westen.

Der Film hat leider seine Längen. Aber dennoch wird in ihm diese besondere Zeit und ihre Atmosphäre sehr eindrucksvoll zum Leben erweckt. Die Hauptfigur kommt einem nahe, auch wenn der Umgang mit ihr bisweilen zu sehr in Richtung Heldenverehrung kippt.

Nichtsdestotrotz: DOVLATOV bringt einem zum Nachdenken, die großzügig eingebauten Werkauszüge von Dovlatov und Brodsky, die übrigens beide recht jung im amerikanischen Exil starben, hallen nach und führen einen vielleicht sogar demnächst suchend vors eigene Bücherregal oder auch in die nächste Buchhandlung.

Fotos: © SAGa Films

Was für ein Wunder es doch eigentlich ist, wenn uns Kinogeschichten und Filmfiguren zutiefst berühren, obwohl sie aus einer anderen Epoche zu uns sprechen! In Werner Hochbaums MORGEN BEGINNT DAS LEBEN aus dem Jahr 1933 ist es das Schicksal eines jungen Geigers, der nach fünf Jahren Gefängnis wieder freikommt und um die Liebe seiner Frau bangen muss. Der Mann irrt durch Berlin, seine Zerrissenheit spiegelt sich in Bildern und Tönen der lärmenden, bedrängenden, einsam machenden Großstadt wider, die eindeutig am Expressionismus geschult wurden. Der Konflikt der Protagonisten wird mit den filmischen Mitteln der Avantgarde zugespitzt und für die Zuschauer intensiv erlebbar gemacht. In einer anderen, sehr starken Szene vereinen sich die höhnischen Kommentare der Nachbarn zu einem fanatischen Chor der Gehässigkeit – verzerrte Fratzen, geflüstertes Gift, anklagend zeigende Finger verdichten sich zu einer alptraumartigen Sequenz.

Einen sicher unbeabsichtigten, aber nichtsdestotrotz unheimlichen Widerhall erfährt diese Szene durch den Umstand, dass der Film kurz nach der Ernennung Hitlers zum Reichkanzlers veröffentlicht wurde. Der Alptraum der erbarmungslosen Ausgrenzung hatte in Wirklichkeit gerade erst begonnen. Sehenswert ist dieses Melodram aus der Umbruchzeit zwischen Weimarer Republik und Hitler-Diktatur allemal.

Foto Quelle: Deutsche Kinemathek

In seinen letzten Lebensjahren war der große, der geistreiche, der vor Esprit sprühende Oscar Wilde nur noch ein Schatten seiner selbst. Der Schriftsteller war 1895 wegen homosexueller „Unzucht“ zu zwei Jahren Zuchthaus mit harter Zwangsarbeit verurteilt worden. Danach war er ruiniert: körperlich, finanziell, gesellschaftlich und seelisch. Sich als Regisseur auf diese letzten Jahre zu konzentrieren, die Wilde unter falschem Namen im französischen und italienischen Exil verbrachte, erfordert Mut. Was Wilde-Fans so sehr an Wilde lieben, ist hier nur noch in Anklängen vorhanden. Die freche Leichtigkeit, die lässige Eleganz und die spitzen aber gut gelaunten Bonmots sind einem bitteren Sarkasmus gewichen. Der bislang vor allem als Schauspieler bekannte Rupert Everett hatte diesen Mut. Und nicht nur das: Er spielt bei seinem Debüt als Spielfilmregisseur auch gleich die Hauptrolle selbst. Man kann ihn dazu nur beglückwünschen. THE HAPPY PRINCE ist ein rundum gelungener, schonungsloser und ehrlicher Film über einen Menschen, der von der Verlogenheit der Gesellschaft und seinen eigenen Dämonen vernichtet wird.

Everett zeigt Wilde an der französischen Küste, in Paris und Neapel, wo er versucht, sich wieder ins Leben zurück zu tasten. Und dieses zu genießen. Doch er überschätzt seine Kräfte und Möglichkeiten maßlos. Wilde handelt eitel, er handelt unklug und impulsiv – und wird zwischendurch immer wieder von starker Verzweiflung und Reue geplagt. Bis er sich dann trotzig in den nächsten Exzess stürzt. Seine treuen Freunde Robbie Ross (Edwin Thomas) und Reggie Turner (Colin Firth) halten zu ihm, und auch seine amour fou Alfred Douglas alias Bosie (ein wenig zu dämonisch von Colin Morgan gespielt) tritt für kurze Zeit wieder in sein Leben. Als Bosie ihn erneut verlässt, ist die Abwärtsspirale nicht mehr aufzuhalten. Wilde hustet, Wilde säuft Absinth in rauen Mengen, Wilde blutet und eitert aus dem Ohr. Seine späte Hinwendung zum Katholizismus offenbart mehr seelische Abgründe, als dass sie ihm tatsächlich Trost spenden würde. Doch ohne sie gäbe es nicht die herrlich gruselig-groteske Taufszene mit Tom Wilkinson als Priester.

Als roter Faden zieht sich das unendlich traurige und zugleich sehr tröstliche Märchen vom glücklichen Prinzen durch den Film. Der opfert alles und wird deshalb unsterblich. Wilde erzählt es in Rückblenden zunächst seinen beiden kleinen Söhnen, später zwei Straßenjungen in Paris. Der große Dichter hat am Ende zwar den Kampf gegen die furchtbar hässliche Tapete in seinem Hotelzimmer verloren, aber seine Geschichten leben weiter.

Fotos: © Wilhelm Moser

Es hätte so schön sein können. Robert Pattinson als tollpatschiges Greenhorn, das seine Verlobte aus den Fängen eines bösen Entführers befreien will und dafür einen falschen Priester anheuert. Und dann ist plötzlich alles ganz anders als gedacht. Versprochen wurde uns eine rasante Western-Parodie. Geliefert wurde eine peinliche Möchtegern-Satire. Die Witze zünden nicht. Die Slapsticks sind bemüht. Der Ton schwankt ständig zwischen schwarzhumorig und dann doch wieder irgendwie ernst gemeint. Zum Verzweifeln. Und zwar lange 113 Minuten lang.

Schade. Verschenkte Chance. Dabei hat dieser Spagat zwischen Ernst und Satire bei dem früheren Berlinale-Beitrag der Zellner-Brüder KUMIKO, THE TREASURE HUNTER im Jahr 2014 ganz gut funktioniert. Aber bei DAMSEL tut er das ganz eindeutig nicht. Obwohl die Brüder selbst mitspielen. Das Journalisten-Publikum buhte sogar. Und das tut es nicht wirklich oft. Naja, vielleicht wird der nächste Film ja wieder besser.

Foto: ©Strophic Productions Limited

Pandabär flieht vor Mutti

Das Storkow in Kolja Maliks STORKOW KALIFORNIA bedient alles andere als das erwartbare Bild von Brandenburg. Vielmehr scheint man in diesem Beitrag zur „Perspektive Deutsches Kino“ Hals über Kopf in einem Andy Warhol Film aus den wilden 1970er Jahren gelandet zu sein: Harte Drogen, gieriger Sex, grellbunte Lichter und eine recht vernebelte Sicht auf das Leben finden hier zu einem Roadmovie der besonderen Art zusammen. Ein junger Mann, optisch eine Art Kreuzung aus Kurt Cobain und Pandabär (Augenringe), verbringt seine berauschten Nächte in trostlosen Raststätten-Kneipen bei Storkow, wünscht sich aber verständlicherweise nach Kalifornien. Im Schlepptau hat er eine verlebte ältere Frau, in der man zunächst seine Geliebte vermutet. Aber es ist seine Mutti.

Pandabär entflieht Mutti schließlich mittels einer seltsamen amour fou zu einer Polizistin. Traum? Wirklichkeit? Egal, hauptsache bedutsam schnoddrig klingende Dialoge und - siehe oben - bunte Lichter und Wackeloptik. Doch rauschhafte Bilder allein machen noch keinen guten Film aus. Was bei Andy Warhol vor 40 Jahren funktionierte, lässt sich nicht ohne Weiteres auf Brandenburg übertragen. Storkow ist nicht die Factory und der Versuch, sich diese Art von gewachsener Coolness auszuleihen, wirkt hier leider sehr provinziell.

Foto: © Filmakademie Baden-Württemberg / Jieun Yi

Eine echte Preziose zeigt die Berlinale in ihrer Reihe Berlinale Classics mit dem 1923 entstandenen Stummfilm DAS ALTE GESETZ von Ewald André Dupont. In dieser Emanzipationsgeschichte verlässt der Sohn eines Rabbiners sein galizisches Schtetl und damit auch die kulturelle und religiöse Heimat, um sich seinen Lebenstraum zu erfüllen: Er will Schauspieler in Wien werden. Die Geschichte ist in der Mitte des 19. Jahrhunderts angesiedelt und muss vor dem Hintergrund der Migrationsbewegung vieler Ostjuden nach Westen in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg gesehen werden – und dem damit verbundenen Erstarken des Antisemitismus. Historisch prallten damals zwei Welten aufeinander – Tradition und Moderne. Und genau diesen cultural clash verhandelt auch Duponts Film, wenngleich vor einer weiter zurückliegenden historischen Folie.

Das Thema der Assimilation, des Zerrissenseins zwischen zwei Kulturen wird hier überraschend differenziert dargestellt. Der deutschjüdische Filmemacher Dupont, der in den frühen Dreißiger Jahren über England in die USA ins Exil fliehen musste, erzählt seine Geschichte mit einem ausgeprägten Gespür für seine Figuren. Natürlich gibt es bei der Figurenzeichnung Anklänge an Stereotypen wie den frommen Gelehrten, den schlauen Wanderjuden und die duldende und treue Mutter und Ehefrau. Aber niemals kippt die Darstellung ins Höhnische oder gar Verächtliche. Auch aufgrund einzelner starker Schauspieler wie Abraham Morewski (Rabbi) oder Grete Berger (Mutter) sind diese Figuren Menschen, mit denen man mitleidet – auch wenn sie ab und an falsche Entscheidungen treffen.

Besonders faszinierend aus heutiger Sicht sind die Szenen, die das Leben im Schtetl zeigen – Gebete zuhause und in der Synagoge, das Feiern des Pessachfestes und Jom Kippur, die Umzüge mit Verkleidung und Musik. Wo wurden diese Szenen gedreht? Wer hat hier beraten? Entsprechen die Darstellungen in etwa der historischen Realität von damals? Viele Fragen stellen sich einem hier, man würde gerne mehr wissen wollen. Die Darstellung des Wiener Hofes, des fahrenden „Schmierentheaters“, des Burgtheaters in Wien und natürlich des dazu gehörigen Personals ist ebenfalls ein Fest für die Augen. Mit viel Witz und Feingespür werden auch hier Einblicke in fremde Welten gewährt. Und die österreichische Erzherzogin Elisabeth Theresia, die sich in den jungen Schauspieler verliebt und ihn nach Kräften und durchaus mit List und Tücke protegiert, behält bei aller verzweifelten Verliebtheit ihre Würde. Verkörpert wird sie von dem damaligen Stummfilmstar Henny Porten. Wir lernen: Für Frauen, selbst für mächtige Adelige, gelten eben doch andere Regeln als für Männer – und deshalb kommt es in dieser angedeuteten #MeToo Geschichte mit umgekehrten Vorzeichen auch nicht zum Äußersten.

Ernst Deutsch als „Romeo mit Schläfenlocken“ ist ein strahlender, bisweilen zweifelnder jugendlicher Held, der seinen Weg geht und sich trotzdem nach einer Versöhnung mit seinem Vater sehnt. Dass die Brücke zwischen den Welten, das Entdecken universeller Werte wie der Liebe, die Verbindung zwischen der Welt des traditionellen Judentums und der Emanzipation dann ausgerechnet über Shakespeares „Don Carlos“ geschlagen wird, ist eine schöne Idee.
Zumindest besser als in der thematisch sehr eng verwandten US-amerikanischen Version des Stoffes, Alan Croslands THE JAZZ SINGER von 1927, der die Epoche des Tonfilms einläutete. Hier gewinnt die von Al Jolson gespielte Hauptfigur ausgerechnet über einen Gesangs-Auftritt in blackface das Herz seiner Mutter wieder.

DAS ALTE GESETZ läuft als digital restaurierte 2K Version, verantwortlich dafür zeichnet die Deutsche Kinemathek. Die jetzige Fassung wurde mühsam aus noch vorhandenen Nitrokopien in verschiedenen Sprachen wiederhergestellt. Für die Wiederaufführung schuf der französische Komponist Philippe Schoeller eigens eine neue Ensemblemusik.

Fotos Quelle: Deutsche Kinemathek

Die Taschen, die Taschen! Seien wir ehrlich: Es ist jedes Jahr eine große Aufregung darum, nur geringfügig weniger hysterisch als die heißen Diskussionen um das Wettbewerbsprogramm. Hier werden die wirklich großen Fragen gestellt: Welche Mode-Farbe haben die Festivaltaschen in diesem Jahr? Sind es überhaupt Taschen oder leider wieder nur Beutel? Passen alle Programmhefte plus Festivalverpflegung inklusive 2-Literflasche Cola und mein Laptop rein? Und: Sie werden doch wohl nicht wieder so stinken wie diese rosaweißen Ungeheuer aus dem Jahr wannwardasnochmal?

In diesem Jahr kann man sich über die Taschen wirklich freuen. In eleganter Linie streckt darauf der Berlinale Bär seine Tatzen aus, ansonsten sind sie im Design angenehm zurückhaltend. Modebewusste Cineasten oder solche mit Rückenproblemen tragen das Teil als Rucksack, die anderen können gerne auf die Henkel-Variante zurückgreifen. Das Beste: Wir haben die Wahl – Knallrot oder Elegant-Grau sind im Angebot. Viel Spaß damit!

Warum der Hund das Stöckchen holt

Der Hund ist des Menschen bester Freund. Doch was passiert, wenn der Mensch des Hundes ärgster Feind wird? In Wes Andersons Berlinale-Eröffnungsfilm ISLE OF DOGS wird dieses Gedankenspiel zur schwarzhumorigen Gesellschaftsparabel. Kurzfassung: Ein kleiner Junge will seinen Hund aus der Verbannung retten und zettelt damit eine Revolte an. Bereits zum zweiten Mal seit FANTASTIC MR. FOX lässt Anderson dabei die Puppen tanzen. Mit der äußerst aufwändigen, aber in ihrem Effekt unglaublich bezaubernden Stop-Motion-Technik erweckt er hier erneut eine liebevoll inszenierte, detailreiche Welt zum Leben. Der Grundton des Films ist verspielt, aber er ist durchzogen von düsteren Anklängen an Totalitarismus, Faschismus und Genozid. Dabei wartet Anderson, wie zu erwarten war, mit seinen Markenzeichen auf: Fantastische Regie-Einfälle, wunderbar intelligente Dialoge, skurrile Figuren und Situationen und das sichere Gespür für schräge Komik.

In einer ultramodernen, aber faschistoid anmutenden japanischen Großstadt herrscht der Kobayashi-Clan. Die Vertreter dieser Dynastie lieben Katzen und hassen Hunde – und so halten es zum großen Teil auch die Einwohner der Stadt. Dass dieses „Dog-ma“ tief in der Geschichte verwurzelt ist, illustriert gleich zu Beginn ein berauschender Exkurs durch antike Tuschezeichnungen, Holzschnitte und Gemälde. Und deshalb ähnelt das Stadtwappen auch dem eines Hello Kitty Fanclubs, die Stubentiger sind allgegenwärtig, während die Hunde allenfalls geduldet werden. Als plötzlich eine mysteriöse Hundegrippe um sich greift, werden die treuen Vierbeiner nicht geheilt, sondern gejagt. Die Entwicklung eines Serums wird durch kriminelle Machenschaften torpediert, und die verbliebenen – dauerhustenden und schniefenden – Hunde werden auf eine düstere Müll-Insel vor den Toren der Stadt verbannt.

Allein Atari, der Neffe des korrupten Bürgermeisters, findet sich nicht mir dem Verlust seines Hundes ab. Gleichsam als wunderbare Umdeutung des Kamikaze-Mythos kapert der Zwölfjährige ein kleines Flugzeug und bricht zu einer Rettungsaktion auf die Müllinsel auf. Dort angekommen erfährt der Junge Hilfe von einem Rudel Hunde, die sich in ihr altes, geborgenes Leben in der Stadt zurücksehnen. Von der Stadt aus unterstützt Atari unbekannterweise ein kleines Mädchen mit wilden blonden Wuschelhaaren – eine amerikanische Austauschschülerin mit eindeutigem Hang zum Revolutionären. Ein Teenie-Liebespaar also, wie Anderson sie liebt. Gemeinsam wagen die beiden den Kampf gegen die Hundehasser – und werden dabei maßgeblich unterstützt von mutigen Schoßhündchen und furchtlosen Streunern, von stolzen Rassehunden und bunten Mischlingen. Nicht von ungefähr klingen übrigens bei diesen Kategorien aus der Hundewelt die Denkmuster der Nazis an – der Eingang zum Hunde-Inferno auf der Müllinsel erinnert sicher nicht zufällig an ein anderes, sehr bekanntes Eingangstor aus der deutschen Geschichte.

Viel wird hier verhandelt, neben den großen Themen wie „wer sind wir?“ und „wie gehen wir miteinander um?“ auch die Frage, warum ein Hund seinem Herrn eigentlich das Stöckchen apportiert. Anderson thematisiert in ISLE OF DOGS nicht nur Ausgrenzung, Korruption und Gehirnwäsche, sondern auch Liebe, Respekt, Treue und eine gute Art von Heldenhaftigkeit. Dabei wird wenig glattgebügelt. Die Ecken und Kanten aller Figuren – ob auf zwei Beinen oder vier Pfoten – kommen ans Licht. Aber noch immer scheint Anderson daran zu glauben, dass uns im Grunde die Sehnsucht nach Liebe ausmacht. Und dass diese Triebfeder, einmal entdeckt und vom Rost befreit, die stärkste überhaupt ist.

Fotos: © 2017 Twentieth Century Fox und 2018 Twentieth Century Fox

Muttermilch und Blut

Sie hat sich ihr Gewehr selbst ausgesucht. Nun wird Linn, 16 Jahre alt, definitiv kein Girlie und auf angenehme, ruhige Weise sehr selbstbewusst, in den tiefen Wäldern Nordschwedens ihren ersten Elch schießen. Begleitet wird sie dabei von ihrem Vater und seinen Jagdfreunden. Die Regisseurin Sophia Bösch inszeniert den Eintritt des jungen Mädchens in diese eingeschworene Männergemeinschaft als eine Art Initiation – die bald aus dem Ruder läuft.

Die Männer nehmen einen Fehler Linns, der sich letztlich gar nicht als Fehler entpuppt, zum Anlass, um sie rigoros zu entmündigen. Damit trifft die 1987 geborene Studentin der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf den Nerv der Zeit. Zwar geht es in RÅ nicht um sexuelle Belästigung, wohl aber um die Ungerechtigkeit geschlechterspezifischer Rollenzuweisungen, um das Recht auf Selbstbestimmung und, letztlich, um Macht. Mit sparsam aber effizient eingesetzten cineastischen Mitteln erzeugt Bösch die besondere Stimmung, die dieser Film braucht, um seine Wirkung zu entfalten. Der Wald rauscht, der Nebel legt sich übers Land, irgendwo knackt ein Zweig – und inmitten dieser urwüchsigen, bedrohlichen Natur erkämpft sich eine junge Frau ihr Recht. Der 30-minütige Kurzfilm läuft deshalb ganz zu Recht in der Reihe „Perspektive Deutsches Kino“ auf der diesjährigen Berlinale. In starken Bildern und mit einer ganz eigenen Stimme erzählt Bösch vom Scheitern an den Vorurteilen einer Männergesellschaft.

Linn hat den Elch mit dem ersten Schuss präzise getroffen, aber als die Jagdgemeinschaft vor dem toten Tier steht, zeigt sich: Es ist eine Elchkuh. Das Blut an den Händen des Jägers mischt sich mit der Muttermilch. Eine säugende Elchkuh zu töten ist verboten. Linn wird schnell vorgeworfen, nicht darauf geachtet zu haben, dass da irgendwo ein Kalb in der Nähe gewesen sein muss. Doch Linn ist sich sicher: Sie hat vor dem Schuss alles ganz genau beobachtet. Da war kein Elchkalb. Freundlich aber entschieden wird ihr klargemacht, dass es nun Sache der Männer ist, das Kalb zu finden und ebenfalls zu töten. Was dabei nicht ausgesprochen wird und trotzdem eindeutig mitschwingt: Das Töten eines Elch-Babys ist nichts für eine Frau. Doch Linn findet sich damit nicht ab und macht sich selbst auf die Suche, um die Angelegenheit in Ordnung zu bringen. Am nächsten Morgen wird ihre Rolle in dem Männerbund eine gänzlich andere sein.

Obgleich die Geschichte in Schweden spielt, hätte sie – minus den Elch – genauso gut in den Weiten Brandenburgs angesiedelt sein können. Oder an irgendeinem anderen Fleckchen der Welt, an dem die Menschen eher schweigsam, das Land weit und die althergebrachten Regeln noch stark sind.

Foto: © Alexandra Medianikova

Im dritten Jahr in Folge tapst ein Bär durch die Berlinale-Plakate. Der Plakat-Bär ist äußerst beliebt (siehe Tiere, siehe coole Hauptstadt), deshalb Motto: Never change a winning bear. Diesmal: in metallicfarbener SciFi-Optik. 2016 debüttierte er als Existenzialisten-Bär. Ganz wunderbar melancholisch und fremd stromerte er durch nachtleere Stadtlandschaften; Wong kar-wei ließ auch schön grüßen.

2017 wurde er dann schon dreister, erlaubte sich als kesser Problem-Bär den einen oder anderen augenzwinkernden Scherz, schmiegte sich etwa eindeutig zweideutig an eine U-Bahnsäule und fuhr Paternoster.

Nun ist er endgültig zum Star geworden. Glänzend, spacig, abgehoben, turnt er auf der Weltzeituhr und macht den Rössern vom Quadriga-Gespann die Ansage, dass er den Karren eigentlich auch ganz gut alleine ziehen könnte. Als Star-Bär klappert er denn auch alle erwartbaren Sehenswürdigkeiten von Big B brav ab - da war der an den Unorten der Stadt unterwegs seiende, einsame Alain-Delon-Albert-Camus- und-die-anderen-Jungs-in-der-Band-Bär irgendwie schon cooler.

Doch 2018 kann auch lustig: Der Star-Bär im Whirlpool sieht aus wie ein Frosch im Kochtopf, der nicht merkt, dass das Wasser langsam zu sieden beginnt und es höchste Zeit wäre, die Bärentatzen unter die Arme zu nehmen. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt.

In diesem Sinne: Bon appétit!

Bärentipps? Bärentipps!

Geraune, Geflüster, wahlweise ratloses Schulterzucken...es ist nicht leicht, einen Tipp für die Verleihung der Berlinale-Bären abzugeben...in diesem Jahr, wie ich finde, ist es ganz besonders schwierig, Aber, nun gut, mutig voran:

Dies sind meine Wunsch-Bären (in Klammern kursiv dahinter mein Tipp für die Jury-Entscheidung)

Goldener Bär für den Besten Film
ON BODY AND SOUL (POKOT)

Silberner Bär Großer Preis der Jury
UNA MUJER FANTÁSTICA (ON BODY AND SOUL)

Silberner Bär Alfred-Bauer-Preis für einen Spielfilm, der neue Perspektiven eröffnet
HAO JI LE (ON THE BEACH AT NIGHT ALONE)

Silberner Bär für die Beste Regie
TOIVON TUOLLA PUOLEN (BEUYS)

Silberner Bär für die Beste Darstellerin
Alexandra Borbély (ON BODY AND SOUL) (Véro Tshanda Beya - FÉLICITÉ)

Silberner Bär für den Besten Darsteller
Mircea Postelnicu (ANA,MON AMOUR) und Reda Kateb - DJANGO (Reda Kateb - DJANGO)

Silberner Bär für das Beste Drehbuch
THE PARTY (POKOT)

Silberner Bär für eine Herausragende Künstlerische Leistung aus den Kategorien Kamera, Schnitt, Musik, Kostüm oder Set-Design
WILDE MAUS (MR. LONG)

Beziehung auf der Analyse-Couch

Eine große Liebe. Eine psychische Krankheit, die diese Liebe von Anfang an definiert. Eine Weiterentwicklung. Ein Scheitern. Der rumänische Regisseur Călin Peter Netzer seziert in ANA, MON AMOUR diese Liebe mit einem sehr klaren, sehr nahen und wohltuend nicht-wertenden Blick auf die beiden Hauptfiguren. Er zeigt – in drei verschiedenen, filmisch miteinander verwobenen Zeitebenen – wie das Paar gegen diverse Widrigkeiten kämpft, wie sich die Rollen innerhalb der Beziehung über die Jahre ändern, und wie ihnen diese Liebe dann letztlich doch abhanden kommt. ANA, MON AMOUR ist ein eindringliches, sehr gelungenes Psychogramm einer Liebe unter schwierigen Vorzeichen. Und Netzer ein talentierter Analytiker.

Die Kamera bleibt den beiden Protagonisten, Ana und Toma, die ganze Zeit über sehr nahe, die Nähe der Kamera fängt auch die Nähe zwischen den beiden Liebenden ein. Die Sexszenen erzählen mehr als nur von Sex – wie es gute Sexszenen eigentlich immer tun sollten. Die Farben changieren zwischen warm/lichtdurchflutet und bleich/bleiern schwer. Bei aller Schwere gibt es aber auch immer wieder absurde oder komische Momente, die dem ganzen Geschehen etwas Leichtigkeit verschaffen. Sowohl Diana Cavallioti als Ana als auch Mircea Postelnicu als Toma überzeugen durch ihr eindringliches, subtiles Spiel.

Ana und Toma lernen sich an der Uni kennen und werden ein Paar. Ana leidet unter Panikattacken, die Toma gleichsam abschrecken und auf seltsame Weise auch anzutörnen scheinen. Er begleitet Ana zu diversen Ärzten, hilft ihr, eine ungute Medikamenten-Abhängigkeit zu überwinden und unterstützt sie, soweit er kann. Ana kommt aus schwierigen Familienverhältnissen, Toma aus gutbürgerlichem Haus, seine Familie ist aber nicht weniger zerrüttet als die von Ana. Die gemeinsamen Antrittsbesuche bei den Familien enden jeweils im Desaster. Das junge Paar gibt sich viel Nähe und Geborgenheit, ist eine feste Zweier-Front gegen die Welt da draußen. Ana braucht unendlich viel Kraft, um den Alltag zu meistern, Toma sehr viel Kraft, Durchhaltevermögen und Rückgrat, um ihr zu helfen – um ihren Widerstand gegen ärztliche Behandlung zu durchbrechen, um einen Suizidversuch zu verhindern, um sie vor anderen zu schützen, die keinerlei Verständnis für ihre Krankheit haben. Bald wird klar: Toma zieht einen großen Teil seiner Identität in dieser Zweierkonstellation daraus, der „Stärkere“ zu sein. Damit zwingt er Ana aber auch, bewusst oder unbewusst, in eine Abhängigkeit und in die Pflicht, die „Schwächere“ zu bleiben. Als Ana ein Kind erwartet und daraufhin eine psychoanalytische Therapie beginnt, gewinnt sie zusehends Boden unter den Füßen, während Toma ins Wanken gerät.

Das Bedürfnis, „zu beichten“ und Erlösung zu erlangen, sei es bei einem Psychotherapeuten, einem Arzt oder bei einem Priester, zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Die katholische Kirche erscheint in diesem Kontext als nicht besonders hilfreich. Ein Priester erkundigt bei der Beichte zunächst nach dem Zigarettenkonsum, ein anderer verteilt den Sündererlass nach zweifelhaften patriarchalisch-moralischen Vorstellungen. Von der entscheidenden Therapie Anas bekommt man kaum etwas mitgeteilt – wie das in echten Therapien ja auch sein sollte. Allein, Ana wird sichtbar selbstsicherer und traut sich Schritt für Schritt mehr zu. Als Toma selbst – nach der Scheidung von Ana – schließlich selbst eine Therapie anfängt, hat man zum ersten Mal das Gefühl, dass er sich auch seinen eigenen Abgründen stellt. Für die große Liebe in diesem Film wohl leider zu spät. Für ihn selbst vielleicht nicht.

Kein Platz für Träumer

Eine Tasche voller Geld und eine Handvoll Menschen, die hinter diesem Geld her sind. Die Stimmung: düster, mit Einsprengseln von schwarzem Humor. Das Setting: eine kleine Stadt im Süden Chinas, Gegenwart. Die Umsetzung: hochstilisiert-reduzierte Animation. Liu Jian hat mit seinem zweiten animierten Langfilm HAO JI Le einen klassischen Film Noir vorgelegt – und zugleich einen schonungslosen Kommentar auf die Gier nach Geld in ihrer besonderen Ausprägung im heutigen China. Gangsterboss, Gelegenheitsdieb, Garküchenbesitzerin oder Profikiller: all diese Figuren sind von einer existentiellen Leere getrieben, die sich anscheinend nur durch sehr, sehr viele Banknoten mit Maos Konterfei darauf füllen lässt.

Die präzise gezeichneten Bildtableaus in diesem Film zeigen leere, öde Orte in einer namenlosen Stadt: ein trostloses Internet-Café, heruntergekommene Gassen, ein steriles Hotelzimmer. Die dort lebenden Menschen mögen einmal große Träume gehabt haben, jetzt wandern sie wie desillusionierte Zombies durch die Gegend. Kein freundliches Wort fällt zwischen ihnen, das Leben ist eine einzige Transaktion: man fordert einen Gefallen oder gewährt ihn. Selbst die Vorstellungskraft bringt hier niemanden weiter. Ein kreativer Technik-Freak hat zwar eine supercoole Röntgenbrille und ein paar andere Gimmicks erfunden – die nutzt er aber auch nur, um an die Tasche mit dem Geld zu kommen; etwas anderes fällt ihm dazu nicht ein. Eine junge Frau und ihr nerdiger Begleiter imaginieren sich in einem wunderschön-ironischen Tagtraum als Hauptfiguren in einem alten Propaganda-Film. In der Realität sind sie knallharte Abzocker. Ansonsten ist der einzige Künstler im Film ein ehemaliger Schulfreund des Gangsterbosses, der aber leider so unvorsichtig war, mit dessen Frau anzubandeln – was ihm im weiteren Verlauf des Films nicht gut bekommt.

Zumindest einen „positiven“ Impuls gibt es: Der junge Mann, der das Geschehen erst ins Rollen bringt, indem er zu Anfang die Tasche mit dem Geld stielt, tut das für seine Verlobte. Die hat sich mit einer Schönheitsoperation in der Billig-Variante derart verunstaltet, dass sie sich nicht mehr auf die Straße traut. Nun soll mit einer weiteren Operation in Korea wieder alles ins Lot kommen. Allerdings: Auch diese scheinbar so selbstlose Tat hat wohl damit zu tun, wie später offenbar wird, dass der junge Mann von seiner Mutter ordentlich unter Druck gesetzt wird, endlich zu heiraten. Und, so darf man annehmen, am besten ein Mädchen, deren Nase möglichst in der Mitte ihres Gesichtes sitzt. Wohin man also blickt: mehr oder minder kühl kalkulierte Rechnungen, die letztlich dem Eigennutz dienen.

Liu Jian, der 2010 mit PIERCING I den ersten unabhängigen Animationsfilm Chinas produzierte und 2007 das Animationsfilm-Studio Le-joy gründete, überzeugt mit HAO JI LE sowohl durch eine spannende, stringente Erzählweise als auch durch die beeindruckende künstlerische Umsetzung der Animation. Die Message kommt klar rüber, ohne allzu aufdringlich oder plakativ zu wirken. Ganz beiläufig definiert eine Nebenfigur drei Abstufungen von Freiheit, die es zu erlangen gilt: Erstens, die Freiheit auf dem Bauermarkt all das kaufen zu können, wonach einem der Sinn steht. Zweitens, dasselbe im Supermarkt tun zu können. Und drittens, beim Online-Shopping. Die Tasche mit Geld, um die es hier geht, wird jedoch, so viel scheint nach 75 Minuten klar, wohl keiner der Figuren echte Freiheit verschaffen.

Power-Kur gegen Berlinale-Schniefen

Man hätte es ähnen können. Stunden-, ja tagelang neben hustenden, schniefenden, sich dauerräuspernden Journalisten im Kinosaal eingesperrt - da musste ja irgendwann ein kleiner, vorwitziger Erkältungskeim von einem Kinosessel auf den anderen herüberhüpfen. Das Resultat: Halsweh, Husten, Schnupfen. An sich kein Drama, aber gerade etwas ungelegen. Weil: Noch nicht alle Filme gesehen, die man sehen wollte. Das Gegenmittel? Sämtliche verfügbaren Hausmittelchen plus eine Extra-Ration Schlaf plus ganz viel Optimismus. Power-Kuring sozusagen. Das Experiment läuft noch. Die Nase auch.

Sprachlos in Portugal

Mutter, Vater, Tochter. Wirtschaftskrise. Arbeitslosigkeit. Sprachlosigkeit. Entfremdung. Das sind die Zutaten von Teresa Villaverdes COLO. Ein unglaublich deprimierender Film. Nicht unbedingt, weil das Thema so traurig ist, was es zugebenermaßen ist (der Portugiese in der Krise). Sondern, weil der Film damit in einer deprimierend uninspirierten und uninspirierenden Weise umgeht. 138 quälend lange Minuten schaut man einer Familie dabei zu, wie sie schleichend auseinanderdriftet. Die gemeinsame Wohnung, die eigentlich ein Hort der Geborgenheit sein sollte, wird zum Gefängnis, dem man nur noch entfliehen kann. Man selbst wünscht sich, dem Kinosaal ebenfalls entfliehen zu können. Das tut man aber nicht, weil man geschätzte 120 Minuten lang darauf hofft, dass der Film doch noch eine interessante Richtung einschlägt. Allein: es wird nichts damit.

Dabei passiert durchaus dies und das: Die Mutter kommt sehr spät nach Hause, Tochter und Vater machen sich Sorgen. Die 17-jährige Tochter bleibt über Nacht weg, die Eltern machen sich Sorgen. Der Vater bleibt über Nacht weg, die Mutter und die Tochter machen sich Sorgen. Der Vater versucht vergeblich, einen ehemaligen Schulkollegen, der seine Jobbewerbung ignoriert, zur Rede zu stellen. Der Strom wird abgestellt. Der Kanarienvogel stirbt. Wird das Muster klar? Unterlegt wird diese Handlung durch bedeutungsvolle Bilder: Mensch in der Totale am Meer, Blick von außen auf die Wohnung, in der die einzelnen Familienmitglieder isoliert voneinander in ihren verschiedenen Zimmern zu sehen sind. Fußwaschungen. Rot-weißes Absperrband auf dem Hausdach. Eimer über den Kopf gestülpt.

Weil die Figuren so sprachlos und hermetisch in sich verschlossen sind, wie das Drehbuch sie geschaffen hat, interessieren sie einen nicht. Dabei hat man aber ein schlechtes Gewissen, weil es ja etwas ganz Schreckliches ist, was diesen Menschen passiert. Und unsympathisch sind sie einem im Grunde auch nicht. Sie lassen einen einfach kalt, weil kein Tropfen echten Blutes in ihren Adern fließt.

Zum Schluss gibt es dann noch eine extrem seltsame Wendung im Plot, die entweder sehr ambitioniert künstlerisch-metaphorisch gemeint ist (was sich zum bisherigen Stil des Films nicht wirklich passt), oder aber überhaupt nicht nachzuvollziehen ist. Schade, eigentlich. Das Thema dieses Films wäre an und für sich wirklich spannend gewesen.

Starke Frau, harte Welt

Was von diesem Film definitiv bleiben wird, ist das Gesicht von Félicité. Beziehungsweise die beiden Gesichter dieser Frau: das eine leer, desillusioniert, die Augen unglaublich hart. Das andere offen, fröhlich, voller Kraft und Leben. In Alain Gomis FÉLICITÉ kommen wir das zweite, das lebensbejahende Gesicht nur zu sehen, wenn Félicité singt. In einer Spelunke in Kinshasa ist sie mit ihrer rauen, kraftvollen Stimme und den mitreißenden Rhythmen die Königin der Nacht. Tagsüber kämpft sie ganz banal ums Überleben in einer knallharten Gesellschaft, die ihr nichts schenkt, und sonst auch keinem.

Kaputter Kühlschrank und schwerverletzter Sohn im Krankenhaus, der dringend eine Operation benötigt. Das sind die beiden ganz konkreten Probleme, die Félicité zu lösen hat. Für beides braucht sie Geld, mehr, als sie hat. Und nun beginnt eine Odyssee durch die kongolesische Hauptstadt, bei der die Hauptfigur ihren Stolz schlucken muss (was sie ohne weiteres tut), bei der sie sich allerhand anhören muss über ihre angebliche Hochmütigkeit (wozu sie schweigt) und wo sie bei jeder Gelegenheit übers Ohr gehauen wird (was sie nicht wirklich zu erstaunen scheint). Ein Nachbar, der ihr schon lange nachstellt, wird zum unerwarteten Verbündeten in dieser extremen Situation.

Wirklich gelungen ist an diesem Film zweierlei: die Präsenz der Hauptfigur und die Unmittelbarkeit, mit der man ein Gefühl für die Stimmung und den Pulsschlag von Kinshasa vermittelt bekommt. Die Nebenfiguren sind jedoch allzu holzschnittartig gezeichnet, der Plot ist abwechselnd allzu vorhersehbar (die Jagd nach dem Geld) oder seltsam unglaubwürdig (die Annäherung an den Nachbarn), die Dialoge wirken mitunter sehr bemüht. Dadurch verschenkt FÉLICITÉ viel von der Intensität, die durch die Hauptfigur und die stark spürbare Stimmung im Film aufgebaut wird.

Ich bin nicht kreativ, das ist nur Notwehr

Erst steht man mit anderen Journis ewig lange in der Schlange, um im Berlinale-Palast einen guten Platz zu ergattern, und dann sitzt man in den - zugegebenermaßen sehr weichen, sehr bequemen - Sitzen endlos lange rum, bevor der Film endlich anfängt. Um dabei nicht einzuschlafen (siehe sehr weiche, sehr bequeme Sitze plus festivalbedingter kumulativer Schlafmangel), wird man aus Notwehr kreativ. Opfer dieser fotografischen Kurzzeit-Ambitionen wurde mein lieber Kinofreund Magdi. Er hat aber auch den schönsten Ohrring von allen!

p.s. Dass ich nicht wirklich kreativ bin, sieht man schon an der Ãœberschrift (Danke, lieber Funny van Dannen!)

Finnischer Tango auf der Pressekonferenz

Und gerade, wenn man denkt, man hat schon alles gesehen und gehört, stellt sich Sakari Kuosmanen, finnischer Schauspieler und Hauptdarsteller in Aki Kaurismäkis Wettbewerbsbeitrag TOIVON TUOLLA PUOLEN (Die andere Seite der Hoffnung) mitten in der Pressekonferenz hin und schmettert einen Tango. Minutenlang! Einen finnischen Tango!! Und hey, Herr Kuosmanen singt richtig gut! Um die versammelten Journis, ohnehin schon ganz verliebt in den Film, war es dann komplett geschehen...

Messer sind nicht nur zum Töten da

Mr. Long kann extrem gut mit dem Messer umgehen. Zunächst demonstriert der Profikiller diese Fähigkeit anhand von mehreren durchgeschnittenen Kehlen und aufgeschlitzten Bäuchen. Später benutzt er dann das selbe Werkzeug, um Gemüse und Fleisch für äußerst schmackhafte Gerichte zu schneiden. Dazwischen liegt eine Reise von Taiwan nach Tokyo und eine Lebensentscheidung. Der japanische Regisseur Sabu stellt in MR. LONG die Frage, ob es jemals zu spät ist für ein anderes Leben.

Stumm ist dieser Mr. Long. Und scheinbar keiner Emotion fähig. Durch die unerwartete Zuneigung eines kleinen Jungen, der ihm in höchster Not auf ganz zauberhafte, kindliche Weise hilft, bekommt dieser Panzer jedoch deutliche Risse. Nach einem schief gegangenen Auftragsmord strandet der Taiwanese Mr. Long halbtot in einem halbverlassenen Viertel in Tokyo. Hier trifft er nicht nur auf den Jungen und seine drogensüchtige Mutter, sondern auch auf eine Gruppe absolut herzlicher und hilfsbereiter, aber ziemlich durchgeknallter Nachbarn. Diese nötigen ihn geradezu, sein Glück mit einer mobilen Suppenküche zu versuchen. Und, siehe da: Das Konzept hat Erfolg. Nebenbei zwingt Mr. Long, noch immer weitestgehend stumm und emotionslos, die junge Mutter zu einem kalten Entzug, indem er sie gefesselt in ihrer Wohnung festsetzt. Nach diesem ruppigen Anfang tasten sich der Profikiller und die junge Frau dann aber doch ganz langsam aneinander an. Allmählich scheint sich alles auf glückliche Weise einer besseren Zukunft zuzuwenden. Doch natürlich können die bösen Mächte nicht einfach so Ruhe geben.

Sabu wäre nicht Sabu, wenn es hier nicht einige ziemlich abgedrehte Einfälle gäbe: Die japanischen Nachbarn fungieren als satirisch überzeichneter Chorus mit diversen Tanz- und Theatereinlagen; sie begleiten Mr. Longs Wandlung auf Schritt und Tritt und verkörpern das Gute, das Hilfsbereite, das Optimistische und Freudige im Menschen. Die Gangster-Kampfszenen, stilsicher choreographiert, haben in ihrer Realitätsferne etwas Comichaftes. Es fließt zwar viel Blut, aber man spürt, dass es kein echtes ist. Die Rückblenden, mit denen die Geschichte von Mutter und Sohn erzählt werden, ziehen sich leider etwas in die Länge, und auch ansonsten fehlt dem Film ein wenig der Biss und die Radikalität früherer Filme des Regisseurs. MR. LONG wirkt ein wenig wie ein blutiges und blumiges Märchen, das der Regisseur ganz konsequent bis zum Ende zu träumen wagt. Doch die Mächte des Bösen fordern ihren Tribut, und nicht jeder Verlust kann wieder gut gemacht werden. Unterm Strich ist MR. LONG ein originelles und unkonventionelles Plädoyer für das Kochen, das Glück und die Menschlichkeit.

Ein paar Wahrheiten zuviel für einen gepflegten Abend

Wie viel Wahrheit über sich verträgt ein über Jahrzehnte eingespielter Freundeskreis? Janet, eine ehrgeizige Londoner Politikerin, ist als Ministerin ins Schattenkabinett des linken Premierminister-Kandidaten berufen worden. Diesen Erfolg will sie nun mit ihrem Mann Bill und den engsten gemeinsamen Freunden feiern. Allerdings verläuft die Party dann ganz anders als gedacht. Sally Potter, britische Regisseurin mit Lust am Experimentieren, schickt in ihrem cineastischen Kammerspiel THE PARTY ein Starensemble des britischen Kinos durch das Fegefeuer unbequemer Enthüllungen – in 71 fulminanten Minuten wird alles, was wir am Anfang über diese Leute zu wissen glaubten, auf den Kopf gestellt. Intelligente, wie aus der Pistole geschossene Dialoge, viel Humor und noch mehr Sarkasmus, schauspielerische Glanzleistungen an der Grenze zur Satire und prägnante Schwarzweiß-Bilder geben dieser bitterbösen Komödie einen ganz besonderen Drive, dem man sich kaum entziehen kann (und will).

Das Tempo wird gleich in der ersten Szene vorgegeben, die eigentlich die letzte ist: Eine völlig aufgelöste Frau öffnet die Haustür und hält eine Pistole in der Hand, mit der sie auf die Person zielt, die gerade Einlass begehrt. Schnitt. In der echten Anfangsszene sehen wir dann dieselbe Frau in deutlich besserer Stimmung: Während schon die ersten Gäste klingeln, wirbelt Multitasking-Profi Janet noch in der Küche und empfängt zugleich leidenschaftliche Anrufe und Textnachrichten ihrer Liebschaft. Kristin Scott-Thomas als Janet ist souverän, auf Knopfdruck herzlich und hat alles im Griff. Sogar ihren Mann Bill, der seltsam abwesend mit dem Plattenspieler hantiert und sich ansonsten stumm an den Rotwein hält. Timothy Spall erweckt im ersten Teil des Films den Eindruck, als sei sein Bill uralt und nicht mehr ganz klar im Oberstübchen. Warum das so ist, wird bald deutlich. Allmählich füllt sich die Wohnung: Die beste Freundin April (Patricia Clarkson), scharfzüngig und zynisch, zelebriert ihre abgeklärt-linksliberale Haltung und liebt es, ihren allzu sonnigen und esoterischen deutschen Freund Gottfried (Bruno Ganz) vorzuführen. Dem wiederum scheint das nicht das Geringste auszumachen. Ferner komplettieren ein lesbisches Paar (Cherry Jones und Emily Mortimer), das Drillinge erwartet, und ein Banker am Rande des Nervenzusammenbruchs (Cillian Murphy) die Gästeliste. Die Frau des Bankers verspätet sich.

Was nun folgt, ist ein sich rasant beschleunigender Reigen von Enthüllungen und deren Folgen, die das innere Gefüge des Freundeskreises in den Grundfesten erschüttern – die Werte und Überzeugungen dieses etablierten, linksintellektuellen Grüppchens, das Bild, das sie sich voneinander und von sich selbst gemacht haben. Am Schluss steht kaum noch ein Stein auf dem anderen. Die Häppchen sind längst im Ofen verkohlt, es haben sich mehrere Leute ins Klo und in die Badewanne übergeben, und den Champagner mag auch keiner mehr trinken. Alle ringen darum, mit den schockierenden Wahrheiten in einer Art und Weise umzugehen, die dem eigenen Selbstbild gerecht wird. Und das ist harte Arbeit. Listig führt uns Potter auf diverse falsche Fährten, entschädigt uns dafür aber mehr als genug mit dem Vergnügen, dem rasanten Tempo dieses Films atemlos auf den Fersen zu bleiben.

Eine Frau mit Gegenwind

Eine Frau muss darum kämpfen, um ihren toten Geliebten trauern zu dürfen. Warum? Weil Marina nicht als Frau geboren wurde und von der Familie Orlandos, des Mannes, mit dem sie ihr Leben geteilt hat, als Monster und Bedrohung, als „Chimäre“ angesehen wird. Der chilenisch-argentinische Regisseur Sebastián Lelio schafft mit UNA MUJER FANTASTICA das Kunststück, diese komplexe Geschichte um Identität und Verletzlichkeit, ja um die menschliche Würde, so zu erzählen, dass man gar nicht anders kann, als die beharrliche Forderung Marinas, die zu sein, die sie ist, rückhaltlos zu bewundern. Dabei nutzt Lelio die filmischen Mittel des Erzählens virtuos und gekonnt. Um Marina als Figur lebendig werden zu lassen, findet er starke Bilder, die noch lange im Gedächtnis bleiben.

Nach dem plötzlichen Tod von Orlando in der Notaufnahme eines Krankenhauses in Santiago de Chile beginnt eine Serie von Demütigungen für Marina: Im Krankenhaus wird sie misstrauisch beäugt, die Polizei verhört sie, weil sie einen Mord im Strichermilieu vermutet, und sie muss schließlich eine erniedrigende körperliche Untersuchung über sich ergehen lassen. Die soll zwar augenscheinlich dazu dienen, etwaige Verletzungen an Marina zu protokollieren, de facto aber ist die Entblößung und fotografische Dokumentation ihres nackten Körpers durch einen Polizeiarzt ein brutaler Angriff auf ihre Integrität. Orlandos Ex-Frau und sein erwachsener Sohn machen ihr in aller Deutlichkeit klar, dass sie erstens schleunigst aus der gemeinsamen Wohnung verschwinden, zweitens das Auto zurückgeben und sich drittens von der Trauerfeier (in einer Kapelle namens Sagrada Familia!) fernhalten soll. Doch Marina lässt sich nicht einfach so ausschließen.

Dabei erfährt sie durchaus Unterstützung – von ihrer Schwester und deren Mann, selbst von Orlandos Bruder, der sich aber nicht traut, offen gegen die Familie zu opponieren. Immer, wenn der Frust zu groß wird, drischt Marina auf einen Sandsack ein, um sich abzureagieren. Nach einer bedrohlichen Begegnung mit Orlandos Sohn versucht Marina, in einem Club wieder das Gefühl für ihren eigenen Körper wiederzufinden – hier knutscht sie im Stroboskoplicht mit einem Fremden, hier imaginiert sie sich für eine wunderschöne Sequenz lang als Disco-Queen im Glitzerkostüm, hier darf sie ihre selbst gefühlte Identität als fantastische Frau ausleben. Äußerst stilsicher zeigt Lelio immer wieder Sequenzen, die zwischen Realität und Imagination changieren. Ab und an taucht Orlando als tröstender Geist in Marinas Blickfeld auf, und in einer Szene sieht man, wie sie sich auf der Straße gegen einen orkanartig aufbrausenden Wind lehnt, bis sie fast die Gesetze der Schwerkraft außer Kraft setzt – ein wunderbares Bild!

Lelio hat vor vier Jahren auf der Berlinale mit GLORIA gezeigt, dass er ein Gespür für starke und interessante Frauenfiguren hat. War damals das gleichnamige Disco-Lied der Soundtrack der Hauptfigur, so klingt nun aus Marinas Autoradio „You make me feel (like a natural woman)“. Ohnehin spielt Musik für Marina eine wichtige Rolle. Das erste Mal sehen wir sie, wie sie als Interpretin von lasziven Tralala-Liedchen in einem Club auftritt. Doch auch hier greift Marinas Wille, sich gegen das allzu leicht Erwartbare zu stemmen: Sie nimmt klassischen Gesangsunterricht – und schafft es zuletzt mit Händels „Ombra mai fú“, gerne von Counter-Tenören interpretiert, als elegant gekleidete, ernst zu nehmende Sängerin auf die Bühne.
Die Selbstzweifel und Verletzlichkeit seiner Hauptfigur zeigt Lelio fast nebenbei, wenn sie etwa bei der Maniküre die Bemerkung fallen lässt, dass sie „Hände wie ein Orang-Utan“ habe, oder wenn ihre Mine versteinert, als ein Familienmitglied von Orlando sie wüst und ordinär beschimpft. Doch Marina wehrt sich gegen fremde und allzu einfache Definitionen ihres Selbst.

Die vielleicht einfallsreichste Einstellung dauert nur ganz kurz: Marina liegt nackt auf dem Sofa ausgestreckt, und die Stelle zwischen ihren Beinen wird von einem kleinen Spiegel verdeckt. Was alle Außenstehenden in diesem Film brennend zu interessieren scheint – Schwanz oder nicht Schwanz – wird hier geschickt ad absurdum geführt. Denn Marinas Blick zwischen ihre Beine reflektiert nur eines: ihr Gesicht.

Gute Tiere, böse Jäger

Wer Tiere tötet, ist ein Mörder. Das ist das klare und kompromisslose Credo von Duszejko. Die pensionierte Ingenieurin und passionierte Astrologin lebt in einem abgelegenen Bergdorf an der polnisch-tschechische Grenze. Die eingesessene Jäger-Gemeinschaft im Dorf sieht die Frau natürlich als Spinnerin an. Bis dann mehrere dieser Männer unter mysteriösen Umständen ums Leben kommen. In der Nähe der Tatorte finden sich stets Tierfährten. Befinden die Hirsche, Wildschweine und Rehe auf einem Rachefeldzug gegen ihre Peiniger? Agnieszka Holland inszeniert mit POKOT einen anarchischen Genremix aus Detektivstory, Gesinnungsfilm und Satire – was ihr aber nicht wirklich überzeugend gelingt.

Soll die plakativ überzogen dargestellte Brutalität der Jäger und Wilderer, ihre Korruption und ihr Sadismus, ein Kommentar auf den Zustand der Gesellschaft im Allgemeinen sein? Auf die von Männern dominierte Welt? Dann wäre dieser Kommentar aber ziemlich platt. Zugleich wird die weibliche Hauptfigur zwar als ziemlich exzentrisch und radikal, ansonsten aber als hundertprozentige Identifikationsfigur (Gefühl für Tiere! Alt-Achtundsechzigerin!! Kinderlieb!!!) dargestellt. Je mehr man sich Gedanken um die Haltung des Films macht, desto mehr beschleicht einen das Gefühl, dass man es hier mit einer ziemlich selbstgerechten Einstellung zu tun hat.

Handwerklich ist der Film über weite Strecken hinweg durchaus gut gemacht – Holland setzt die Tonspur gewollt ätzend ein (Knallende Schüsse! Metallstangen, die an Tierkäfige geschlagen werden!!), die Landschaftsaufnahmen sind großartig, und an schrägen und originellen Einfällen für Bild und Dialoge mangelt es Holland ebenfalls nicht (Ganzkörper-Wolfskostüm! Interessante Exkurse über die Polen als Nation von egoistischen Pilzsammlern!!). Allein: man weiß nicht so recht, was einen das alles eigentlich sagen soll. Außer dass es nicht schön ist, Tiere zu töten, und wir alle lieber in einer sonnendurchfluteten, gewaltfreien Utopie leben würden. Bisschen wenig für einen Wettbewerbsfilm.

Mann dreht durch

Für Georg Endl läuft es gerade gar nicht gut. Der gleichsam geachtete wie gefürchtete Musikkritiker einer Wiener Tageszeitung wird von einem Tag auf den anderen vor die Tür gesetzt. Dass jetzt kein einziger Redakteur mehr eine Oper von einem Singspiel unterscheiden kann, ist dabei egal. Der aalglatte Chefredakteur, der die Sparmaßnahme vollzogen hat, steht von nun an ganz oben auf Georgs Hassskala. Sein Tunnelblick hat nurmehr ein Ziel: Rache. Georgs Frau Johanna, Psychologin mit leicht erhöhtem Rotweinverbrauch, erfährt von all dem nichts; ihr Fokus liegt auf dem Last-Minute-Kinderkriegen. Josef Hader, österreichischer Kabarettist, Autor und Schriftsteller, hat mit seinem Regiedebut WILDE MAUS eine rasante und bitterböse Tragikomödie über die Angst vor dem sozialen Abstieg vorgelegt. Drehbuch und Hauptrolle hat er gleich mit übernommen. Das Ergebnis ist phänomenal: Plot und Timing, Dialoge und Bilder, Schauspieler und Regie – hier stimmt einfach alles. Getragen wird der Film von einem abgründigen und intelligenten Humor, der Hader-Fans wohlbekannt ist.

Je nach Situation changiert Georg gekonnt zwischen arrogantem Arschloch, Choleriker, Weichei und Hypochonder, und wenn es sein muss, kann er seiner Frau gegenüber einen herzerweichenden Dackelblick aufsetzen. An Johanna, herrlich kantig von Pia Hierzegger gespielt, prallen solche lahmen Versuche jedoch völlig ab. Die Streitereien der beiden – großartige Dialoge! – erinnern an das Gezänk von Kindern und widersprechen jeglichen Grundregeln der ergebnisorientierten Kommunikation, wie sie Johanna in ihrem Beruf täglich zu vermitteln sucht. Unter dem dünnen Firnis der liebevollen Beziehung lauern eiskalte Berechnung, purer Egoismus und feige Lüge. Das ist zutiefst böse und komisch zugleich.

Etwas Trost findet Georg einzig und allein im Prater, wo er beim heimlichen Zeit-Totschlagen auf einen alten Schulkameraden trifft, mit dem er sich gemeinsam an den Wiederaufbau einer legendären alten Achterbahn macht, der „Wilden Maus“. Dort oben, über den Lichtern Wiens, die Nase im Wind, kann Georg endlich wieder durchatmen. Ein kühlen Kopf bekommt er davon jedoch nicht. Mit seinem neuen Freund, der nicht gerade auf der Sonnenseite des Lebens steht (Paraderolle für Georg Friedrich!) hat er einen Verbündeten gefunden, und bald wachsen sich kleinere Sachbeschädigungen zu einem echten Racheplan aus.

Dass das nicht gut gehen kann, ist klar. Allein, wie es nicht gut ausgeht, ist eine Überraschung. Was wir sonst noch zu sehen bekommen: einen nackten Mann im Schnee, die rumänische Methode, für den heimischen Terrassenbau vorzusorgen, Dennis Moschitto in einer wunderbaren Nebenrolle und – natürlich – die „Wilde Maus“ in Aktion.

Sie sind zurück!

Die 90er Jahre waren nicht für alle lustig. Vier Verlierer aus Edinburgh – Renton, Sick Boy, Spud und Begbie – haben uns das in Danny Boyles TRAINSPOTTING 1996 auf virtuose Weise vor Augen geführt. Die Nachwehen des Thatcherismus, soziale Tristesse im ehemaligen Edinburgher Hafenviertel Leith, Heroin, Aids, Kleinkriminalität und Gewalt – all das hat uns der Film trotzig und punkig, humorvoll und todtraurig, ins Gesicht geschleudert. Irvine Welshs Roman hatte durch die Filmversion eine kongeniale Umsetzung erfahren, und wir alle haben kapiert, dass der Working Class Dialekt aus Edinburgh einfach nicht zu verstehen ist. 20 Jahre später hat Boyle die Geschichte weitergesponnen. Die vier Hauptfiguren tragen ein paar Falten mehr im Gesicht, die wandelnde Aggro-Zeitbombe Begbie hat jetzt einen Schnauzer und ein paar Kilo zugelegt, aber die Grundkonstellation bleibt die gleiche. Von der Gentrifizierungswelle, so hören wir, haben nicht alle Edinburgher profitiert, auch in den 2010er Jahren müssen sich einige mehr als andere nach der Decke strecken – und da, wo eine Gelegenheit ist, ist auch Verrat.

Renton, der seine Freunde damals um 16.000 Pfund aus einem Heroindeal betrogen hat, kehrt nach Jahrzehnten im Amsterdamer Exil nach Schottland zurück – und stolpert mitten hinein in seine nicht beglichenen Schulden. Zum Empfang wird ihm gleich ein Billard-Kö über den Schädel gezogen, Spud kotzt ihn voll, Sick Boy sinnt auf Rache und Begbie will ihn ohnehin abstechen. Boyle erzählt die Geschichte dieser Heimkehr mit Hindernissen mit Witz, Tempo und wunderbar absurden Einfällen. Immer wieder verweist er auf den originalen TRAINSPOTTING-Film – etwa durch das wiederholt eingesetzt Stilmittel des Einfrierens der Bilder mitten in der Szene, durch das Auftauchen vertrauter Orte oder durch die T1-Hymne „Lust for Life“.

Trotzdem ist der Film nicht nostalgisch, sondern ganz im Hier und Jetzt verankert – natürlich mit einer gehörigen Prise Absurdem. An Stelle eines Heroindeals tritt hier das Abzocken von EU-Fördermitteln (Prä-Brexit!), Rentons zynischer „Choose Life“-Rap bezieht sich diesmal nicht auf die kapitalistische Normalo-Spießigkeit sondern auf die emotionale Ödnis der digitalen Kommunikation, und das Sequel beschert uns eine smarte weibliche Nebenfigur aus Bulgarien, die ihre ganz eigene Agenda im Spannungsfeld des Schotten-Quartetts verfolgt. Selbst Diane, das minderjährige Schulmädchen aus T1, hat einen schönen kleinen Gastauftritt, der ganz zum Zeitgeist passt – als smarte Anwältin, die Renton lustigerweise davor warnt, dass seine aktuelle Flamme „viel zu jung“ für ihn sei. Ein Thema, das sich wie ein roter Faden durch den Film zieht, sind Kinder – und was Loser-Väter ihnen zu geben haben. Auch hier ist TRAINSPOTTING erwachsen geworden – und nimmt zugleich das Thema des toten Kindes aus T1 wieder auf.

Es mag sein, dass es für T2 hilft, wenn man T1 gesehen und gemocht hat. Aber der Film hat auch seinen eigenen Drive. Ewan McGregor als Renton, Ewen Bremner als Spud, Jonny Lee Miller als Sick Boy und Robert Carlyle als Begbie sind auch als Mittvierziger noch eine ganz besondere Crew. Und, versprochen: Wer T2 gesehen hat, wird in Zukunft immer die Jahreszahl 1690 mit einem identitätsstiftenden historischen Datum für Schottland in Verbindung bringen – und mit einem selten dämlichen aber äußerst eindringlichen Refrain.

Von Hirschen, Blut und Liebe

Wie schön, dass das Kino einen immer wieder überraschen kann: Plötzlich stehen da zwei Hirsche im verschneiten Wald. Ein männliches Tier mit mächtigem Geweih und eine etwas kleinere Hirschkuh. Sie beschnuppern sich, suchen gemeinsam nach Futter, laufen an einem Teich entlang und lauschen aufmerksam jedem Geräusch nach. Dass diese Tiere mehr sind als stimmungsvolle Deko, wird in Ildikó Enyedis zauberhaftem Film TESTRÖL ES LELEKRÖL erst nach einer guten Weile klar. Zunächst führt sie uns, mitten im Sommer, in die raue Wirklichkeit eines Schlachthauses in Budapest. Und genau dort, wo man es nicht unbedingt vermuten würde, zwischen Blutlachen und zerteilten Kuhkadavern, blüht ein zartes, scheues Pflänzchen der Liebe.

Mária ist jung, zartblond und extrem zurückhaltend, akribisch bis zur Manie und mit einem ungewöhnlich guten Gedächtnis ausgestattet. Die Fähigkeit zu „normaler“ menschlicher Kommunikation scheint ihr weitgehend zu fehlen, sie rekapituliert oder „übt“ Gespräche in ihrer klinisch sauberen Wohnung mittels Requisiten wie Salzstreuern und Playmobilfiguren. Körperliche Berührungen sind besonders problematisch – es spricht alles für einen leichten Autismus. Als neue Fleischinspekteurin wird sie ihrerseits neugierig von den Kollegen begutachtet und recht bald als seltsame Spinnerin abgestempelt. Endre, deutlich älter und für die Finanzen des Betriebs zuständig, hat einen lahmen Arm und eine sehr wache Menschenkenntnis. Über die Liebe macht er sich keinerlei Illusionen mehr. Mária jedoch fasziniert ihn seit dem ersten ungelenken Aufeinandertreffen in der Kantine. Girl meets Boy, aber, man ahnt es schon, so einfach ist das hier nicht.

Wie sich diese beiden einsamen Seelen langsam annähern, welche zwischenmenschlichen Hürden sie mit zum Teil mit absurden Aktion überwinden müssen, erzählt die Künstlerin und Filmemacherin Enyedi mit hintergründigem Humor und viel Aufmerksamkeit für ihre Figuren. Zugleich lässt sie eine ganze kleine Welt – den Kosmos des Schlachthauses und seine Mitarbeiter – mit wenigen filmischen Pinselstrichen lebendig werden. Was sie dabei über das Leben und die Menschen zu erzählen hat, ist allemal sehenswert. Zum Beispiel, dass ein Schlachter ohne Mitgefühl für die Tiere, die er töten zerlegen muss, verloren ist. Dass man ungarische Polizisten gut mit Rindfleisch bestechen kann. Und dass auch toughe Psychologinnen äußerst empfindlich darauf reagieren, wenn sie das Gefühl haben, dass man sie nicht ernst nimmt.

James Baldwin, pointierte Stimme Amerikas

„Die Weißen in diesem Land müssen versuchen, tief in ihrem Herzen herauszufinden, warum es überhaupt notwendig war, einen Nigger zu kreieren, denn ich bin kein Nigger, ich bin ein Mensch. Wenn Sie denken, dass ich ein Nigger bin, dann bedeutet das, dass Sie einen Nigger brauchen. Und Sie müssen sich die Frage stellen, warum das so ist.“ James Baldwin, als Essayist, Schriftsteller und intellektueller Gesellschaftskritiker eine der klügsten Stimmen Amerikas, formulierte diese prägnante Einsicht in den Rassismus der Vereinigten Staaten von Amerika in der 1960er Jahren – während der Zuspitzung der Auseinandersetzung um Rassentrennung, Rassismus und die daraus resultierende Gewalt. 1979 begann Baldwin einen Essay, in dem er eben diese Zeit und sein Verhältnis zu den Bürgerrechtlern Medgar Evers, Martin Luther King und zu Malcolm X, die alle in der 1960er Jahren ermordet wurden, rekapitulierte. Der Aufsatz wurde nie vollendet. Baldwin starb 1987 in Frankreich. Der haitianische Filmemacher Raoul Peck hat, unter dem Eindruck der frappierenden Aktualität des Themas, das textliche Fragment zu einem beeindruckenden filmischen Essay über Baldwin und den Kern des Rassismus „made in the USA“ verwoben.

Peck schöpft aus einem reichen Fundus von Archivaufnahmen von Sit-ins, Busboykotten, March on Washington und Polizeigewalt. Ergänzend setzt er Baldwin immer wieder selbst ins Bild – mit Ausschnitten aus Talkshows, in denen er so klarsichtig und pointiert, streitbar, mutig und klug das Verhältnis zwischen Schwarz und Weiß in Amerika seziert, dass es einem noch heute den Atem nimmt. Bilder von weißen rassistischen Mobs aus den 60er Jahren, die schwarze Schulkinder während der Zeit der gesetzlich verordneten Integration wüst beschimpfen und bespucken, von Polizisten, die Hunde auf wehrlose Demonstranten hetzen und freizügig Gebrauch von ihren Schlagstöcken machen, Bilder von Lynchmorden, bei denen die Täter stolz für Fotos posieren, sind schwer erträglich. Die gleichzeitige Sehnsucht nach kindlicher Unschuld der weißen amerikanischen Kultur, die aus den Werbe- und Kinofilmen jener Zeit spricht, die außerordentliche Verdrängungsleistung, die hier geleistet wird, ist erschreckend. Wird die heutige Ebene – etwa die Proteste in Ferguson, die gewaltsamen Tode von Trayvor Martin oder Eric Garner – danebengestellt, stellt sich unweigerlich die Frage, woran es liegt, dass diese Geschichte der Gewalt wie ein Gespenst wiederkehrt. Unterlegt sind die Bilder mit Auszügen aus Baldwins Essays, gelesen von Samuel L. Jackson.

Was macht der Rassismus mit den Menschen? Was macht er mit den Schwarzen, was mit den Weißen, wie kann man sich davor schützen, dass die eigene Seele dadurch nachhaltig verletzt wird? In wessen Verantwortung liegt es, einen Ausweg aus diesem Teufelskreis zu finden, und was muss geschehen, damit Amerika nicht von einem alles verzehrenden, metaphorischen Feuer verzehrt wird? Diese Fragen haben Baldwin, 1924 in Harlem geboren, ein Leben lang umgetrieben. In den 1950er Jahren floh er vor der erdrückenden Last des Schwarzseins in Amerika nach Europa, um in den 1960er Jahren wieder zurück zu kehren und sich in der Bürgerrechtsbewegung zu engagieren. Er war mit Medgar Evers, mit Martin Luther King und auch mit Malcolm X befreundet, und er konnte die unterschiedlichen Ansätze, mit denen seine drei Freunde sich für die Rechte der schwarzen Bevölkerung Amerikas einsetzten, allesamt nachvollziehen.

Die Konflikte jedoch, die aus den unterschiedlichen Strategien und Denkweisen resultierten, die Spannungen zwischen King und Malcolm X werden von Raoul Peck zwar kurz erwähnt, dann aber doch – wohl um der guten Sache willen – in den Hintergrund gerückt. Das ist schade, und das wird dem differenzierten Denken Baldwins nicht gerecht. Baldwin selbst musste sich in Zeiten der Radikalisierung der Black Power Bewegung wiederholt vorwerfen lassen, dass er – statt auf schwarze Unabhängigkeit zu pochen – auf ein dringend notwendiges Zusammenarbeiten von Weißen und Schwarzen zur Überwindung des amerikanischen Traumas drängte, da das Land sonst dem Untergang geweiht sei. Die Bringschuld, und hier in erster Linie die Ehrlichkeit sich selbst gegenüber, sah er allerdings immer klar auf Seiten der Weißen. Ähnlich ist es mit dem Thema Homosexualität. Während Peck eine homophobe FBI-Notiz über Baldwin zitiert, schweigt er über die Anfeindungen, denen sich Baldwin auch und gerade auch vom Black Power Movement ausgesetzt sah – deren viriles Männerbild passte so gar nicht zu dem Frauen wie Männer liebenden Baldwin.

Unterm Strich jedoch ist I AM NOT YOUR NEGRO gekonnt inszeniert und äußerst sehenswert – schon allein, um Baldwins mutige, scharfsinnige und sprachlich meisterhaften Sätze aus seinem eigenen Mund zu hören, oder um sie sich von Samuel L. Jackson vorlesen zu lassen. Wie es aussieht, wird das Thema auch in Zukunft nicht an Aktualität einbüßen. Tritt man schließlich aus dem Kino wieder in die Welt, sind es Formulierungen wie diese, die im Gedächtnis bleiben: „Die Geschichte der Afroamerikaner in den USA ist die Geschichte der USA – und es ist keine schöne Geschichte“.

Kein blasser Schimmer von technischen Details

Herrmann Zschoche, 1934 in Dresden geboren, kam nach einem Studium an der Filmhochschule Babelsberg zur Defa. Bekannt wurde er durch seine Kinder- und Jugendfilme wie SIEBEN SOMMERSPROSSEN (1978). Nach der Wende übernahm er Regieaufgaben bei Fernsehserien wie dem „Tatort“. Mittlerweile widmet er sich ganz dem Schreiben. Zschoche lebt in Storkow (Oder- Spree). 1972 drehte Zschoche für die Defa den Sciencefiction EOLOMEA, der in diesem Jahr die Retrospektive eröffnet. Wir haben ihn zu den Dreharbeiten befragt.

Foto: Von Ernst Hirsch - Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18834381

Festivalblog: Herr Zschoche, wie kam es zur Entstehung von EOLOMEA und zu Ihrer Zusammenarbeit mit dem bulgarischen Drehbuchautoren Angel Wagenstein?

Herrmann Zschoche: Angel Wagenstein lernte ich noch während Konrad Wolfs Arbeit an dem Film GOYA um 1970 kennen. In Sofia war ich ihm, was Sciencefiction betraf, kein Partner. Keinen blassen Schimmer von den technischen Details. Bis heute nicht. Was also zog mich an? Die irdischen Menschen aus Fleisch und Blut, ihr Humor. Und das subversiv Antibürokratische, „Gegen den Willen der Regierung“, das immer mitlief.

Festivalblog: Was sagen Sie zur Ausstattung des Films?

Zschoche: Das Geld war da, aber Aluminiumplatten konnte man dafür nicht kaufen. Die Architekten haben mit den Werkleitern manche Pulle geleert, bis da was ging, kriminell an der Planwirtschaft vorbei. Ihr habt gezaubert Jungs, danke.

Festivalblog: Und die Dreharbeiten in Bulgarien? Was ist Ihnen besonders in Erinnerung geblieben?

Zschoche: Im Mai 1971, als wir am Schwarzen Meer irgendetwas ausgelassen gefeiert haben, kommt die Nachricht, dass Ingrid Reschke, meine Klassenkameradin an der Babelsberger Filmhochschule, tödlich verunglückt ist. Langes erstarrtes Schweigen. Endlich hebt Angel, der als Partisan in der Todeszelle gesessen hat, das Glas auf Ingrid und wirft es hinter sich. „So machen wir das bei uns.“ Und wie erlöst machten wir das dann auch so und kehrten ins Leben zurück.

Festivalblog: Die Harmonie zwischen den Figuren in Ihrem Film ist sehr ungewöhnlich für das Genre.

Zschoche: In EOLOMEA, mitten im Kalten Krieg entstanden, fällt kein Schuss, alle Menschen sind schon Brüder. Wenn ich mich jetzt so umsehe, fällt es mir schwer, darauf auch nur zu hoffen.

Aufgezeichnet von Claudia Palma

Zur Festivalblog-Rezension von EOLOMEA

Foto: Von Ernst Hirsch - Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18834381

Der lässige Charme der stillen Revolte

Acht Raumschiffe verschwinden spurlos, der Funkkontakt zur Weltraumstation „Margot“ bricht plötzlich ab. So der Ausgangspunkt von Herrmann Zschoches Science-Fiction-Film EOLOMEA, 1972 von der Defa produziert und mit Unterstützung von Filmgesellschaften Bulgariens und der Sowjetunion hergestellt. Die Revolution spielt sich in diesem bemerkenswerten Film vor Augen der Regierung ab – und die bekommt davon nichts mit, bis die Sache so gut wie gelaufen ist. Auf der Berlinale eröffnet dieser DDR-SciFi die Retrospektive.

Eine Gruppe junger Astronauten bereitet in geheimer Mission eine Expedition in die unerforschten Weiten des Weltalls vor, um dort auf andere Lebewesen zu treffen. Diese hatten Jahrzehnte zuvor aus dem Lichtjahre entfernten Sternbild Cygnus Signale an die Erde gesendet, deren Dechiffrierung das Wort „Eolomea“ ergeben. Während damals die Technik noch nicht weit genug entwickelt war, ist es nun möglich, die Reise ins Ungewisse anzutreten – aber von offizieller Seite nicht gewollt.

Zschoches Hauptfigur in EOLOMEA ist ein Revolutionär wider Willen: Der coole Raumfahrer Dan, mit lässigem Charme von dem Bulgaren Iwan Andonow gespielt und von Manfred Krug synchronisiert, hat Löcher in den Socken und immer einen flotten Spruch auf den Lippen. Auf Arbeit langweilt Daniel Lagny sich zu Tode, denn er liebt die schöne Forscherin Maria und will sich mit ihr auf den sonnigen Galapagos- Inseln zur Ruhe setzen – im Film muss die bulgarische Schwarzmeerküste dafür herhalten.

Die im vergangenen Jahr verstorbene Niederländerin Cox Habbema (1944–2016) verleiht der klugen Wissenschaftlerin Witz, Charme und vielseitige Talente. Doch aus den schönen Zukunftsplänen, die Kameramann Günter Jaeuthe in wunderbar verkitschten Traumbildern in Szene setzt, wird leider nichts. Als die Mission schließlich umgesetzt wird, muss sich Dan entscheiden. Und gemäß den Regeln des Westernhelden verzichtet er natürlich auf den sicheren Hafen der Ehe und reitet dem Horizont – pardon, fliegt der nächsten Galaxie – entgegen.

Auch wenn die Spannung etwas zu wünschen übriglässt, ist EOLOMEA durchaus sehenswert. Die Dialoge flutschen, Ausstattung und Kulisse sind einfallsreich. Zu entdecken sind: geodätische Kuppeln, psychedelische Felslandschaften, ein Roboter in Gewissensnöten, Hedwig-Bollhagen- Geschirr neben Meißner Porzellan und ein rauschendes Kostümfest auf den Terrassen des Neuen Palais in Potsdam.

Erstaunlicherweise bleibt die Rolle „der Bösen“ gänzlich unbesetzt. Nicht einmal Rolf Hoppe, der in der ersten Hälfte der Geschichte das Potenzial zum zwielichtigen Schurken erkennen lässt, darf sich als der Menschenfeind, der er zu sei schien, austoben. Aus heutiger Sicht glaubt dieser Film, für den der Jazz-Musiker Günther Fischer die Musik komponierte, auf geradezu anrührend naive Weise an das Gute im Menschen – und feiert zugleich, humorvoll und fast nebenbei, die Kraft des Eigenmächtigen.

Welchen Bären hätten's denn gerne?

Stimmige Bärentipps abzugeben finde ich in diesem Jahr ganz besonders schwer. Kaum ein Film hat mich - wie man so schön sagt - so richtig vom Hocker (oder Kinosessel) gerissen...trotzdem waren einige gute Sachen dabei. Also: Dann tippe ich mal auf...die Filme, denen ich gerne selbst die entsprechenden Bären geben wollen würde...

...meine Bären:

Goldener Bär für den besten Film:
FUOCOAMMARE von Gianfranco Rosi
oder 24 WOCHEN von Anne Zora Berrached

Silberner Bär Großer Preis der Jury
ZERO DAYS von Alex Gibney
Oder 24 WOCHEN von Anne Zora Berrached

Silberner Bär für die Beste Regie
KOLLEKTIVET von Thomas Vinterberg

Silberner Bär für die Beste Darstellerin
Julia Jentsch in 24 WOCHEN oder Trine DYRHOLM ind KOLLEKTIVET oder Sandrine Kiberlain in QUAND ON A 17 ANS

Silberner Bär für den Besten Darsteller
Kacey Mottet Klein und Corentin Fila (die beiden Jungs aus QUAND ON A 17 ANS)

Silberner Bär für das Beste Drehbuch
SOY NERO von Rafi Pitts

Schockstarre am Wattenmeer

Vor 15 Jahren ist vor der Küste von Windholm das Meer verschwunden und mit ihm alle Kinder des Ortes. Zwei junge Physiker aus Berlin machen sich auf, das geheimnisvolle Phänomen zu untersuchen. Dabei werden sie mit ihrer eigenen Geschichte konfrontiert. WIR SIND DIE FLUT ist der Abschlussfilm von Sebastian Hilger an der Filmakademie Ludwigsburg; er wurde gemeinsam mit der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolff (Potsdam) und unter Beteiligung des rbb realisiert. Hilger überzeugt mit einer Story, die Raum für offene Fragen lässt, und mit äußerst stimmungsvollen Bildern.

Der junge Micha möchte die Forschungskommission seiner Berliner Uni davon überzeugen, dass er mit neuen Messungen dem Geheimnis von Windholm auf die Spur kommen kann. Doch das Establishment hat wenig Verständnis für die Hartnäckigkeit des Nachwuchswissenschaftlers. Als dann auch noch Michas Exfreundin und Kommilitonin Jana auftaucht, die sich vor einem Jahr sang- und klanglos aus dem Staub gemacht hat, findet Micha, dass es an der Zeit ist, zu handeln: Er macht sich kurzerhand auf eigene Faust auf an die Ostsee - und Jana begleitet ihn.

Am Meer angekommen, treffen die beiden jungen Leute vor allem auf die Ablehnung der Dorfbewohner. Sie leben seit den seltsamen Vorkommnissen wie in Schockstarre. Eigentlich wollen sie nicht mehr an das Ereignis erinnert werden, das ihnen damals die Kinder genommen hat. Auf der anderen Seite sind sie wie in einer Zeitschleife gefangen und leben quasi in der Erinnerung an die Vergangenheit. Mit fahlen Farben, halb eingefallenen Gebäuden, überwucherten Grünanlagen schafft WIR SIND DIE FLUT eine Kulisse, die ein wenig an Tarkowskijs STALKER erinnert. Damit fängt der Film die eigenartige, gelähmte Stimmung des Ortes kongenial ein.

Aufgrund unkonventioneller Berechnungen und einer zündenden Idee kommt Micha dem Geheimnis von Windholm langsam auf die Spur. Zugleich begibt er sich auf die Spuren eines kleinen Jungen, der genau an dem Tag gestorben ist, an dem sich das Meer zurück gezogen hat, und dessen Hinterlassenschaften seltsame Parallelen zu Micha selbst aufweisen. Draußen auf dem Wattenmeer hat Micha sogar eine (reale?) Begegnung mit dem kleinen Jungen. Wirklichkeit und Traum scheinen sich zu vermischen. Wollte der Junge damals die Zeit anhalten, um seine eigenes Ende aufzuhalten? Wie können die Bewohner von Windholm es schaffen, sich dem eigenen Verlust und Schmerz zu stellen? Zugleich wird offenkundig, dass Micha und Jana ebenfalls ein Kapitel aus ihrer ganz eigenen, persönlichen Vergangenheit aufzuarbeiten haben.

Mit einem gelungenen Auflösung, die sich einer absoluten Eindeutigkeit elegant verweigert, endet WIR SIND DIE FLUT. Und die Zukunft kann beginnen. Mit diesem stimmigen Abschlussfilm hat Sebastian Hilger - wie es die Berlinale-Reihe ja auch fordert - in der Tat neue Perspektiven im deutschen Kino eröffnet. Wir sind gespannt auf Weiteres!

Das Festivalblog-Interview mit dem Regisseur Sebastian Hilger ist hier nachzulesen.

Lustig ist das Kommunenleben

Wieviel Freiheit verträgt das Leben? Kann man Liebe teilen? Und ist das Ideal der "offenen Beziehung" nicht manchmal einfach nur gelebte Rücksichtslosigkeit und Egoismus? Thomas Vinterbergs geht diesen Fragen in seinem wunderbaren Wettbewerbsbeitrag KOLLEKTIVET auf manchmal leichte, manchmal schmerzhafte Weise nach. Ort der Versuchsanordung ist ein idyllisches großes Haus nördlich von Kopenhagen, in der eine bunt gemischte Gruppe von Freunden in den 70er Jahren das Kommunenleben übt. Dabei herausgekommen ist eine Art dänischer ICE STORM - vielleicht etwas weniger tragisch, aber nicht weniger eindringlich.

Als der Architekturdozent Erik das riesige elterliche Haus erbt, will er es zunächst verkaufen. Doch seine Frau Anna, eine bekannte Nachrichtensprecherin im Fernsehen, möchte lieber, dass sie dort gemeinsam mit ein paar anderen Leuten einziehen. Die 1970er Jahre sind auch in Dänemark die Jahre der sozialen Utopien und Kommunen. Warum es also nicht selbst einmal versuchen? Außerdem beginnt Anne so langsam, sich in der Ehe zu langweilen und findet, dass ein bisschen mehr geistiger Input ihr gut tun würde. Erik, zunächst zögerlich, willigt schließlich ein. Und auch die 14-jährige Tochter Freja findet den Plan lustig. Gesagt, getan, bald bevölkert ein bunter Haufen von Erwachsenen und Kindern das Haus. Man rauft sich und verträgt sich, stößt sich an den Ecken und Kanten der anderen und lernt, damit umzugehen.

Allmählich scheint die Utopie gelebter Alltag zu werden. Erik hat allerdings Schwierigkeiten damit, dass Annes Aufmerksamkeit nicht mehr so stark auf ihn fokussiert ist wie früher. Doch dann verliebt er sich in eine seine Studentinnen. Als er es Anne erzählt, ist diese hin- und hergerissen zwischen Verlustangst und dem Anspruch, sich entsprechend der gerade angesagten Liebesdoktrin ("Eine Beziehung ist kein Besitzverhältnis") zu verhalten. Schließlich schlägt Anne vor, dass die junge Frau ebenfalls bei ihnen einziehen soll. Nach einigem Zögern willigt auch der Kommunenrat diesem Schritt zu. Bald jedoch zeigt sich, dass diese Entscheidung weit über Annes Kräfte geht. Sie trinkt mehr als ihr gut tut, hat Schwierigkeiten, ihren Job zu erledigen und wird zunehmend verzweifelter. Klar ist: So geht es nicht weiter. Doch wie soll der Konflikt gelöst werden?

Ohne die Ideale und den Optimismus der Love-and-Peace-Bewegung zu verraten, setzt sich Vinterberg hier mit einer Sozialutopie auseinander, die er selbst als Kind kennen gelernt hat und die voller Fallstricke steckt. Man kann Gefühle nicht wegdiskutieren und keine Ideologie hilft gegen Herzschmerz. Ganz abgesehen davon, dass es auch bei den sogenannten freien Modellen der Liebe immer eine Seite zu geben scheint, die profitiert, und eine, die leidet. Schlüsselfigur ist letztlich Tochter Freja, die sich all dies aus einer gewissen Distanz heraus anschaut, selbst gerade mit der ersten Liebe experimientiert, und ihre eigenen Schlüsse aus dem Treiben um sie herum zieht. Sie ist es schließlich auch, die den Erwachsenen den unausweichlichen Weg aus der Sackgasse weist.

Mit viel Liebe für seine Figuren geht Vinterberg in KOLLEKTIVET den einzelnen Charakteren nach, ihren Lebensentwürfen, Macken und Sehnsüchten. Trine Dyrholm als Anne ist herausragend in ihrer Ambivalenz zwischen Stärke und Verletzlichkeit, und auch der Rest des Ensembles spielt ausnahmslos beachtenswert - eine Spezialität des in Schauspielerführung und Improvisation geübten Dogma-Veteranen Vinterberg. Der Film stellt, ohne diese Dinge jemals explizit anzusprechen, die zentralen Fragen jener Ära: Ist ein Leben außerhalb der sozialen Konventionen möglich? Ist es wünschenswert? Was bedeutet Freiheit überhaupt? Letztlich überlässt er es den Zuschauern, selbst Antworten zu finden auf die Fragen, die diese Menschen sich damals wenigstens gestellt haben.

Eine Waffe, von der keiner etwas wissen will

Nach A-, B- und C-Waffen sieht sich die heutige Welt mit einer vierten Art von extrem gefährlicher Kriegstechnologie konfrontiert: dem Cyberwar. Über entsprechende Manipulationen digitaler Infrastrukturen können Netzwerke und Infrastrukturen lahmgelegt werden, von der Stromversorgung bis hin zu Systemen der Verkehrsregelung. 2010 entdeckten internationale Sicherheitsexperten den sich selbst replizierenden Computervirus Stuxnet. Er war offenkundig von den Regierungen der USA und Israels in die Welt gesetzt worden, um gezielt das iranische Atomprogramm anzugreifen. Doch der Virus infizierte auch "unbeteiligte" Rechner auf der ganzen Welt. Obwohl bis heute keine einzige offizielle Stelle zugibt, was geschehen ist, scheinen die Fakten klar zu sein. Der amerikanische Dokumentarfilmer Alex Gibney hat mit ZERO DAYS die Geschichte dieser Cyberattacke rekonstruiert und dabei hochkarätige Insider aus CIA, NSA, Mossad und IT-Spezialisten vor die Kamera geholt, die das Puzzle Stück für Stück zusammensetzen. Es wird klar: Wir haben hier ein Thema von internationalem Belang, über das wir dringend offen reden müssten.

Mit großem Geschick erklärt der Film über Interviews, Archivaufnahmen und Voice-Over, wie eine solche Schadsoftware funktioniert und was das Interesse der Beteiligten war, diese zu verbreiten. Dabei geht der Film bis bis in die Zeit des Schahs von Persien zurück, um zu zeigen, wie der Iran ursprünglich von seinen westlichen Verbündeten mit atomarer Technologie versorgt wurde. Als sich der Film dann dem konkreten Thema Stuxnet nähert, ist von den Gesprächspartnern (Ex-CIA, Ex-NSA, etc.) immer häufiger der Kommentar zu hören "Dazu kann ich nichts sagen. Das sind Informationen, die der Geheimhaltung unterliegen".

Über Informationen, die der New York Times Journalist James E. Sanger zusammengetragen hat, und über Leaks aus den Cyberattack-Zentren in Maryland, ergibt sich dann aber ein Bild der Operation, das an Schrecken nichts zu wünschen übrig lässt. Denn, so sagt ein Informant, wenn der Westen bestimmte Länder auf diese Weise angreift, gibt es keinen Grund, warum diese Länder den Westen nicht ebenfalls mit derartigen Cyberattacken ins Visier nehmen sollte. Was es bedeuten würde, dass in einer Großstadt für ein paar Tage die komplette Infrastruktur lahmgelegt werden würde, möchte man sich nicht wirklich vorstellen.

ZERO DAYS ist ein starkes Statement dafür, das Thema Cyberwar auf Seiten von Regierungen offen und transparent zu diskutieren - denn diese höchst explosive Waffe wird nicht einfach wieder verschwinden, nur weil alle so tun, als ob es sie in dieser Form nicht gäbe. Der Film ist spannend, informativ und beeindruckt mit einer Fülle von kompetenten Insidern, mit denen er aufwarten kann. Ein relevanter, sehr gut gemachter Film zu einem brennend aktuellen Thema.

No Peace, no Pussy!

Statistiken gefällig? Zwischen 2001 und 2015 starben in der von Drogen und Gangs überschwemmten South Side von Chicago 7356 Menschen durch Waffengewalt - mehr als in den Irak-Einsätzen der US-Army in dieser Zeit. Spike Lee, seit Jahrzehnten an der politischen Front kämpfender afroamerikanischer Regisseur hat diesen "nationalen Notstand" zum Anlass genommen, um mit CHI-RAQ eine bissige Komödie zum Thema auf die Leinwand zu bringen. Was zunächst vielleicht unpassend scheint, funktioniert erstaunlich gut. Lee variiert hier das klassische Lysistrata-Thema und wendet es auf die Situation in der US-Hochburg des Mordens an, auf Chicago alias Chi-Raq. Dabei ist erstaunlicherweise ein höchst beschwingter, intelligenter und böse-witziger Film herausgekommen. Und eine schöne Utopie: Denn ob ein Sex-Streik tatsächlich die Lösung für dieses Dilemma sein könnte? Man würde es sich jedenfalls wünschen.

Die Figuren in CHI-RAQ reden zwar nicht in Hexametern, aber gereimt wird trotzdem. Hip Hop meets Aristophanes! Nachdem ein kleines Mädchen von einem Querschläger getrofffen und getötet worden ist, beschließen die schwarzen Frauen aus der South Side, dass genug genug ist. Die sexy Lysistrata, Freundin des Gangoberhauptes Demetrius, genannt Chi-Raq, wird zur Anführerin dieser Bewegung mit dem schönen Slogan "No Peace, no Pussy!" Allmählich schließen sich alle Damen des Ghettos dem Streik an - vom Teenager bis zur Oma. Den Männern macht diese erzwungene Enthaltsamkeit ganz schön zu schaffen. Es dauert aber natürlich eine ganze Weile, bevor sie ihren männlichen Stolz überwinden können und sich auf den Deal einlassen.

Kommentiert wird das Geschehen von einer Trickster-Figur in exaltiert-bunten Anzügen - Samuel L. Jackson zieht hier jedes Register, sehr zum Gewinn der Zuschauer. Angela Bassett gibt die reife, strategisch handelnde Frau mittleren Alters, die Lysistrata eine wichtige Stütze wird, Wesley Snipes wirkt ein wenig deplatziert als rivalisierender Gang-Boss mit Augenklappe, und John Cusack hat einen überzeugenden Auftritt als engagierter Pfarrer des Viertels. Großartige Tanzeinlagen, viel cooles Gequatsche und der unbedingte Wille, Männer auch mal als Deppen dastehen zu lassen, prägen den Film.

Dass diese überdrehte Herangehensweise sich mit der Schwere des Themas verträgt, hängt zum einen mit den immer wieder eingestreuten ernsten Messages zusammen. Es wird nicht nur ein Ende der Gang-Gewalt gefordert, sondern auch die Investition in die Infrastruktur der South-Side (wo es nicht einmal eine Unfall-Klinik gibt). Die Waffen-Lobby wird ebenso angeprangert wie die verrohten Gangs und die schweigende Mehrheit in den Ghettos. Zum anderen scheint Spike Lee gerade für die kleineren Rollen eine Menge von Leuten direkt von der Straße weg gecastet zu haben: Einige der Gang-Soldiers in Rollstühlen scheinen zu wissen, wovon sie reden, ebenso wie die Mütter, die mit den Fotos ihrer im Bandenkrieg erschossenen Kinder in den Händen protestieren.

Für Kenner der Materie gibt es zudem paar hübsche Rekurrenzen: zum Beispiel auf den "Sex Contest" im schwarzen Off-Kinoklassiker "Sweet Sweetback's Baddasssss Song" (wobei diesmal nicht der Mann gewinnt) oder der Ruf "Wake Up!", der bereits 1989 Spike Lees Durchbruch im Filmbusiness, DO THE RIGHT THING, einläutete. So sehr man sich bei CHI-RAQ auch amüsiert, die Dringlichkeit des Themas verliert man dabei nicht aus den Augen - und ein Weckruf wäre hier in der Tat vonnöten.

Ein bitterer Deal

Nero ist 17 und lebt in Mexiko. Nichts wünscht er sich mehr, als wieder in die Vereinigten Staaten zu gelangen - er ist in L.A. aufgewachsen, aber seine Familie wurde vor einigen Jahren ausgewiesen. Der iranische Regisseur Rafi Pitts zeigt in SOY NERO die Odyssee des Jungen, die ihn über den berüchtigten Grenzzaun zwischen Mexiko und den USA, über L.A. und schließlich als sogenannter Greencard G.I. in die Wüste in irgendein Kriegsgebiet im Mittleren Osten führt. Es ist eine bittere Geschichte, die Pitts hier erzählt. Und genauso bitter ist die Realität, die dahinter steht: So manchem G.I., der nur wegen der Greencard in die Army eingetreten ist, wird erst posthum die amerikanische Staatsangehörigkeit verliehen. Andere wiederum werden nach ihrer Zeit in der Army nichtsdestotrotz abgeschoben.

Pitts findet überzeugende Bilder für die Geschichte, die er erzählen will: Die Wüste in Mexiko unterscheidet sich nicht groß von der Wüste, in die der Junge als Soldat geschickt wird. Hier schießen US-Grenzposten auf den Jungen, dort feindliche Araber. Aber es gibt auch Momente von bizarrer Schönheit: Als Nero den Grenzzaun in die Staaten überwindet, wird gerade ein riesiges Feuerwerk gezündet. Bunte Lichter-Raketen erhellen den Himmel über der Wüste. Es ist, als ob hier Neros Grenzüberschreitung als sein ganz persönlicher 4. Juli gefeiert wird - einen symbolischeren Tag hätte er sich wahrlich nicht aussuchen können.

Erst einmal in den USA, wird er von einem anscheinend leicht traumatisierten Ex-Soldaten mitgenommen. Der hat zum einen eine sehr niedliche kleine Tochter auf der Rückbank sitzen, mit der er lustige Lieder singt, zum anderen aber einen beängstigenden Hang zu Verschwörungstheorien und einen extrem "short fuse". Als der Mann von einer Polizeistreife kontrolliert wird und aufgrund der Situation völlig ausrastet, kann Nero gerade noch davonlaufen.

Nach einer weiteren Begegnung mit einer Polizeistreife findet Nero schließlich seinen Bruder, der offenbar in einer luxuriösen - aber beispiellos geschmacklosen - Villa in Beverly Hills residiert. Der erste Abend und die Nacht vergehen wie in Trance, Nero wähnt sich in seine kühnsten Träume versetzt - bis es dann am nächsten Morgen ein böses Erwachen gibt. Es ist eben ein viel zu schöner Traum, dass sich die designierten Verlierer dieser Welt einfach so im Luxus wiederfinden können.

Um schließlich doch noch an eine Greencard zu kommen, geht Nero mit einer falschen ID seines Bruders zur Army. Der Deal ist, dass er nach der überstandenen Militärzeit darauf hoffen kann, eine Greencard zu bekommen. Der Militärdienst in der Wüste ist zäh und zermürbend. Neros Kompaniechef ist offensichtlich depressiv, seine zwei Kameraden beharken sich ständig: einer kommt aus Compton, der andere aus der Bronx. Ergänzend zum Krieg außerhalb führen die beide ein kleines East-Coast versus West-Coast Scharmützel. Als die kleine Einheit in einen Hinterhalt gerät, nimmt Neros Geschichte eine weitere tragische Wendung. Am Ende läuft er so alleine wie zuvor durch die endlose Wüste.

Obwohl der Film ganz gut um eine halbe Stunde hätte gekürzt werden können, dringt Pitts mit seiner Geschichte durch, Drehbuch und Bilder erzeugen gemeinsam einen stimmigen Ton. Die Lehre, dass man sich besser nicht mit einer Sache einlassen sollte, die zu groß für einen ist, wird gleich am Anfang erteilt, in einen Witz verpackt, den ein Mexikaner am Grenzzaun erzählt: "Ein Elefant und eine Ameise treffen sich auf der Straße. Sie verlieben unsterblich ineinander, tanzen miteinander und haben tollen Sex. Am nächsten Tag ist der Elefant tot. Sagt die Ameise: 'Verdammte scheiße! Einmal super Sex gehabt und dafür verbringe ich jetzt den Rest meines Lebens damit, ein Grab zu schaufeln.'" Dumm nur, dass die meisten "Ameisen" gar keine andere Wahl haben.

Der junge Mann und der Fluss

Der junge Kapitän Gao Chun fährt auf seinem Frachtschiff den Jangtse von Schanghai aus aufwärts, um eine geheimnisvolle Ladung zu übergeben. Mit an Bord sind ein jüngerer und ein älterer Angestellter. Gao Chun, dessen Vater vor kurzem gestorben ist, hat auf dem Schiff die Gedichte eines Unbekannten gefunden, die jede Station auf dem Weg mit einem kurzen Poem würdigen. Während er sich in die Verse vertieft, zieht die Landschaft langsam draußen vorbei. Merkwürdigerweise trifft Gao Chun an jeder Station der Reise dieselbe Frau, die aber immer jünger zu werden scheint, je näher man der Quelle des Flusses kommt. Auch sie hat eine spirituelle Verbindung zu den Gedichten. CROSSCURRENTS von Yang Chao ist eine äußerst poetische Reise durch Raum und Zeit, Realität und Fantasie - die allerdings in knapp zwei Stunden dann doch etwas lang wird.

Die Grenze zwischen Geisterwelt und Diesseits ist an den nebligen Ufern des Jangtse geradezu aufgelöst. Die Bilder sind immer etwas verhangen, werden gegen Ende sogar stellenweise extrem unscharf. Über allem schwebt die rätselhafte Präsenz der jungen Frau. Der Protagonist scheint sich nicht zu wundern, dass er ihr immer wieder begegnet. Er nimmt sie als poetisches Wesen war, was ihn aber nicht davon abhält, mit ihr Sex zu haben, gemeinsam zu scherzen und sie zu vermissen, wenn sie nicht da ist. Nebenbei ist er noch damit beschäftigt, die Seele seines verstorbenen Vaters zu befreien. Dazu dient ein zuvor gefangener schwarzer Fisch in einer Urne. Doch das Ritual will einfach nicht so recht klappen. Irgendwie stellen sich die Geister quer. Ein anderer, ungleich größerer Fisch wird später auch noch eine recht mysteriöse Rolle spielen.

Die magische Reise führt den Kapitän schließlich auch zum Drei-Schluchten-Staudamm. Er besucht ein Dorf, das umgesiedelt wurde, und sinnt darüber nach, wie die Schifffahrt vor den Staudamm war - nämlich gefährlich...wenn dieser kleine Exkurs mal nicht der offiziellen Partei-Linie geschuldet ist. Im Verlauf der Fahrt verliert Gao Chun nach und nach alle seine Begleiter. Zum Schluss wendet sich auch die junge Frau von ihm ab. Und er bekommt ein Messer in den Bauch gerammt. Doch irgendwie - genau verstanden habe ich es, ehrlich gesagt, nicht - ist trotzdem alles gut, weil alles ein großer Kreislauf ist. Oder so. Auch wenn der Film, zumindest für mich, an vielen Stellen eher verwirrend war, habe ich ihn gerne gesehen. Allerdings hätte ihm eine halbe Stunde weniger ziemlich gut getan.

Wundersame Wandlungen

Hans Falladas Roman "Jeder stirbt für sich allein" ist ein Klassiker der deutschen Nachkriegsliteratur. Bereits 1947 erschienen, war die authentische Geschichte der Berliner Eheleute Quangel, die zwei Jahre lang Postkarten und Handzettel mit Anti-Hitler-Botschaften in Umlauf brachten, schließlich erwischt und 1943 hingerichtet wurden, eine der ersten Auseinandersetzungen mit dem Widerstand in Nazi-Deutschland. Nach Neuübersetzungen ins Französische und Englische erfuhr der Roman vor einigen Jahren eine neue Welle der Aufmerksamkeit. Nun hat ihn der Schweizer Vincent Perez mit einer Starbesetzung - Emma Thompson, Brendan Gleeson und Daniel Brühl - unter dem Titel ALONE IN BERLIN verfilmt. Leider hat der Film einige schwerwiegende Macken, das Ergebnis ist geradezu ärgerlich.

Es fängt schon damit an, dass im Haus des Ehepaars ein hochanständiger Ex-Richter lebt, der eine ältere Jüdin bei sich in der Wohnung versteckt. Diese dazu erfundene Episode ist dermaßen unglaubwürdig, klischeebeladen und in ihrem Ablauf so vorhersehbar, dass es einen graust. Doch damit nicht genug. Die Motivation der bis dato angepasst lebenden Mitläufer Otto und Anna Quangel, sich plötzlich gegen Hitler zu engagieren und damit Leib und Leben in Gefahr zu bringen, wird in keinster Weise nachvollziehbar dargestellt. Klar, der einzige Sohn ist gefallen und die Eltern sind am Boden zerstört. Aber das waren andere auch, und sie haben keine widerständlerischen Zettel verteilt. Im Roman wird die allmähliche Entwicklung der Eheleute Schritt für Schritt nachvollzogen. Hier kommt an einem Tag der Feldpostbrief und am nächsten zückt Otto Quangel bereits Tinte und Feder. Emma Thompson und Brendan Gleeson sind weiß Gott hervorragende Schauspieler, und so schaffen sie es wenigstens, dass die Figuren nicht hölzern wirken (im Gegensatz zu dem selbstgeschnitzten Porträtkopf ihres Sohnes, der als weiteresvöllig überladenes Etwas im Film auftaucht). Aber vor allem Thompson ist derart dauergeschockt und traurig, dass man das Gefühl hat, sie hält sich aus lauter Ratlosigkeit an dieser einen Gefühlsnuance fest und überdreht dabei etwas. Gleeson hingegen ist der in sich gekehrte Berg von Mann, stumm und in sich ruhend. Das ist soweit ok, wäre nicht irgendjemand auf die blöde Idee gekommen, ihn mit einem leichten deutschen Akzent reden zu lassen. Was soll das denn bitteschön?

Doch das Schlimmste kommt zum Schluss: Der ermittelnde Kommissar, schneidig von Daniel Brühl verkörpert, macht im Verlauf des Films eine wundersame Wandlung durch. Nachdem er erst von einem ganz ganz bösen SS-Oberfuzzi zusammengeschlagen wird, weil er einen offenkundig Unschuldigen hat laufen lassen, wird er selbst zum Verbrecher. Er erschießt den zuvor Freigelassenen kurzerhand und schützt Selbstmord vor. Bei der Verhaftung der Eheleute geht er ebenfalls nicht gerade zimperlich vor. Nach der Hinrichtung packt ihn dann offenbar das schlechte Gewissen und er erschießt sich selbst, nicht ohne vorher theatralisch die gesammelten Quangelschen Handzettel aus dem Fenster des Büros auf die Straße zu werfen. Was für ein bodenloser Unsinn!

Interessant wäre es vielmehr gewesen, hätten die Filmemacher, anstatt diesen ganzen Kitschquark dazu zu erfinden, sich etwas näher an die realen Figuren herangemacht. Wie man inzwischen weiß, haben die Eheleute Hampel - wie sie in Wirklichkeit hießen - im Angesicht des Fallbeils ihre Anständigkeit ein Stück weit eingebüßt, indem sie sich gegenseitig beschuldigt haben, der wahre Anstifter zu sein. Diese sicher verständliche Panikreaktion brachte den beiden indes nichts. Sie starben, jeder für sich allein, am selben Tag, dem 8. April 1943 in Plötzensee. Fallada selbst hat sich entschieden, dieses unschöne Detail nicht zu verwenden. Schließlich brauchte man 1947 dringend Heldengeschichten. Für einen Film, der uns im Jahr 2016 etwas Neues über diesen allseits bekannten Stoff erzählen will, wäre dies hingegen eine interessante Chance gewesen.

ALONE IN BERLIN freilich hat sie, wie nahezu alle anderen Chancen auch, nicht genutzt.

Coming of Age and Out

Manchmal ist eine große Abneigung nur ein Zeichen für eine darunter liegende, verdrängte Anziehungskraft füreinander. Damien und Thomas, beide 17, gehen in die selbe Schulklasse und lassen keine Gelegenheit aus, einander an den Kragen zu gehen. Sie könnten auch unterschiedlicher nicht sein: Damien ist der freundliche, aber verträumte Sohn einer Landärztin und eines Militärfliegers, der gerade im Auslandseinsatz ist, während der verschlossene Thomas hoch oben in den Bergen bei seinen Adoptiveltern auf einem kleinen Bauernhof lebt. Altmeister André Téchiné lässt sich in QUAND ON A 17 ANS viel Zeit damit, den allmählichen Wandel in der Beziehung der beiden Jungen zu erzählen. Drei Trimester dauert die erzählte Zeit an - und in diesen Monaten schöpft das Leben aus dem Vollen, im Guten wie im Schlechten.

Als Damiens Mutter einen Krankenbesuch bei Thomas' Adoptivmutter macht, stellt sie bald fest, dass diese wegen einer Risikoschwangerschaft ins Krankenhaus muss. Um Thomas das Leben zu erleichtern, beschließt die Ärztin, den Jungen vorübergehend bei sich aufzunehmen. Nun müssen die beiden Streithähne sehen, wie sie klar kommen. Sandrine Kiberlain spielt Damiens liebevolle, zupackende, aber auch leicht überdrehte Mutter mit einem ganz leisen Hang zum Komödiantischen. Das bringt eine wohltuende Frische in diese Coming of Age Geschichte. Aber auch die Dynamik zwischen den beiden Jungs ist lebendig und überaus glaubhaft in Szene gesetzt. Wunderbare Naturaufnahmen stehen im stimmigen Verhältnis zur Handlung.

Die "Natur", die bei den beiden Jungen anfangs noch unter der Oberfläche brach liegt, bald aber mächtig nach oben drängt, bildet einen Spannungsbogen des souverän erzählten Films. Ein anderer ist das schwierige Verhältnis, das Thomas zu seinen Adoptiveltern hat. Und schließlich muss Damiens Familie einen schweren Schicksalsschlag verkraften, über den sich die beiden Jungen näher kommen, als sie sich anfangs hätten vorstellen können.

Ein schöner und sympathischer Film, der ein nicht einfaches Thema frei von Klischees erzählt und bei aller Schickssalsschwere, mit der hier das Leben zupackt, auch den Humor nicht vermissen lässt. QUAND ON A 17 ANS ist zurecht im Wettbewerb. Ob er allerdings eine Bären-Chance haben wird, ist zu diesem Zeitpunkt des Wettbewerbs noch schwer zu sagen.

Kein Richtig oder Falsch

Astrid und Markus sind ein glückliches Paar. Sie ist eine erfolgreiche Kabarettistin, er managt sie. Zusammen mit der neunjährigen Tochter leben die beiden in einem schönen Haus im Grünen. Sie freuen sich sehr auf ihr zweites Kind. Da erfahren sie, dass das Baby mit Down-Syndrom auf die Welt kommen wird. Zunächst stellt sich das Paar dieser Herausforderung mit großem Optimismus - doch dann ergibt eine neurliche Untersuchung, dass das Kind zudem einen gravierenden Herzfehler hat und voraussichtlich eine langwierige und komplizierte medizinische Betreuung brauchen wird. Rechtlich gesehen kann eine solche Schwangerschaft auch noch im späten Stadium, also nach 24 Wochen, unterbrochen werden. Astrid und Markus durchleben einen schmerzhaften Prozess, um zu einer Entscheidung über die Zukunft ihres ungeborenen Kindes zu kommen.

Die junge Regisseurin Anne Zohra Berrached hat sich ein schwieriges Thema für ihren dritten Spiefilm 24 WOCHEN ausgesucht. Wie soll man abwägen, ob man die Kraft aufbringen wird, ein Leben lang für ein schwerbehindertes Kind da zu sein? Wie kann man Verstand und Gefühl, Überforderung und Verantwortung für sich und andere gegeneinander abwägen? Der Schmerz, der sich hinter diesem Thema verbirgt, ist enorm. Bei der Recherche hat Berrached erfahren, dass die meisten Paare, die einmal vor einer solchen Entscheidung standen, nicht mit ihr darüber sprechen wollten. Dennoch hat sie schließlich gemeinsam mit dem Ko-Drehbuchautor Carl Gerber solche Familien gefunden, mit denen sie lange Gespräche führen konnte. Auch mit erfahrenen Ärzten und Hebammen haben die beiden geredet und sich dann entschlossen, die entsprechenden Szenen im Film ausschließlich mit echten Fachleute zu drehen.

Das Auf und Ab dieser wenigen Wochen, in denen vor allem Astrid zu ihrer eigenen Entscheidung kommen muss, wird hier sehr einfühlsam, aber niemals pathetisch nachgezeichnet. Julia Jentsch und Bjarne Mädel überzeugen dabei durch ihre herausragende schauspielerische Leistung. Bjarne Mädel sagte in der Pressekonferenz, dass er sich beim Lesen des Drehbuchs sofort gefragt hat: "Wie spielt man so etwas bloß?". Aber er hat sofort zugesagt - und im Team mit Julia Jentsch und der Regisseurin ist es ihm in der Tat gelungen, diese schwierige Figur, die neben der zentralen Rolle der Mutter keinen leichten Stand hat, sehr feinfühlig und absolut beeindruckend mit all ihren Ecken und Kanten umzusetzen. Auch die Nebenfiguren - Astrids Mutter, die kleine Tochter - sind hervorragend besetzt. Die Zerreißprobe, die diese Entscheidung für die Hauptfiguren sowohl individuell als auch als Paar bedeutet, wird in jeder Szene greifbar. Und es war eine gute Entscheidung, die Ärzte und die Hebamme mit Laien zu besetzen - keine Schaupielerleistung hätte ausgleichen können, was diese Menschen an Erfahrung in ihre "Rolle" mit eingebracht haben.

Die letzten 20 Minuten sind indes eine wirkliche Herausforderung für das Publikum - ohne jemals sensationalistisch zu werden, geht der Film hier an die Grenze des emotional Erträglichen. Aber das ist bei diesem Film nachvollziehbar, es ist gut und richtig so. Dennoch ist man dankbar, dass zum Schluss eine hoffnungsvollere Note angeschlagen wird. "Ihre Entscheidung", so sagt Astrid ganz zum Schluss "ist sicher ein bisschen richtig und ein bisschen falsch gewesen. Und das muss wohl so sein." Ehrlich, beeindruckend und außergewöhnlich gut gespielt: Es ist dem einzigen deutschen Wettbewerbsbeitrag zu wünschen, dass er einen Bären bekommt!

Poetische Liebe in Zeiten des Krieges

Der Militärarzt António wird 1971 in den Kolonialkrieg nach Angola geschickt. Zurück in Portugal bleibt seine schwangere Frau. António kann die Trennung von seiner Geliebten kaum ertragen und schreibt ihr unzählige Briefe aus der Ferne - schwärmerisch, voll von Liebeserklärungen und Sehnsucht, aber auch voller Niedergeschlagenheit ob der mörderischen Situation, in der er sich befindet. Hoch artifiziell hat Regisseur Ivo M. Ferreira die authentischen Briefe von António Lobo Antunes in Szene gesetzt. Über flirrende Schwarzweiss-Bilder sind im Voice-Over die Briefe zu hören - mal von ihm, mal von ihr gelesen. Die hierbei gewollte Poesie ist nicht jedermanns Sache.

Sicher ist der Kontrast zwischen dem teils stupiden, teils brutalen Militäralltag und den zarten Worten ein spannungsreicher. Aber genügt das, um 105 Minuten zu füllen? Ich finde nicht. Der Film ist auch nicht wirklich ein Statement gegen den Krieg - er zeigt zwar dessen hässliches Gesicht, aber wir erfahren viel zu wenig über die Hintergründe, um hier irgend etwas einordnen zu können.

Und so bleibt nur der sehr gewollt inszenierte Gegensatz zwischen Liebe und Krieg, der uns als roten Faden durch das Geschehen führt. Zugegebenermaßen ist das alles wunderbar gefilmt - tolle Bilder sind aber nicht alles. Insgesamt, für meinen Geschmack, etwas zu wenig für einen Wettbewerbsbeitrag, dessen Thema eigentlich ein großes Potenzial in sich geborgen hätte.

Tun, was getan werden muss

Das Meer steht in Flammen - in Gianfranco Rosis Dokumentarfilm gilt das meist im übertragenen Sinn, manchmal aber auch ganz real. Seit Jahren schon gilt Lampedusa, jenes karge Stück Felsen zwischen Sizilien und Nordafrika als Endstation für viele tausend Flüchtlinge, die sich über das Mittelmeer auf nach Europa machen. Dabei sind diejenigen, die auf Lampedusa ankommen, noch die Glücklichen unter ihnen. Der Rest stirbt: verhungert in der Wüste, wird von Menschenhändlern gekidnappt, gefoltert und getötet, ertrinkt kurz vor dem Ziel im Meer oder verdurstet gar an Bord einer der Nusschalen, mit denen Schleuser die Verzweifelten zu horrenden Preisen übers Meer schippern. Wie kann der Alltag auf dieser Insel aussehen, die sich täglich mit dem Elend der Welt konfrontiert sieht? Rosi wagt einen dokumentarischen Ansatz auf diese Frage - und schafft auf diese Weise eine beeindruckende Erzählung über die Menschen von Lampedusa, Einheimische wie Flüchtlinge.

Da ist der zwölfjährige Samuele, der lieber mit seiner Schleuder durch die Wälder streift, als in der Schule zu sitzen. Er übt sich bereits in den Gesten des mediterranen Männlich-Seins - an Bord des Fischerbootes seines Vaters wird ihm aber bei entsprechendem Seegang trotzdem noch so schlecht, dass er bald über der Reling hängt. "Üb' fleißig das Rudern", ruft ihm ein älterer Junge zu. "Du wirst es brauchen. Hier auf Lampedusa sind wir alle Fischer!". In der Tat. Das Leben ist rau, die Leute nicht gerade reich, die Arbeit auf See hart. Die Großmutter erinnert sich noch an den Krieg, als ihr Vater sich nur tagsüber mit dem Boot raus wagte, denn nachts wurde auf dem Wasser gekämpft und das Meer stand in Falmmen - "Fuocoammare". Mit diesem Bild vom Krieg wird der inhaltliche Bogen geschlagen zu denjenigen, die heutzutage vor dem Krieg flüchten.

"Wir leben nicht riskant. Das Leben ist riskant", sagt einer der von der Küstenwache geretteten Schwarzafrikaner. In einer Art Gedenk-Rap erinnert er an die lange Reise, die er und seine Begleiter hinter sich haben, an die Strapazen, das Leid, die Angst und den Tod. Das erleben die Hilfskräfte, die jede Nacht das Gewässer nach Flüchtlingsbooten absuchen, ebenfalls hautnah. In manchen Booten sind Menschen verdurstet, andere kentern, bevor die Rettungskräfte zu ihnen gelangen und viele Menschen - vor allem Frauen und Kinder - ertrinken. Rosi zeigt den professionellen Einsatz der mit weißen Schutzanzügen ausgestatteten Rettungskräfte ganz nüchtern und ohne zu dramatisieren. Das wäre ohnehin nicht nötig. Die Bilder sind dramatisch genug. Es herrscht eine seltsame Routine, in einer Situation, in der doch nichts wirklich Routine sein kann. "Sind denn schon alle Männer aus Afrika an Bord?", fragt eine Afrikanerin die Rettungskräfte. Als dies bejaht wird, bricht sie in Tränen aus. Es scheint, als ob ihr Begleiter es nicht geschafft hat. Ein andermal sehen wir mit der Kamera kurz in den Laderaum eines Flüchtlingsbootes, wo ein wüster Haufen von Trinkflaschen, Decken und Schuhen zurückgelassen wurde - und dazwischen vereinzelt tote Menschen, jene, die die Überfahrt nicht geschafft haben und nun wie menschlicher Müll zwischen den anderen Hinterlassenschaften liegen.

Besonders beeindruckend ist ein Arzt, der die Flüchtlinge medizinisch behandelt. Nicht ohne Humor und mit viel Einfühlsamkeit erklärt er einer Frau, wo auf dem Ultraschallbild die Arme, Beine und Köpfe ihrer Zwillinge im Bauch zu sehen sind. Manchmal muss er jedoch auch Autopsien vornehmen. Als er davon erzählt, spürt man, wie sehr ihn das mitnimmt. "Aber", so sagt er, "es muss nun mal getan werden." Dass den Flüchtlingen geholfen werden muss, steht für ihn außer Frage. Ganz ohne Pathos sagt er: "Wer ein Mensch ist, muss hier einfach helfen."

Die Welt Samueles und die der Flüchtlinge berühren sich nicht wirklich. Und doch leben sie auf engstem Raum nebeneinander. Und ihre Geschichten haben mehr miteinander zu tun, als sie vielleicht selbst ahnen. "Arme Seelen!", sagt eine ältere Frau, als sie beim Zubereiten des Mittagessens in den Nachrichten von dem neuesten Kentern eines Flüchtlingsbootes hört. Sie wird sich später ein altes Liebeslied für ihren Mann im Radio wünschen - "Fuocoammare".

Dreh bei Windstärke Sieben

Vor 15 Jahren ist vor der Küste von Windholm das Meer verschwunden und mit ihm alle Kinder des Ortes. Zwei junge Physiker aus Berlin machen sich auf, das geheimnisvolle Phänomen zu untersuchen. Dabei werden sie mit ihrer eigenen Geschichte konfrontiert. Regisseur Sebastian Hilger, Jahrgang 1984, hat an der Filmakademie Ludwigsburg studiert. WIR SIND DIE FLUT, ist sein Diplomfilm. Die Koproduktion der Anna Wendt Filmproduktion, der Filmakademie Baden-Württemberg, der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolff“ unter Beteiligung des rbb, wurde gefördert vom Medienboard Berlin-Brandenburg und entstand im Rahmen der rbb-Initiative LEUCHTSTOFF. Der Film läuft auf der Berlinale in der Perspektive Deutsches Kino. Tiziana Zugaro sprach kurz vor dem Festival mit Sebastian Hilger.

Tiziana Zugaro: Was war die Initialzündung für WIR SIND DIE FLUT?

Sebastian Hilger: Den Film habe ich gemeinsam mit der Autorin Nadine Gottmann entwickelt. Am Anfang war da nur ein Bild: das verschwundene Meer, ein unergründlicher Un-Raum. Dieses Bild hat uns nicht losgelassen. Die Frage war, wie wir dieses Bild in eine erzählbare Form gießen. Uns hat interessiert, was passiert, wenn das Meer – eine Art natürlicher Uhr – plötzlich stehen bleibt, jenseits der natürlichen Gesetzmäßigkeiten. Das eröffnet einen ganz neuen Erzählraum: einen Raum, der von der normalen Welt abgekoppelt ist, aber trotzdem ganz viel mit uns selbst zu tun hat.

Der Ort Windholm wird im Film als trostlos und erstarrt gezeigt. Weil dort die Kinder fehlen?

Der Gedanke dabei war: Hier ist die Zeit stehen geblieben. Das Leben tritt seit 15 Jahren auf der Stelle. Dabei ist es keine realistische Darstellung einer Gesellschaft ohne Kinder, sondern der Versuch, diese Erstarrung auf emotionaler Ebene greifbar zu machen.

Diese Starre wird am Schluss aufgelöst. Was finden die Protagonisten am Ende – ein sorgenfreies Leben außerhalb der Zeit?

Der Film lässt das offen. Auf dem Meer, in diesem zeitlosen Raum, findet eine Art Utopie statt. Man kann hier Kind bleiben und sich ganz seinem Eskapismus hingeben. Dort draußen wird man aber auch von all den Dingen verschont, die das Leben eigentlich ausmachen. Micha, die Hauptfigur, tritt nach einem kurzen Ausflug in diese utopische Kapsel wieder in sein normales Leben ein. Er möchte den Fehler, den er einmal gemacht hat, wieder gut machen.

Micha trifft bei seinen Nachforschungen in Windholm auf ein Alter Ego seiner selbst – einen kleinen Jungen, der seit 15 Jahren in der zeitlosen Welt lebt. Was es mit dieser Dopplung auf sich hat, wird aber nie ganz aufgeklärt. Warum?

Die Reise nach Windholm ist für Micha auch eine Reise in sein Inneres. Dabei wird nie ganz klar, welche dieser Erlebnisse am Meer wirklich stattgefunden haben. Micha bekommt immer mehr das Gefühl, Teil der Geschichte von Windholm zu sein. Es gibt klare Überschneidungen seiner Figur mit dem kleinen Jungen, Matti. Zugleich sind die beiden aber auch gegensätzliche Figuren: Während Matti das Zeitloch öffnet, schließt Micha es wieder. Ist das nun ein innerer Prozess, der vor allem in Michas Kopf stattfindet, oder ist es Realität? Der Film lässt das offen. Und für mich ist das eine Stärke des Films. Allerdings gab es durchaus Diskussionen darüber, ob wir in diesem Punkt wirklich so unentschieden sein können.

Die innerlich versteinerten Menschen im Dorf sind dagegen sehr handfest in ihrer Trauer – und alle trauern auf unterschiedliche Weise.

Ja, Mattis Vater ist zum Beispiel völlig verkrustet und hat einen schützenden Panzer um sich herum aufgebaut. Die Gastwirtin hingegen sucht nach Kontakt zur Außenwelt und möchte sich gerne öffnen. Die Zimmervermieterin hat in ihrer Trauer völlig den Bezug zur Realität verloren. Aber alle scheinen wie überreife Früchte am Baum zu hängen und auf Erlösung zu warten. In der Tat gibt es ja bei dem Prozess der Trauer verschiedene Stadien – und davon haben wir uns inspirieren lassen. Den Dorfbewohnern gelingt am Ende der entscheidende Schritt, den Verlust anzunehmen.

Der Film legt sehr viel Wert auf die visuelle Ebene – der graue Himmel am Strand, die überwucherten Gebäude im Dorf: Das sind starke Eindrücke.

Das Visuelle muss dabei helfen, die Zuschauer in eine andere Welt mitzunehmen. Hier wird ein phantastischer Raum aufgebaut, und auf den muss man sich einlassen können. Dabei beginnt der Film relativ normal und wird dann immer surrealer, was sich auch in der Tonspur und der Musik widerspiegelt. Wir haben da viel Mühe reingesteckt und den Drehort sorgfältig ausgesucht. An der nördlichsten Spitze der nordfriesischen Insel Pellworm war es im Dezember mit Windstärke sieben schon sehr ungemütlich. Aber wir haben den großen produktionstechnischen Aufwand auf uns genommen, weil die Welt dort eben wirklich ganz anders aussieht.

WIR SIND DIE FLUT ist ein bisschen Sciencefiction, ein bisschen Drama und ein bisschen Gruselfilm. Wollten Sie sich bewusst nicht festlegen?

Wir haben ihn primär als Sciencefiction-Film gesehen, dann aber andere Elemente einfließen lassen, die für uns wichtig waren. Uns interessieren Sciencefiction-Filme, die eine fremdartige Folie auf die Welt legen, die dann aber doch ganz viel mit uns zu tun hat. Filme wie „Stalker“ oder auch „Die Wand“ waren eine Inspiration für uns – weil sie stark sind, ohne die Dinge restlos aufzuklären.

An WIR SIND DIE FLUT waren eine Menge Köche beteiligt. Wie hat diese Koproduktion funktioniert?

Wir haben etwas ganz Neues auf die Beine gestellt: eine Koproduktion zwischen den Filmhochschulen Ludwigsburg und Potsdam. Normalerweise bleibt man unter sich, und wir wollten die Schulen zusammenbringen. Die eine Hälfte der Diplomanden war aus Potsdam, die andere aus Ludwigsburg. Dort pflegt man ja sehr unterschiedliche Stile. Potsdam legt eher Wert auf politische Filme und eine gewisse Erzähltiefe, während Ludwigsburg visuell anspruchsvolle Unterhaltungsqualität produziert – und wir wollten eine Synthese aus beidem. Das hat dem Film unserer Meinung nach gut getan. Das rbb-Programm LEUCHTSTOFF beinhaltete eine redaktionelle Zusammenarbeit – der rbb hatte beratende Funktion bei der Drehbuchentwicklung und hat den Film mitfinanziert. Sie werden den Film auch im Fernsehen ausstrahlen.

Sind solche Kooperationen die Zukunft?

Das Interesse nach Hochschul-übergreifenden Kooperationen besteht auf jeden Fall! Das könnte Schule machen. Wenn man sich den deutschen Filmmarkt anschaut, sollte man zusammenhalten, um konkurrenzfähig zu bleiben, ganz egal ob man aus München, Hamburg oder Potsdam kommt. Die Projekte werden in der Zukunft sowieso internationaler.

Herr Hilger, vielen Dank für das Gespräch!

Das Gespräch führte Tiziana Zugaro.

Fotograf Porträt Sebastian Hilger: Martin Ludwig

Keine Revolte ohne Schmerz

Hedi tut, was man ihm sagt. Wird die Frau heiraten, die Mama für ihn ausgesucht hat. Übernimmt, weil sein Boss es so will, eine Woche vor seiner Hochzeit eine neue Route als Peugeot-Vertreter, obwohl es zuhause soviel zu tun gäbe. Aber dann, für seine Umgebung völlig überraschend, bricht der junge Tunesier aus dem so lange gelebten Rollenmuster aus. Er verliebt sich in eine ganz und gar nicht standesgemäße Frau und will für sie seine Hochzeit sausen lassen und ins Ausland gehen. Aber wird er wirklich den Mut haben, diese private Revolte durchzuziehen?

Ganz unaufdringlich und einfühlsam erzählt Regisseur Mohammed Ben Attia vom Erwachen eines eigenen Willens in dem jungen Mann. Allmählich wird klar, wie vielfältig und verwoben die Zwänge sind, in denen er gefangen ist: die Familie, die Nachbarn, die Verlobte. Alle haben sie ein Bild vom fügsamen, sympathischen jungen Hedi, der niemals Schwierigkeiten machen wird. Dabei träumt Hedi von etwas ganz anderem, als sein Leben lang als Handlungsreisender durch die Gegend zu tingeln. Er malt Comics - wagt es aber nicht, diesen Weg ernsthaft zu verfolgen.
Es gereicht dem Film zur Ehre, dass die Mutter keineswegs als Drache gezeichnet wird, so willensstark sie auch ist. Auch der in Frankreich lebende ältere Bruder - Mamas Liebling - ist nicht so eindimensional egoistisch, wie man am Anfang vielleicht glauben mag. Und die Verlobte mag sich vielleicht nicht mehr von ihrem Leben erhoffen, als ein glückliches Familienleben, ein Dummchen ist sie aber ganz bestimmt nicht.Und so sind die richtungsweisenden Entscheidungen, die Hedi zu treffen hat, dann eben auch nicht einfach.

Man sieht ihn viel rauchen, allein in spartanischen Hotelzimmern sitzen und aufs Meer starren oder tapfer mit seinem frisch gebügelten Anzug eine Autoverkaufsstelle nach der anderen aufsuchen. Das Haar wird langsam dünn, und sein Gesicht hat eine tiefe Traurigkeit, die so gar nicht zu einem Fast-Bräutigam passen mag. Rim, die nicht mehr ganz so junge Animateurin im Hotel, ist dagegen ein wild-lockiger Wirbelwind, der Hedi zeigt, dass man sein Leben auch ganz anders führen kann - und es vor allem alleine in die Hand nehmen kann. Zum ersten Mal verliebt Hedi sich so richtig. Doch es dauert eine Weile, bis er sich das eingesteht und dann auch daran zu denken wagt, was dies eigentlich für ihn und seine Zukunft bedeutet. Mit Rim zusammen zu sein erinnert ihn an die Zeit des arabischen Frühlings, als er sich zum ersten Mal richtig frei gefühlt hat, und so, "als ob alle Leute sich irgendwie gern hätten". Dieses pulsierende Lebensgefühl möchte er jetzt gerne wieder auskosten - er weiß nur nicht, ob er auch die Courage dafür aufbringen wird.

Am Schluss steht man mit Hedi am Flughafen und weiß bis zur letzten Sekunde nicht, wie er sich entscheiden wird. Wird er mit Rim zusammen nach Montpellier fliegen und dort neu beginnen? Oder doch wieder in seine vertraute Routine zurückkehren? Denn das Leben - so die kluge Weisheit des Films - lässt es nicht zu, dass wir unsere Wege einfach um 180 Grad herumdrehen, ohne irgendwo Narben zu hinterlassen.

Ein Hündchen namens Engels

Was tun, wenn der Hauptdarsteller in einem bombastischen Kostümfilm plötzlich spurlos vom Set verschwindet - und das in voller Römerrüstung ? Eddie Mannix ist der Mann in den Hollywood-Studios, der so etwas wieder in Ordnung bringt. Da wird eben schnell mal ein Koffer voller Dollarnoten besorgt. Nebenbei muss er sich überlegen, ob er vom Filmbusiness in die noch lukrativere Flugzeugindustrie wechseln will. Das alles kostet ihn Schlaf und Nerven, und so klappt es auch mit dem guten Vorsatz, nicht mehr zu rauchen, so gar nicht. Josh Brolin spielt Mannix mit einer hinreißenden Mischung aus Abgebrühtheit und Sensibiliät, am Set der harte Boss, im Beichtstuhl ein Häuflein Elend. Die Regisseure Joel und Ethan Coen haben beim diesjährigen Eröffnungsfilm "Hail, Caesar!" tief in die Trick- und Besetzungskiste gegriffen: Dabei herausgekommen ist eine wunderbare Persiflage auf das 50er Jahre Filmbusiness, die es ganz nebenbei schafft, doch so etwas wie Nostalgie für die bedingungslose Hingabe an die große Illusion Hollywood zu wecken.

Da wird in einem fort getrickst und gemauschelt, es werden "Traumpaare" fabriziert, Entzugskuren organisiert und ledige Schwangerschaften vertuscht, dass es einem schwindlig werden kann. In einer luxuriösen Villa in Malibu hockt derweil eine Gruppe kommunistischer Drehbuchschreiber, die sich gegen das ausbeuterische "System" auflehnen wollen - mit eben jener Entführung. Unter ihnen befindet sich ein gewisser Professor Marcuse, dem von dem entführten römischen General eine unwiderstehliche Lektion in Sachen Dialektik erteilt wird. George Clooney, einer der Lieblingsschauspieler der Coen-Brüder, spielt diesen Hollywood-Mimen derart jovial-dümmlich, dass jede Szene mit ihm eine wahre Freude ist. Weitere Highlights sind Frances McDormand, die - kaum wiederzuerkennen - die gefährlichen Seiten des Cutterinnen-Berufs anschaulich macht, Tilda Swinton in einer Doppelrolle als eineiige Klatschreporterinnen, Seinfelds Newman als hinterlistiger Statist und ein Hündchen namens Engels.

Diese Hündchen wird übrigens später an Bord eines sowjetischen U-Bootes hüpfen, das sein Herrchen ins gelobte Land bringen soll. Dabei fällt dann der Koffer mit dem zuvor erbeuteten Lösegeld ins Wasser. Mehr als ein leises Stöhnen auf Seiten der kommunistischen Drehbuchschreiber wird darüber jedoch nicht laut. Was in einem anderen Film der Dreh- und Angelpunkt des Plots gewesen wäre, ist hier geradezu obszön nebensächlich. Der Kern des Ganzen liegt anderswo. Und diesem Kern nähert der Film sich zum Schluss noch einmal deutlich.

Derweil müht sich Ralph Fiennes als distinguierter Regisseur ("Laurence Laurentz") damit ab, einem ehemaligen Cowboy das Sprechen vor der Kamera beizubringen und Scarlett Johansson gibt die leicht ordinäre Diva, die aus recht kompromittierenden Gründen kaum mehr in ihr Meerjungfrauen-Kostüm passt. In einem Musical-Film legen eine Truppe von Tänzern in Matrosenkostümen eine Szene hin, die so sehr aus dem Closet herauswill, dass die Tür von innen aufzuspringen droht. Ein lustiges Treiben also, und auch wenn hinter all dem Business die harte Währung steht, ist es doch anrührend zu sehen, wieviel Mühe sich alle geben, die große, bunte Illusionsmaschine so perfekt zu gestalten, wie sie nur können. Als der römische Feldherr seine rührende Rede am Kreuz Christi hält, da tritt selbst den routinierten Kameraleuten und Scriptgirls ein Tränchen ins Auge. Die Message: Wir brauchen alle etwas, woran wir glauben möchten. Sei es nun Hollywood oder die Komintern.

Filme von Ettore Scola und mit David Bowie und Alan Rickman

Alan Rickman, David Bowie, Ettore Scola – in diesem Jahr mussten wir von diesen drei großen Künstlern Abschied nehmen. Die Berlinale erinnert mit Sondervorführungen an die kürzlich Verstorbenen.

In Gedenken an den Verwandlungskünstler David Bowie zeigen die Festspiele DER MANN, DER VOM HIMMEL FIEL von Nicolas Roeg. Die Vorführung findet mit Unterstützung von Studiocanal am Freitag, den 12. Februar, um 21:00 Uhr im Friedrichstadt-Palast statt.

Alan Rickman, dessen unter die Haut gehende Stimme uns allen noch im Ohr ist, hat einen letzten Berlinale-Auftritt mit einer Sondervorführung von Ang Lees SINN UND SINNLICHKEIT, Gewinner des Goldenen Bären der Berlinale 1996. Die Vorführung findet am Dienstag, den 16. Februar, um 22:30 Uhr im Kino International statt.

Der große italienische Regisseur Ettore Scola wird mit einer Vorführung seines Films DER BALL geehrt, und zwar am Donnerstag, den 18. Februar, um 16:00 Uhr im CinemaxX 6.

Meryls Hilfstrupp für die Bären-Auswahl

Schauspielgöttin Meryl Streep, diesjährige Vorsitzende der Berlinale-Jury hat ihre Riege von Mitstreitern um sich geschart: Wie heute bekannt wurde, werden ihr bei der Bären-Auswahl folgende Persönlichkeiten aus der Film- und Kulturszene zur Seite stehen: Die Schauspieler Clive Owen und Lars Eidinger, die Schauspielerin Alba Rohrwacher, der Filmkritiker Nick James, die Filmemacherin Malgorzata Szumowska und die Fotografin Brigitte Lacombe.

Damit hat die Jury vielleicht nicht den Glanz und Glamour (außer Madame Streep, natürlich!), die sie in vergangenen Jahren schon mal hatte. Dennoch hat Festivalchef Kosslick hier eine interessante Truppe versammelt: Malgorzata Szumowska begeisterte im vergangenen Jahr mit ihrem skurrilen und zugleich anrührenden Wettbewerbsbeitrag BODY, Alba Rohrwacher überzeugte in dem kargen Wettbewerbsfilm VERGINE GIURATA als Frau, die keine Frau sein will (wobei ihr dann aber Lars Eidinger als unknackigster Bademeister ever dabei half, dann doch wieder ein bisschen Frau sein zu wollen…), Herr Eidinger ist sowieso der Star am Himmel der extrovertierten Schauspieler (wir hoffen nur, dass er bei den Premieren nicht in irgendeine Ecke des Filmpalasts pinkelt, sowas haben seine Figuren normalerweise an sich), Clive Owen ist ein begabter Seiltänzer zwischen Arthouse und Hollywood und Frau Lacombe macht schöne Fotos von Filmen und Filmstars. Nick James als ausgewiesener Filmkritiker kann in einer Filmjury auch nicht von Nachteil sein.

Wir freuen uns also auf mutige, fantasievolle und sachkundige Bären-Entscheidungen!

…aber natürlich auch auf Fehlentscheidungen, weil man sich über nichts anderes schöner ärgern kann…!

Fotocredits:
Meryl Streep © Brigitte Lacombe, Alba Rohrwacher © Stefano Galuzzi, Clive Owen © Maartenn de Boergetty - Getty Images, Małgorzata Szumowska © Dominik Kulaszewicz, Lars Eidinger © Till Janz, Brigitte Lacombe © Shane Nelson

Taxifahrer sind so etwas wie die lebensnahen Lieblinge der Regisseure – können sie doch durch ihren dauernden Kontakt mit den Fahrgästen sehr verlässlich die Stimmung einer Gesellschaft an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Zeit einfangen. TAXI DRIVER, COLLATERAL und NIGHT ON EARTH sind nur einige der zahlreichen Beispiele dafür. Nun hat sich der iranische Regisseur Jafar Panahi für seinen Film TAXI selbst ans Steuer eines Taxis gesetzt, im Jahr 2014 in Teheran. Die Begegnungen, die er dabei hat, ergeben eine kluge und unterhaltsame (!) Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Stimmung im Land.

Es ist kein Zufall, dass Panahi als Drehort für seinen neuesten Film den relativ geschützten Raum eines Autos gewählt hat – ist er doch in seinem Heimatland wegen regimekritischer Töne in seinen Filmen zu sechs Jahren Gefängnis und einem 20-jährigen Berufs- und Reiseverbot verurteilt worden. Ein echter Dreh im offenen Stadtraum wäre zu gefährlich und wahrscheinlich gar nicht umsetzbar gewesen. Erstaunlich ist jedoch, mit welcher Gelassenheit – ja, fast Heiterkeit – der Film seine Geschichte erzählt. Immer wieder kommt es zu komischen Momenten, und der stets ruhige und freundlich lächelnde Regisseur erscheint als Ruhepol im Trubel der Großstadthektik.

Es sind kleine Bildausschnitte, die uns der Film in den Alltag der Teheraner gewährt. Dabei wirken diese Szenen nie gewollt oder gar lehrerhaft; fast möchte man glauben, sie sind spontan entstanden – was natürlich nicht stimmt. Da diskutieren ein Mann und eine Frau über die Sinnhaftigkeit drakonischer Strafen für Kleinkriminelle, die zur Abschreckung dienen sollen. Da stöhnt ein schwer verletzter Mann sein Testament in eine Handykamera, damit seine Ehefrau nach seinem Tod nicht von seinen Brüdern enteignet wird, da sind zwei ältere Damen fest davon überzeugt, dass sie sterben werden, wenn sie nicht zwei Goldfische bis zu einem bestimmten Zeitpunkt in einem öffentlichen Gewässer ausgesetzt haben. Ein DVD-Schwarzhändler bietet Filme an, die im Land offiziell nicht zu haben sind, und ein Freund gesteht, warum es aus Mitleid darauf verzichtet hat, einen Dieb anzuzeigen. Zwischendurch erzählt dann Panahis Anwältin – ebenfalls ein Fahrgast – von den neuesten Fällen polizeilicher Willkür. Auch sie lächelt den Irrsinn tapfer weg und hat, wie stets, wenn sie zu ihren Klienten fährt, einen Strauß roter Rosen in den Händen.

Überhaupt fällt auf, wie wortgewaltig und selbstbewusst die Frauen Teherans in diesem Film sind: Keine, die sich von einem Mann den Mund verbieten lassen würde, alle sind sie durchaus streitbar und durchsetzungsfähig. Die Politik der Unterdrückung dringt anscheinend eben doch nicht in alle Lebensbereiche vor, zumal nicht in einem Land, das traditionell für seine extrem emanzipierten Frauen bekannt war. Die jüngste Vertreterin in diesem Reigen selbstbewusster Frauen ist Panahis kleine Nichte, die er von der Schule abholt. Sie berichtet ihm eifrig, welche Kriterien die Lehrerin für einen dem System genehmen Film festgelegt hat: keine Helden mit iranischen Namen (sie sollen muslimische Namen tragen), keine Helden mit Krawatten, keinen „schmutzigen Realismus“. Das kleine Mädchen stellt dann aber bei eigenen spontanen Regieversuchen im Straßenraum bald fest, dass dem schmutzigen Realismus leider nicht zu entkommen ist, will man die Wahrheit nicht verbiegen.

Panahis Coup, wie er den Film überraschend enden lässt, sei an dieser Stelle nicht verraten. Er ist aber von einer solch leichtfüßigen Symbolik, dass man den Filmemacher allein dafür heftigst beglückwünschen möchte. Für den Rest des Films allerdings auch. 2006 hat Panahi den Silbernen Bären für OFFSIDE gewonnen. Man würde ihm für TAXI, wenn auch in zwangsweiser Abwesenheit, ein ebenso großes Bärenglück wünschen.

Was für ein irrer Gedanke: Im Himmel sind Horden von Drehbuchschreibern damit beschäftigt, das Lebensskript eines jeden Menschen auf der Welt zu entwickeln. Manchmal sind sie dabei ein bisschen arg konventionell, dann lautet die göttliche Anweisung: „Mehr Avantgarde!“ Und manchmal kommen sich die Stories gegenseitig in die Quere. Chasuke, dessen Aufgabe es ist, den Schreibern am laufenden Band Tee zu bringen, erfährt, dass eine seiner Lieblingsfiguren, also ein echter Mensch, bei einem Unfall getötet werden soll. Er beschließt, auf die Erde hinab zu steigen und den Lauf der Dinge zu ändern. Was nun folgt, ist ein wilder und fantasievoller Genremix à la Sabu, der noch immer einer der überraschendsten Filmemacher Japans ist. Mit CHASUKE’S JOURNEY beweist er einmal mehr seinen Sinn für intelligente Skurrilitäten.

Kaum auf der Erde angekommen, sieht sich Chasuke in mehrere Plot-Überschneidungen verwickelt. Er kann nicht einfach nur das Leben der jungen Frau retten, er beeinflusst damit auch mehrere andere „Randfiguren“. Munter geht es mit Zitaten an Wong Kar-Wei, Takeshi Kitano und weitere Kultfilmemacher durch die Story: Komödie, Gangsterfilm, Liebesschnulze und Drama – in diesem Film ist von allem etwas dabei. Chasuke erkennt bald, dass er Menschen heilen kann, die von den Drehbuchschreibern „ein mieses Skript“ mit auf den Weg bekommen haben – einen kleinen gelähmten Jungen etwa, oder ein blindes Mädchen. Bald stehen die Menschen bei ihm Schlange. Ein irrer Medienhype entsteht um „Mr. Engel“. Leider wird auch schnell klar, dass Chasuke in seinem früheren Leben ein fieser Yakuza war – und dieses Vermächtnis verfolgt ihn jetzt auf höchst unangenehme Weise.

Immer wieder tauchen seltsame, weißgesichtige Figuren auf – die geforderten Avantgarde-Elemente der Drehbuchschreiber – und wollen sich ihm in den Weg stellen. Doch Chasuke bahnt sich tapfer seinen eigenen Weg durch das Gewirr, das sich Leben nennt. Und wir haben viel Spaß damit, ihm dabei zuzuschauen. CHASUKE’S JOURNEY ist zwar kein Bärenkandidat, aber ein wirklich schöner, kluger, schräger und unterhaltsamer Film.

Tulsa, Oklahoma liegt mitten im so genannten Bible Belt Amerikas, hat 400.000 Einwohner, 4.000 Kirchen und ein einziges schwul-lesbisches Jugendzentrum. Wie lebt es sich als schwuler Junge oder lesbisches Mädchen in dieser streng gläubigen, zutiefst intoleranten Stadt? Wie kommt man durch den Alltag? Wo findet man Halt? Der dänische Filmemacher Jannik Splidsboel hat drei Jugendliche über einen längeren Zeitraum hinweg begleitet und sich an die Frage herangetastet, was es bedeutet, aufgrund der sexuellen Identität bereits in so jungen Jahren ein geächteter Außenseiter zu sein. MISFITS, der in der Reihe Panorama Dokumente läuft, ist ein ruhiger, unaufgeregter Film, und er erzählt nicht nur von Hass und Intoleranz, sondern auch von sehr viel Liebe.

Schnell wird klar, dass das „Open Arms“ Jugendzentrum ein fixer Stern im Universum dieser jungen Menschen ist: Hier können sie sich öffnen, hier können sie sie selbst sein, von ihren Erfahrungen berichten, herumalbern, diskutieren, flirten – und brauchen keine Angst zu haben, schief angeschaut zu werden. Splidsboel zeigt ein junges Mädchen, dass nach seinem Coming-Out und dem darauf folgenden Streit mit der Mutter bei seiner Freundin eingezogen ist, und nun versucht, den Schulabschluss auf die Reihe zu kriegen. Sie träumt von einem Leben in Geborgenheit und hat durchaus Sinn für Romantik, wie in einer sehr schönen Kussszene in einem aufs Kitschigste erleuchteten Themenpark deutlich wird. Ein zwanzigjähriger Schwuler hat das große Glück, dass seine extrem couragierte Mutter die Familie anfangs geradezu dazu gezwungen hat, den Sohn so zu akzeptieren, wie er ist, ihn zu lieben und zu unterstützen. Inzwischen – so hat man das Gefühl – ist er wirklich einer der wenigen schwulen Jugendlichen in Tulsa, die auf eine solche Familie zählen können. Ein anderer Junge, der sich „pansexuell“ nennt, lebt in recht prekären Verhältnissen und muss sich zunächst um seine Geburtsurkunde kümmern, um sich einen Job besorgen zu können. Ein eigenes Fahrrad zu haben, ist für ein Riesenglück. Später hat er auch eine Freundin. All diese jungen Menschen erzählen sehr offen und klar über ihr Leben.

Alle, und das ist das Schöne an diesem Film, habe Pläne: Sie wollen ein glückliches Leben führen. Sie wollen lieben und geliebt werden. Das dies nicht unbedingt in Tulsa möglich sein wird, ist den meisten von ihnen völlig klar. Die Gewalt ist allgegenwärtig, ebenso die Angst, zusammengeschlagen zu werden. Mehr als einer der schwulen oder lesbischen Freunde dieser Jugendlichen hat den Druck in der Stadt nicht ausgehalten und Selbstmord begangen. Da wirkt Dallas schon wie ein kosmopoliter, ferner Glücksstern. MISFITS ist ein eindrucksvoller Dokumentarfilm, der völlig auf sensationalistische Untertöne verzichtet, und dennoch eine klare Sprache gegen Ausgrenzung spricht.

Eine Frau hat ihrem Mann zu gehorchen. Sie redet nicht, wenn er redet, sie kocht und putzt und füttert die Tiere, darf aber niemals ein Gewehr in die Hand nehmen. Das sind die strengen Regeln, die in der archaischen Gesellschaft in den Bergen Nordalbaniens gelten. Die junge Hana will so nicht leben. Sie genießt es, allein in den Wäldern umherzustreifen, und sie liebt das Gefühl, eine Waffe abzufeuern. Es gibt einen Ausweg aus der für sie vorgesehenen Frauenrolle: Wenn sie ihrem Frausein abschwört und gelobt, niemals Sex zu haben, darf sie als so genannte „Vergine Giurata“, eingeschworene Jungfrau, existieren – sie wird als Mann behandelt und ansonsten in Ruhe gelassen. Es ist ein einsames Leben, das Hana jetzt als Mark führt. Als ihre Stiefmutter stirbt, macht sie sich auf den Weg nach Mailand, zu ihrer Stiefschwester. Dort beginnt für sie ein tastender Weg in das Leben, das sie tatsächlich führen will. Der Italienerin Laura Bispuri ist mit VERGINE GIURATA ein starker und einfühlsamer Film über ein Leben außerhalb der Norm gelungen.

Alba Rohrwacher ist großartig als Mark/Hana, die erst allmählich ein Gefühl für den eigenen Körper und die eigenen Sehnsüchte entwickelt. Das Tuch, mit dem sie sich die Brüste fest an den Leib bindet, kratzt, und es ist – aus der feministischen Ideologie kommend – fast eine Ironie, dass ein BH für sie eine enorme Befreiung bedeutet. Im Schwimmbad, wohin sie ihre Nichte regelmäßig begleitet, macht sie Bekanntschaft mit einer Welt halbnackter Körper. Fast tastend gleitet ihr Blick über schlaffe und durchtrainierte, dicke und dünne, alte und junge Männer- und Frauenkörper. Falls es so etwas wie Begehren für sie geben kann, wofür würde sie sich entscheiden? Es ist letztlich ein schluffiger Bademeister, gespielt von Lars Eidinger, der sie in den Bann zieht. Mit ihm wird sie auch bald ihre erste sexuelle Erfahrung haben.

Bispuri hat den Film nicht als Drama angelegt, sondern als leise Befreiungsgeschichte. Immer wieder wird in Rückblenden die archaische Bergwelt eingeblendet, Hanas/Marks Lebensweg in Ausschnitten erzählt. Dass ihr letztlich nichts wirklich Schlimmes widerfährt, weder in den Bergen noch in der Stadt, dass auch die Familie ihrer Schwester sie schließlich so akzeptiert, wie sie ist, ist ein mutiger Schritt dieser Filmemacherin, die damit die erwartbaren Schockmomente einfach auslässt. Selbst in der albanischen Dorfgemeinschaft gibt es Querdenker wie ihren Stiefvater. Ohne die Härte dieser patriarchalen Gesellschaft zu beschönigen, zeigt der Film, wie sich Menschen immer wieder Schlupflöcher aus einem strengen Regelwerk suchen. In VERGINE GIURATA sehen wir die Entwicklung einer jungen Frau, die sich den Weg zurück ins Frausein ertastet, vorsichtig, zunächst misstrauisch, und nicht sicher, ob sie nicht doch dafür ihre Freiheit einbüßen muss. Der Ton und der Rhythmus, in dem diese Geschichte erzählt wird, sind rund und stimmig – ein Film, der überzeugt.

1835, mitten in der unwirtlichen Wallachei. Der alternde Gendarm Constandin und sein halbwüchsiger Sohn Ionita sind auf der Suche nach einem entlaufenen „Zigeunersklaven“, der seinem Herrn, einem reichen Bojaren entlaufen ist. Hoch zu Pferde geht es über Stock und Stein, vorbei an ärmlichen Siedlungen und durch dichte Wälder. Die Gegend wird von Menschen unterschiedlicher Nationalität und Religionen bevölkert: Sie treffen auf Türken und Russen, Rumänen und Ungarn, Zigeuner, Christen, Moslems und Juden. Keiner hat über den anderen etwas Gutes zu sagen. Mit diversen Anspielungen auf klassische Westernfilme hat der rumänische Filmemacher Radu Jude mit AFERIM! einen atmosphärisch dichten Balkan-Western in schwarzweiss auf die Leinwand gebracht. Er stellt den spätfeudalen Balkan als ein Gemisch von Brutalität und Elend, von chauvinistischen und rassistischen Traditionen dar, die immer auch auf die Gegenwart verweisen.

Einer der Höhepunkte dieser absurden Gemengelage von Hass und Intoleranz ist die rassistische Tirade, die ein am Wegesrand mit seinem Karren liegen gebliebener Pope auf die Sündenvielfalt der Völker anstimmt: Die Russen trinken viel, die Italiener lügen viel, die Deutschen rauchen viel und so weiter und so fort. Obwohl Constandin die Popen hasst, stimmt er bereitwillig dieser Litanei der Verunglimpfung zu. Auch in anderer Hinsicht ist das Land erschreckend rückständig: Anscheinend leben hier Menschen tatsächlich noch in Sklaverei – meist sind das die so genannten Zigeuner, die auf Märkten verkauft, von ihren Besitzern misshandelt und von allen verachtet werden. Fühlt man sich einerseits in das tiefste Mittelalter versetzt, beschleicht einen zugleich der Verdacht, dass es diesen Minderheiten auch im heutigen Osteuropa nicht viel besser ergeht – wenn auch die formale Sklaverei abgeschafft ist.

Auf dem Weg begegnen Vater und Sohn immer wieder Zeichen von Gewalt: Eine von Hajduken ausgeraubte Kutsche im Wald, die Fahrgäste liegen erschlagen und nackt daneben. Will Ionita einem der Opfer helfen, das noch atmet, treibt Constandin den Jungen weiter. Sie haben damit nichts zu schaffen, anzuhalten bringt nur Ärger. Ist man anfangs noch schockiert von der menschenverachtenden Haltung des Vaters – und auch des Sohnes, der seinem Vorbild nacheifern will und kein anderes Konzept des Mannseins kennt – zeigt sich bald in kleinen Augenblicken, dass auch Constandin und Ionita kein Herz aus Stein haben, und durchaus versucht sind, hier und da ein bisschen Menschlichkeit walten zu lassen. Freilich wird ihnen das meist durch die Umstände unmöglich gemacht.

Schließlich finden sie den entlaufenen Mann, und einen kleinen Jungen, der seinem Herrn ebenfalls weggelaufen ist, gibt es noch als Dreingabe. Auf dem Rückweg entwickelt sich fast so etwas wie eine freundschaftliche Beziehung zwischen Jägern und Gefangenem. Der Gendarm will sich bei dem Bojaren dafür einsetzen, dass der Mann nicht allzu hart bestraft wird – hat ihn doch die Frau seines Herrn zu der „Unzucht“ verleitet, die ihm vorgeworfen wird. Kurz vor dem Ziel bindet Constandin den Mann, den er die ganz Zeit auf dem Pferderücken mitgetragen hat, mit einem Strick ans Pferd – es soll keiner auf die Idee kommen, dass der Sklaven es allzu bequem hatte. Der Schein muss gewahrt bleiben. Bei dem unglaublich brutalen Finale des Films bleibt Radu Jude dem Genre treu – ein Happy End wäre auch wirklich nicht glaubwürdig gewesen. AFERIM! ist ein starker Film, der gekonnt mit den Traditionen des Western spielt und ein Thema aufgreift, dass noch immer hochaktuell ist.

Tomas ist ein kanadischer Schriftsteller, der sich zum Schreiben am liebsten so weit wie möglich von seinen Mitmenschen zurückzieht. Deshalb übernachtet er gerne mal in einer Holzhütte auf dem zugefrorenen See, um seine Inspiration nicht durch die Nähe anderer zu gefährden. Auch in seiner Beziehung scheint das Konzept „Nähe“ vermintes Gelände zu sein. Als Tomas eines Abends über die verschneiten Straßen nach Hause fährt, geschieht ein tragischer Unfall, bei dem ein kleiner Junge stirbt. Wim Wenders EVERY THING WILL BE FINE folgt nun den Protagonisten – Tomas, der Mutter und dem Bruder des toten Jungen und Tomas’ wechselnden Freundinnen – über ein Jahrzehnt hinweg dabei, wie sie mit dieser Katastrophe umgehen. Herausgekommen ist dabei ein leiser und melancholischer Film, der allerdings Tomas’ Problem teilt: So richtig kommt man an ihn nicht heran.

Während Tomas zunächst in ein tiefes Loch fällt, einen halbherzigen Suizidversuch unternimmt und dann beschließt, seiner Beziehung doch noch eine Chance zu geben, wandelt sich die Mimik von James Franco kaum: Sie changiert zwischen verschattet-melancholisch und melancholisch lächelnd. Das wird sich auch in den folgenden Szenen nicht wirklich ändern. Nach zwei Stunden geht einem dieses begrenzte Repertoire dann doch gehörig auf die Nerven. Charlotte Gainsbourg – inzwischen scheinbar auf vom Leben gezeichnete Frauen abonniert – macht den Schmerz der jungen Mutter greifbar, hat aber ansonsten nicht viel zu tun. Allein der überlebende Junge, in der letzten Episode 16 Jahre alt, ist als Figur wirklich interessant gezeichnet: Seine Verlorenheit, seine Unsicherheit, sein Trotz und die verhaltene Wut in ihm ergeben einen Mix, der nicht leicht einzuschätzen und damit umso beeindruckender ist.

Handwerklich ist der Film souverän erzählt, aber letztlich in der Abfolge seiner Handlungsstränge doch sehr brav und vorhersehbar. Die Abgründe, um die er sich dreht, wirken seltsam oberflächlich. Bis auf wenige Momente vermag Wenders es nicht, einen wirklich mit der Geschichte zu fesseln. Warum er in 3-D gezeigt wird, ist ganz und gar nicht klar: Kaum einmal schöpft die Kamera das Potenzial dieses zusätzlichen Gimmicks aus. Nun läuft der Film ja außer Konkurrenz, sodass man sich keine Gedanken um etwaige Bärenchancen machen muss – er wäre für mich aber auch kein geeigneter Kandidat. Den Ehrenbären fürs Lebenswerk bekommt Wenders in diesem Jahr ja ohnehin.

Ein Mann hat sich an einem Baum erhängt. Als die Spurensicherung ihn bereits von allen Seiten fotografiert und vom Ast geschnitten hat, rollt er sich auf einmal zur Seite und spaziert seelenruhig aus dem Bild. Wie bitte? So frech, wie die polnische Regisseurin Malgorzata Szumowska in den ersten fünf Minuten mit unserer Wahrnehmung und Erwartungshaltung spielt, wird sie auch die kommenden 85 Minuten von BODY damit fortfahren. Um es gleich vorweg zu nehmen: Es sind großartige 90 Minuten! Selten ist ein im Grunde so tragisches Thema wie der Verlust eines geliebten Menschen und die damit einhergehende Einsamkeit der Zurückgebliebenen auf so ungewöhnliche, skurrile und doch zutiefst menschliche Weise im Film gezeigt worden.

Der Untersuchungsrichter lebt mit seiner Teenager-Tochter in einem recht tristen Hochhaus in Warschau. Vor Jahren haben die beiden Mutter und Ehefrau verloren. Wie das genau geschah, wird nicht geklärt – und das muss auch gar nicht sein. Beide sind auf ihre Art traumatisiert. Der Vater trinkt, die Tochter frisst sich regelmäßig voll, um dann gleich wieder alles zu erbrechen. Aneinander finden sie keinen Halt. Während wir dem Untersuchungsrichter an mehrere grausige Tatorte folgen, an denen er stoisch seinen Beruf ausübt, lernen wir parallel die Therapeutin Anna kennen: Trutschig, mit tantenhaften Kleidern und einer oberspießigen Brille ausgestattet, flößt sie essgestörten Mädchen mit recht ungewöhnlichen Methoden ein bisschen Stärke und Selbstvertrauen ein. Zugleich fungiert Anna als Medium zwischen den Lebenden und den Toten, die ihr Nachrichten an die lieben Verwandten übermitteln. Dass bei Anna auch irgendetwas nicht ganz rund läuft, wird spätestens dann klar, wenn man sie in trauter Zweisamkeit mit ihrer riesenhaften Dogge in der winzigen Wohnung erlebt.

Natürlich kreuzen sich die Wege der drei Protagonisten, und zwischen eventuellen Geistererscheinungen, Überschwemmung auf dem Friedhof, blutigen Kindsmorden und Schreitherapien findet tatsächlich so etwas wie Heilung statt – und zwar für alle Beteiligten. Wirklich groß ist der Film in den Momenten, in denen er uns in Szenen, die uns eigentlich betroffen machen müssten, dazu zwingt, das Absurde an der Situation zu sehen. Etwa, wenn der bereits ziemlich angeschickerte Untersuchungsrichter auf Annas Anweisung hin seiner verstorbenen Ehefrau Papier und Stift bereit legt, und sie mit einem gebrummelten, „Na, dann mach mal“ dazu auffordert, mit ihm in Kontakt zu treten. Oder wenn Anna eine Trance vortäuscht, um gleich darauf mit einem lauten „Buh!“ aus der Rolle zu fallen. Außerdem gibt es hier den lustigsten Striptease der gesamten Berlinale (behaupte ich jetzt einfach mal) zu sehen.

BODY ist ein Film, der ein großes Thema gelassen angeht, der mutig, komisch und außergewöhnlich ist – und auf eine ganz unaufdringliche Art auch ernst und weise. Für mich kommt er auf alle Fälle in die engere Bärenauswahl.

Wovon träumen Teenager in der Nachwendezeit in Leipzig? Im Grunde davon, wovon andere Jungs auch träumen: Mädchen, Musik, Boxerkarriere. Unter dem Brennglas des Systemwechsels betrachtet, nehmen diese Träume jedoch andere Schattierungen an als, beispielsweise, vergleichbare Wunschvorstellungen in Stuttgart. Der Autor Clemens Meyer hat diese besondere Stimmung 2006 in einem Roman einzufangen versucht, der Regisseur Andreas Dresen hat nun gemeinsam mit Drehbuchschreiber Michael Kohlhaase ALS WIR TRÄUMTEN auf die Leinwand gebannt. Der Film hat einige schöne Momente und ein paar richtig gute Dialoge – insgesamt hinterlässt er aber eher ein schales Gefühl. Was, so fragt man sich, soll denn nun das Besondere an dieser Geschichte sein? Und warum wird sie mir überhaupt erzählt?

Handwerklich ist der Film clever gemacht: Dresen schneidet zum Beispiel wunderbar überzeichnete Rückblenden aus der Junge-Pionier-Vergangenheit seiner Protagonisten gekonnt in den Suff- und Drogenalltag der jugendlichen Helden, und er bringt seinen über Jahrzehnte hin perfekt geübten liebevollen Blick auf die DDR-Schrullen auch hier wieder geschickt unter. In den Schulszenen wird durchaus ein Gefühl dafür vermittelt, welche Art von Indoktrination schon die Kleinsten in der DDR genießen durften. Aber gleichzeitig ist das alles auch immer irgendwie ganz niedlich. Der wahre Schrecken bleibt draußen – was mit der Kinderperspektive bequem zu rechtfertigen ist. Das wirkt umso befremdlicher, je länger man darüber nachdenkt.

Als der Staat, in dem die Jungs groß geworden sind, nicht mehr existiert, läuft auch die Jugend aus dem Ruder. Die einen saufen, klauen und fahren Autos zu Schrott, die anderen rasieren sich die Haare ab und brüllen „Heil Hitler!“. Hier mäandert der Film lange vor sich hin, durchaus actionreich – blutigste Prügelszenen, halbgare Erotik in der Küche, Techno-Wummer im Club – aber so richtig passiert eigentlich nix.

Einige der Figuren, wie der verhinderte Boxer oder der drogensüchtige DJ, sind eigentlich ganz schön angelegt, aber letztlich wird nicht viel aus ihnen herausgeholt. Andere, vor allem das angehimmelte Mädchen, sind so hanebüchen dumm gezeichnet, dass man sich fragt, ob jetzt mit dem Regie- und Drehbuchduo Dresen/Kohlhaase allmählich die Altmännerfantasien durchgehen. Immer wieder schafft es der Film, einen durch witzige Dialoge und eine dichte Stimmung – vor allem durch den hämmernden Techno-Soundtrack erzeugt – bei der Stange zu halten. Aber letztlich fragt man sich, was man aus dem Film eigentlich nach Hause mitgenommen hat. Sich das fragen zu müssen, ist schon mal kein gutes Zeichen.

Sherlock ist in die Jahre gekommen. Mit 93 Jahren wird selbst sein so messerscharfer Verstand allmählich alterstrübe. Namen und Ereignisse entfallen ihm, und der elegante Spazierstock ist nicht länger nur eitles Zierwerk, sondern notwendiges Hilfsmittel. Inzwischen lebt er zurückgezogen auf seinem Landsitz in Sussex, alles könnte friedlich und entspannt sein – doch die Geister der Vergangenheit lassen dem Meisterdetektiv keine Ruhe. Eine schwere Schuld lastet auf seinem Gewissen. Leider kann er sich bei aller Seelenqual nicht mehr erinnern, warum dies so ist. Mit MR. HOLMES ist Bill Condon ein wunderbarer Film über das Altern, über Fakten und Fiktion, Einsamkeit und Nähe gelungen. Obwohl er ein würdiger Kandidat um den einen oder anderen Bären gewesen wäre, läuft der Film im Wettbewerb außer Konkurrenz.

Sehr gerne schaut man diesem alten Gentleman dabei zu, wie er sich liebevoll um seine Bienenstöcke kümmert, kopfschüttelnd im Kino sitzt, wenn mal wieder eine Verfilmung seiner Erlebnisse die Wahrheit auf den Kopf stellt, oder wenn er sich scharfzüngige Rededuelle mit seiner Haushälterin liefert. Ian McKellen, der zuletzt als Gandalf in DER HERR DER RINGE Triumphe feierte, gibt seinem Ex-Detektiv genau die richtige Mischung aus Alterwürde und Verschmitztheit, an der man sich nicht satt sehen kann. Laura Linney ist eine vom Leben gezeichnete, aber äußerst bodenständige Haushälterin, und der kleine Milo Parker lässt als ihr aufgeweckter Sohn nur Gutes für seine weitere Filmkarriere hoffen. Zu diesem Jungen hat Holmes auch die einzige engere emotionale Beziehung, in seiner Gegenwart öffnet er sich gegenüber den eigenen Gefühlen.

Der Plot dreht sich letztlich um zwei Fälle aus Holmes’ Vergangenheit, deren Rekonstruktion für sein eigenes Seelenheil und das eines jungen Japaners existentiell ist. Spannend wie ein Krimi wird gezeigt, wie Wunsch und Wahrheit sich vermischen, wie schwierig es mitunter ist, sich zu erinnern, wenn zu vergessen gnädiger wäre, und wie manchmal eine Lüge zur rechten Zeit den bitteren Fakten vorgezogen werden sollte. Dies alles ist schwungvoll erzählt, in gekonnten Dialogen umgesetzt und einfallsreich bebildert. MR. HOLMES ist ein wahrer Genuss. Und das ist ein Faktum, Watson!

Benoit Jacquot ist eigentlich sehr gut darin, Kostümfilme gegen den Strich zu bürsten: Im besten Fall gewinnen wir dadurch einen ungewöhnlichen Blick auf eine Epoche, die uns durch unzählige Kostümschinken bereits allzu vertraut erschien. Dies gelang ihm etwa, trotz aller Schwächen, mit FAREWELL MY QUEEN (Berlinale 2012). In DIARY OF A CHAMBERMAID erliegt er jedoch selbst den Klischees, die herauszufordern er sich – hoffentlich – zum Ziel gesetzt hatte. Die Bediensteten im Frankreich der vorigen Jahrhundertwende sind entweder treu ergeben oder aufmüpfig, die Dienstherren lüstern, die Madames bösartig oder aber herzensgut. Dazwischen wird bedient, gevögelt, abgetrieben und ein bisschen gemordet, und am Schluss sind wir so schlau wie schon zuvor.

Jacquot ist nach Jean Renoir und Luis Bunuel der dritte Regisseur, der den beliebten Roman von Octave Mirbeau verfilmt. Ganz augenscheinlich ist er ganz vernarrt in seine Hauptdarstellerin Lea Seydoux, was man ihm nicht verdenken möchte. Aber la Seydoux abwechselnd hochmütig, verschlagen, hasserfüllt oder verzweifelt aus ihren schönen Augen in die Kamera blicken zu lassen, macht noch keinen guten Film. Und auch Vincent Lindon als grobschlächtiger aber äußerst viriler Kutscher, der sich später als wüster Antisemit und vielleicht sogar Kindsmörder entpuppt, kann sich kaum aus dem starren und klischierten Rahmen befreien, der seiner Figur vorgegeben ist. Die übrigen Charaktere, Diener wie Herren, sind durchweg gut gespielt, aber man meint, ihnen allen schon viele Male in unzähligen Filmen bei dem zugeschaut zu haben, was sie eben so machen.

Dabei zeigt der Film in vielen bösartigen kleinen Vignetten, wie sehr das System der Bourgousie darauf angelegt ist, der Dienerschaft Individualität und Würde auszutreiben: Hat die Kammerzofe bei ihrer Ankunft ein zu schickes Kleid an, wird sie umgehend aufgefordert, dieses abzulegen. Bei der Arbeitsvermittlung sind demütige, dienstbare Geister gefragt, die sich bei aller moralischen Scheinheiligkeit nicht dagegen sträuben, den sexuellen Avancen ihrer Dienstherren willig entgegenzukommen. Wer sich hier verweigert, gilt als aufmüpfig und schwer vermittelbar. Das alles ist gut beobachtet, aber so holzschnittartig vorgeführt, dass es fast, aber eben leider nur fast, einer Parodie gleicht.

Der Alltag des Dienstmädchens ist hektisch, in zahlreichen Rückblenden wird erzählt, was ihr früher schon alles widerfahren ist. Freilich geht das Wesen und der Wille der Hauptperson, was sie umtreibt, wonach sie sich sehnt, unter all diesem Gewese fast unter. Zwar sind wir ihr permanent auf den Versen, wenn sie treppauf, treppab rennt, um der eifersüchtigen Madame, die hektisch mit dem schrillen Glöckchen läutet, nacheinander Nadel, Faden und Schere aus dem oberen Stockwerk zu holen, oder wenn sie sich halb herausfordernd, halb schüchtern, dem wilden Kutscher nähert – aber nie sind wir ihr so nahe, dass es uns wirklich berührt, was sie fühlt. Dafür ist sie zu sehr ein Abziehbild ihrer selbst.

Zwei Frauen im Schnee. In der Nähe des Nordpols, zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die eine, Mrs. Peary, ist die amerikanische Gattin eines Polarforschers, die andere eine junge Eskimofrau namens Alaka. Beide warten auf denselben Mann. Der Eröffnungsfilm des Wettbewerbs, NOBODY WANTS THE NIGHT, hätte ein packendes Kammerspiel im ewigen Eis werden können, zumal eine der beiden Damen von Juliette Binoche gespielt wird. Dabei herausgekommen ist jedoch ein langatmiges, stets den moralinsauren Zeigefinger hebendes Stück Kitsch.

Schon bei dem ersten Abendessen der amerikanischen Polarforscher müssen wir uns darüber belehren lassen, dass zu den Todesopfern von Expeditionen auch die einheimischen Eskimos gezählt werden müssen. Später monologisiert die junge Wilde darüber, dass die Menschen nur immer an sich selbst und nicht „an die Welt“ dächten, und schließlich fragt sich eine versonnen murmelnde Erzählerstimme aus dem Off, ob denn ein zivilisiertes Dach über dem Kopf jemals die große Leere im Inneren überdecken könne. Wird man ständig so plakativ mit der Moral von der Geschicht’ bombardiert, führt das – zumindest bei mir – recht schnell zu Abwehrreaktionen. Das scheint anderen ähnlich gegangen zu sein, war der Applaus nach dem Film doch sehr verhalten bis nicht existent. Schade eigentlich, hat die Regisseurin Isabelle Coixet doch schon mehrfach bewiesen, dass sie eindringlich und zugleich unaufdringlich erzählen kann – zum Beispiel in dem bewegenden Drama MEIN LEBEN OHNE MICH, das 2002 auf der Berlinale lief.

Im Grunde ist Frau Binoche im Schnee ganz schön anzusehen: die täglichen Verrichtungen im engen Basislager, die sie wie eine gute Hausfrau ausführt, die Steifheit, mit der sie in perfekter Garderobe auf den von Huskys gezogenen Schlitten sitzt, die Strapazen, die sie stoisch erträgt, aber auch die emotionalen Ausbrüche, als sie von der Untreue ihres Ehemanns erfährt – all das lassen eine außergewöhnlich willensstarke Frau in all ihrer Sturheit und Verletzlichkeit lebendig werden. Wenn nur nicht die gewollte Bedeutungsschwere jeder einzelnen Einstellung so schwer auf ihren Schultern lasten würde. Die Zivilisierte muss die Achtung vor der Wilden erst lernen und demütig werden, dann darf sie auch rohes Huskyfleisch essen. Wo sie vor kurzem noch von der Park Avenue geträumt hat, muss sie nun den seidenen Morgenmantel verfeuern. Es ist, als blinke in jeder zweiten Szene ein Schild mit der Aufschrift „Achtung, symbolische Bedeutung!“ auf.

Doch all dies ist letztlich dann doch bedeutungslos: Zum Schluss kehrt Mrs. Peary einsam und mit einem noch dickeren Panzer als zuvor umgeben, wieder in ihr altes Leben zurück. Die Erinnerung an die Nähe zu der Inuit-Frau, an die ausgefallenen Haare und Fingernägel, an das rohe Walrossfett und anderes mehr, wird sie für immer tief in sich begraben. Park Avenue wird sie wieder in die Arme schließen. Das ist einer der wenigen ehrlichen Momente des Films.

Ich will ja wirklich nicht meckern...aber in den vergangenen Jahren gab es für uns Damen (oder auch für die eher an Männern interessierten Herren) doch einige sehr leckere Augenweiden in der Internationalen Jury zu bewundern. Dieses Jahr sieht es leider etwas mau aus.

Daniel Brühl in Ehren, aber gegen einen Tony Leung oder einen Gael Garcia Bernal oder Jake Gyllenhaal kann der Liebling aller Schwiegermütter nun wirklich nicht anstinken. Und dabei mag ich den Herrn Brühl als Schauspieler wirklich sehr gerne - als potentielle Augenweide bekommt er aber höchstens eine 4 von 10 erreichbaren Punkten.

Das ist alles sehr, sehr schade. Bei den vergangenen Berlinalen konnte man während der Pressevorführungen immer erwartungsvoll zu den (noch) leeren Jury-Sitzen hiüberschielen und gaaanz fest hoffen, dass der Tony nicht verschlafen hat. Oder man konnte heimlich Wetten darauf abschließen, ob das Mützchen wieder seine niedliche Indio-Strickmütze tragen würde...all diese kleinen, harmlosen Vergnügen werden uns in diesem Jahr versagt bleiben. Schnüff.

Es wird wahrscheinlich eine sehr erwachsene, nüchterne Berlinale. Mist.

Interview mit Rainer Rother

Die satten Farben von Technicolor sind das Thema der diesjährigen Retrospektive. Es werden Klassiker wie SINGING IN THE RAIN oder THE WIZARD OF OZ gezeigt, aber auch Filme, die man selten zu sehen bekommt. Über die Wirkung von Farbe und Farbberatung für Kameraleute sprachen Claudia Palma und Tiziana Zugaro mit Rainer Rother, dem Leiter der Retrospektive.

Festivalblog: Herr Rother, das Zitat von Béla Balázs „Farbe ist eine große symbolische, assoziierende und Empfindungen weckende Kraft“ passt perfekt zum Thema der diesjährigen Retrospektive. Hat Technicolor dem Kino der Empfindungen und der Überwältigung einen kräftigen Schub versetzt? Wie haben Zuschauer und Kritiker darauf reagiert?

Rainer Rother: Überwältigung ist keine Erfindung des Farbfilms. Aber natürlich kommt durch die Farbe ein weiteres Moment hinzu, und für einen Teil der Kritik ist es zunächst verstörend. Vor allem, weil die frühe Farbtechnik das Farbspektrum noch nicht wirklich überzeugend darstellen kann. Farbfilm habe einen Schauwert, aber sonst bringe er nichts, hieß es. Bei der Einführung des Tonfilms gab es übrigens ähnliche Diskussionen.

Festivalblog: Wie konnte der Farbfilm dann doch noch überzeugen?

Rother: Farbfilme sind besser geworden. Sie haben gezeigt, was sie können. Zum einen durch einen gelungenen Schauwert – die Farbe wird im Film ausgestellt und macht Eindruck, was besonders für Musicals gilt. Farbe wird dann aber auch als dramaturgisches Mittel eingesetzt – besonders gut gelungen ist das bei GONE WITH THE WIND, der die Farbe geschickt je nach den Erfordernissen der Erzählung einsetzte und sie für den Spielfilm durchsetzte.

Festivalblog: War es nicht auch eine große Umstellung für die Regisseure, die sich dramaturgisch auf die neuen Möglichkeiten einstellen mussten?

Rother: Das war in der Tat nicht einfach. Aber von Seiten der Firma Technicolor wurde vor allem Wert darauf gelegt, Farbexzesse zu verhindern. Deshalb gab es ganz gezielte Farbberatungen für Kameraleute und Regisseure, für die das ja auch neu war. Es wurde eine gewisse zurückhaltende Farbgebung empfohlen - etwa auf schreiende Kontraste zu verzichten – und eine Farbe, die zum jeweiligen Sujet passen sollte.

Festivalblog: Es gab auch ganz genaue Vorschriften für das Make-up der Schauspieler im Farbfilm.

Rother: Das war eine Weiterentwicklung dessen, was es bereits im Schwarzweiss-Film gab. Der Star musste richtig abgelichtet werden – Greta Garbo konnte ihre Wirkung nur mit Hilfe der richtigen Schatten und aus dem richtigen Winkel heraus voll entfalten. Das gilt auch für Marlene Dietrich und Marilyn Monroe. Sie sind auch Produkte einer bestimmten Beleuchtungstechnik. Und jetzt kommt etwas Neues hinzu: Auch in Farbe muss der Star unglaublich schön sein.

Festivalblog: War es für die Zuschauer nicht auch erschreckend zu erfahren, dass diese Farben einen ungewollt in eine Traumwelt hineinziehen können?

Rother: Es gibt Filme, die genau damit spielen. Zum Beispiel THE WIZARD OF OZ. In dem Moment, in dem der Film von Kansas in Dorothy’s geträumte Welt wechselt, kommt die Farbe auf die Leinwand. Es handelt sich dabei um ein sehr kluges und ironisches Spiel mit der Wahrnehmung. Farbe im Film suggeriert, dass es sich hier um eine Ebene jenseits der Realität handelt. Es gibt also durchaus das Bewusstsein dafür, dass der Einsatz von Farbe eine andere Realität schaffen kann.

Festivalblog: Szenen in Farbe prägen sich auch in der Erinnerung besonders deutlich ein: Zum Beispiel die gelben Regenmäntel in SINGING IN THE RAIN…

Rother: …oder der Kuss vor dem feuerroten Himmel in GONE WITH THE WIND. Ja, Farbe schafft starke Erinnerungsmomente. Diese werden dann auch gerne wieder zitiert: Der Kuss von Vivian Leigh und Clark Gable wurde zum Beispiel von King Vidor in DUEL IN THE SUN wieder aufgenommen.

Festivalblog: In der Retrospektive zeigen Sie 30 Filme. Wie haben Sie die Filme ausgesucht?

Rother: Wir wollten die klassischen Genres abdecken: Es sind also Melodramen, Musicals, Western und exotische Stoffe wie zum Beispiel BLOOD AND SAND mit Rita Hayworth oder SCARAMOUCHE von George Sidney dabei – ganz typisch für Technicolor. Und die Filme müssen sowohl Farbe auf besondere, interessante Weise einsetzen, als auch eine spannende Geschichte erzählen.

Festivalblog: Viele dieser Klassiker liegen mittlerweile als gut restaurierte, digitalisierte Fassungen vor. Wer kümmert sich darum?

Rother: Filmarchive und zum Teil auch die Filmfirmen, die Rechte-Verwerter selbst haben sich darum gekümmert. Die Studios sind sehr an der weiteren Verwertung dieser Klassiker interessiert – sei es als DVD, als Fernsehausstrahlung oder als Video on demand. Es gibt also ein ökonomisches Interesse, diesen Schatz zu erhalten und ihn stets auf das aktuelle technische Niveau zu heben. Wie können auch deswegen digitalisierte Fassungen präsentieren. Zwei Filme, AFRICAN QUEEN und LA CUCARACHA, zeigen wir sowohl als originale 35-mm-Kopie als auch in der restaurierten Fassung. Da kann der Zuschauer dann prima vergleichen.

Festivalblog: Die Blütezeit erlebte Technicolor von 1935 bis 1955. Was passierte dann?

Rother: Farbfilm war zunächst bis in die 1950er Jahre sehr teuer, man benutzte sehr große Kameras und brauchte auch viel mehr Licht. Deshalb wurde ab Mitte der 1950er Jahre immer weniger mit der aufwendigen Original-Technik gedreht, sondern auf dem neu entwickelten Farbnegativfilm von Kodak und anderen. In diesem Farbverfahren sind bereits in den Emulsionen farbempfindliche Materialien vorhanden.

Festivalblog: Was schauen Sie denn lieber an? Farbe oder Schwarzweiß?

Rother: Ich bin da ganz offen. Ich gehöre noch einer Generation an, die mit einem schwarz-Fernseher aufgewachsen ist. Beide haben ihre Stärken. Interessant finde ich es, wenn diese Stärken auch dramaturgisch genutzt werden. In den vergangenen Jahren konnten wir ja einiges Beeindruckendes in Schwarzweiß sehen, wie DAS WEISSE BAND, OH BOY, DIE ANDERE HEIMAT oder THE ARTIST.

Das Interview führten Claudia Palma und Tiziana Zugaro.

Alle Jahre wieder fragen wir uns, wem WIR, wären wir die Jury, die Bären in die Hand drücken wollen würden.

Hier meine Bären-Wunsch-Auswahl (inklusive der Vergabe einiger Problem-Bären):

Goldener Bär für den Besten Film (für den Produzenten):
BOYHOOD von Richard Linklater (weil aus meiner Sicht eindeutig der beste Film des Wettbewerbs! Was für ein Experiment - und, vor allem, wie gut es gelungen ist!)

Silberner Bär Großer Preis der Jury
Für das Ensemble von Wes Andersons THE GRAND BUDAPEST HOTEL

Silberner Bär Alfred-Bauer-Preis für einen Spielfilm, der neue Perspektiven eröffnet
BLACK COAL, THIN ICE (weil er das Film Noir Genre für den zeitgenössischen chinesischen Kontext ganz neu definiert)

Silberner Bär für die Beste Regie
Nochmal BOYHOOD oder GRAND BUDAPEST HOTEL

Silberner Bär für die Beste Darstellerin
Lea van Acken (Hauptdarstellerin aus Dietrich Brüggemanns KREUZWEG)

Silberner Bär für den Besten Darsteller
Vangelis Mourikis für STRATOS (kommt als griechischer Hitman ganz ganz nah an Léon den Profi heran)

Silberner Bär für das Beste Drehbuch
Dietrich und Anna Brüggemann für KREUZWEG
oder Hans Petter Moland für KRAFTIDIOTEN

Silberner Bär für eine Herausragende Künstlerische Leistung aus den Kategorien Kamera, Schnitt, Musik, Kostüm oder Set-Design
NO MAN'S LAND von Ning Hao

Außerdem:

Problem-Bär für die größte gequirlte Esoterik-Scheiße:
ALOFT von Claudia Llosa

Problem-Bär für die konsequenteste Verweigerung, zu schauspielern:
Alián Devetac (Hauptfigur in LA TERCERA ORILLA)

Problem-Bär für die größte verpasste Chance, eine eigentlich spannende Geschichte zu erzählen: Karim Ainouz für PRAIA DO FUTURO

Problem-Bär für die unerträglichste Anhäufung von Putzigkeiten: Dominik Graf für DIE GELIEBTEN SCHWESTERN

Yoji Yamada, japanischer Regisseur Jahrgang 1931, ist ein Meister der leisen Töne. In seinem Wettbewerbs-Beitrag CHIISAI OUCHI (The Little House) zeigt er einmal mehr, wie man eine Geschichte großer Gefühle mit kleinen Gesten erzählen kann. Leider verliert er sich diesmal allzu sehr in einer betont harmlosen und beschwichtigenden Erzählweise – und nimmt dem Film damit die in ihm steckende Brisanz. Was bleibt, ist eine Geschichte, die eigentlich höchst erwachsene Themen verhandelt, sich aber so gibt, als müsse sie für ein Kind erzählt werden.

Der junge Takeshi findet nach dem Tod seiner Großtante Taki, die in hohem Alter unverheiratet und kinderlos gestorben ist, deren Memoiren. Diese führen zurück in das Tokio der unmittelbaren Vorkriegszeit und der Kriegsjahre. Als junges Mädchen vom Land tritt Taki als Dienstmädchen in den Haushalt der recht wohlhabenden Familie Hirai ein: Vater, Mutter Kind, die in einem modernen, nach westlichem Vorbild gebauten kleinen Haus mit rotem Giebeldach leben. Vater Hirai ist Spielzeugfabrikant, die Mutter – natürlich – Hausfrau, der kleine Junge äußerst wohlerzogen. Hier verliert Taki ihren hinterwäldlerischen Akzent und sie findet ein Vorbild in der bildschönen und liebevollen jungen Hausherrin. Als ein junger, künstlerisch interessierter Mann mit ausgeprägtem Beatles-Pilzkopf-Haarschnitt in Herrn Hirais Firma eintritt und die Familie regelmäßig besucht, bahnt sich eine komplizierte Liebesgeschichte an.

Mit feinem Gespür für die strengen Konventionen der damaligen japanischen Gesellschaft, für die absolute Zurückhaltung in Gefühlsdingen und gleichzeitige extreme soziale Kontrolle, für die immer stärker werdende nationalistische Propaganda und allem zugrunde liegende patriarchale Ordnung, zeigt Yamada auf, wie sich innerhalb dieses engen Korsetts aus Normen eigenständige, gar rebellische Gefühlsregungen behaupten können. Die Geschichte der Taki, im Grunde nur Beobachterin des eigentlichen Dramas, ist zugleich – auf mittelbare Weise – eine leise Emanzipationsgeschichte. Leider treten die Konflikte, die dadurch aufbrechen, nie wirklich an die Oberfläche, alles wird unter den Teppich gekehrt. Das ist auf Dauer zwar hübsch anzusehen, aber doch etwas unbefriedigend. Und so hätte man sich gewünscht, dass Yamada den Film dann doch ein wenig mehr für Erwachsene gemacht hätte.

Staubige Straßen in der Wüste, wüste Gesellen mit dreckigen Visagen und klobige Knarren Marke Eigenbau: Ning Haos NO MAN’S LAND hat den Look und Feel eines Westerns mit chinesischem Flair. Ästhetisch bewegt er sich zwischen Sergio Leone und MadMax, er überzeugt durch seine Stilsicherheit und ein stringentes Erzähltempo, das einen bei der Stange hält. Nebenbei – wie es sich für einen Western gehört – werden hier Fragen von Gut und Böse, von Schuld und Sühne verhandelt. Über allem schwebt das Primat der Gier, der alle Figuren verpflichtet sind.

Hauptfigur ist ein junger, aufstrebender Rechtsanwalt, der gerade einen Kriminellen, der mit geschmuggelten Falken handelt, vor Gericht rausgehauen. Wie sich zeigen wird, hat er dies nicht zu seinem eigenen Vorteil getan. Nun will der junge Schnösel so richtig durchstarten, aber weil er auf dem Heimweg durch die Wüste ein paar grobschlächtigen Lastwagenfahrern nicht den Respekt zeigt, den diese sich wünschen würden, nimmt das Unheil seinen Lauf. Weitere Figuren sind ein schießwütiger Falkenjäger mit selbst gebastelter High-Power-Knarre, die bis ins Mark verdorbenen Bewohner einer gespenstischen Service-Station, eine Junge, der gerne hämmert, und eine Hure mit Herz. Es wird viel geballert und immer doppelt gestorben, man bekommt rasante Verfolgungsfahrten zu sehen und phantasievolle Settings.

Die Bilder sind in fahlen Sepia-Tönen gehalten, die Wüstenlandschaft wirkt wie aus einem Fantasy-Film, überall ist es staubig und dreckig, und die Figuren tragen seltsame Kleider, die aus verschiedenen Lagen von Stoffen und Fellen zusammengestoppelt sind. Nur der junge Anwalt ist hier der Außenseiter in seinem feschen schwarzen Anzug. Der aber verliert sehr bald seine Bügelfalten.

Mit viel Witz, Aktion und Tempo erzählt der Film seine Geschichte, und zum Schluss besinnt er sich gar auf das Genre, dem er entsprungen ist, und lässt den jungen Helden auf einem Pferd der Rettung seiner Angebeteten entgegenpreschen. Ein stilsicherer China-Neo-Western, der durch seinen ganz eigene Machart überzeugt. Leider wird an die eigentliche Handlung noch ein Epilog rangekleistert, der wohl einen positiven Ausblick in die Zukunft gewähren soll. Nötig gewesen wäre das nicht.

Der Ball ist rund und das Spiel dauert 90 Minuten. Außerdem schneit es während der kompletten Spielzeit. Nach einer Viertelstunde hat sich der Rasen in einen matschigen Dorfacker verwandelt. Und trotzdem schaut man anderthalb Stunden lang gebannt auf das grisselige Fernsehbild und lauscht mit großem Vergnügen dem Kommentar aus dem Off. Es handelt sich um ein Match aus längst vergangener Zeit: Am 3. Dezember 1988 traten die beiden Topmannschaften Rumäniens gegeneinander an: Steuau und Dinamo, die Equipe des Militärs gegen die von Polizei und Securitate. Der Vater des Filmemachers Corneliu Porumboiu war damals Schiedsrichter. Jetzt kommentiert er das Spiel gemeinsam mit seinem Sohn von der heimatlichen Couch aus. Alles, was man zu sehen bekommt, ist jedoch das Spiel selbst.

Der Sohn interessiert sich für das Spiel selbst ebenso wie für das Drumherum. Und der Vater ist auskunftsfreudig: Die versuchte Einflussnahme von Seiten hoher Militärs und Securitate-Offiziere kommt ebenso zur Sprache wie die Spieltaktik, die Analyse einzelner Spielzüge ebenso wie die Tatsache, dass diese beiden Mannschaften so gut wie nie gegen andere Teams aus der rumänischen Liga verlieren durften. Wenn immer schlimme Fouls passieren oder die Spieler sich böse kabbeln, mussten die Kameras auf die Zuschauermenge schwenken – schlechte Vorbilder sollten nicht im Staatsfernsehen übertragen werden. Geradezu philosophisch erläutert Vater Porumboiu, warum es falsch ist, zu viele gelbe Karten zu verteilen, und warum man das Spiel besser laufen lässt und Vorteil gibt. Es ist ihm aber wichtig zu betonen, dass er es stets geschafft hat, sich Respekt zu verschaffen gegenüber diesen verwöhnten, arroganten, von ganz oben geschützten Top-Spielern. Gleichzeitig bewundert er aber noch heute ihre spielerischen Qualitäten.

Neben der amüsanten Seite dieses Films gibt es noch eine darunter liegende, ernstere Bedeutungsebene. Mit diesen Bildern taucht der Zuschauer unvermittelt in die späte Ceaucescu-Zeit ein. Aus heutiger Sicht erscheinen die Bilder von dem verschneiten Spielfeld und den Sportlern mit den komischen Haarschnitten wie aus einer völlig anderen Zeit, die Spieler, deren Umrisse man im Gestöber oft kaum noch erkennen kann, wie Gespenster – ebenso die eingeschneiten Uniformträger am Spielfeldrand und die fast regungslose Zuschauermenge, die allmählich von Schnee verschluckt zu werden scheint. Sie alle fügen sich ein in die trostlose Umgebung des Stadions. Die Stimmen von Vater und Sohn machen ein Ereignis wieder lebendig, dass durch eine blutige Revolution und einen radikalen Umbruch im Land in unendliche Ferne gerückt ist. Es ist wahr – diese Bilder sind in der Tat aus der Zeit gefallen

Eine klassische Cop-Story im verschneiten Nordchina: In Kohlehaufen versteckte Leichenteile lassen die Polizei fieberhaft nach einem grausamen Mörder fahnden. Als ein Verdächtiger gefunden ist und dingfest gemacht werden soll, geht die Verhaftung furchtbar schief. Zwei Polizisten sterben dabei, ein dritter wird schwer verletzt. Fünf Jahre später geschehen plötzlich wieder ähnliche Morde, und der inzwischen suspendierte Polizist ermittelt auf eigene Faust. Die Spur führt ihn in einen Waschsalon und zu einer schweigsamen Schönen, die bereits in den ersten Mordfall verwickelt war.

Regisseur Diao Yinan, der in seiner Heimat auch für seine Avantgarde-Theaterarbeiten bekannt ist, entspinnt die Geschichte in bester Noir-Tradition: Der starrsinnige Cop, der Schuld auf sich geladen hat und nun als einsamer Wolf durch die Welt streift und Erlösung sucht. Die geheimnisvolle Frau, die die Männer reihenweise ins Verderben zu reißen scheint. Der treue Freund des Polizisten, der seine Treue mit dem Leben bezahlen muss. In eindrucksvollen Bildern fängt Diao die seltsame, bedrückende Stimmung in dieser vor Kälte klammen Provinzstadt ein. Über kleine Vignetten gibt er dabei, fast nebenbei, spannende Einblicke in das ganz normale Leben der Menschen, die dort leben. Blass sind die Farben des Films, blass die Gesichter der Menschen, die alle schrecklich müde vom Leben zu sein scheinen. Eine Reihe von besonderen Einfällen machen diesen Film zum Hingucker: Eine düster-stimmungsvolle Szene auf einer Outdoors-Schlittschuhbahn, eine skurrile Einlage in einer Strictly-Ballroom-Tanzbar, und der virtuos-mörderische Einsatz von Schlittschuhen, um nur einige zu nennen.

Leider kommt der Film an manchen Stellen wie ein sehr billig gedrehtes C-Movie daher, während andere Passagen an großes Kino erinnern. Auch sind nicht alle Figuren wirklich mit überzeugenden Darstellern besetzt. Insgesamt aber ein überzeugendes Stück Genre-Kino mit einer ganz eigenen Stimmung.

Nachdem die Rezensentin vor einigen Jahren an dieser Stelle darüber geklagt hatte, dass sie während der Berlinale beinahe ein Interview mit dem falschen Tony Leung vereinbart hatte, soll hier nicht unerwähnt bleiben: In diesem Jahr ist der echte Tony da! Und da er sogar in der Jury sitzt, sieht sich die Rezensentin in der glücklichen Lage, jeden Tag mehrere Stunden in unmittelbarer Nähe des echten Tony verbringen zu dürfen.

Und das ist äußerst angenehm: Nicht nur hat der echte Tony ein wirklich umwerfendes Lächeln und wirkt auch ansonsten ausgesprochen nett und umgänglich (im Umgang mit seinen Mitjuroren beispielsweise, oder gegenüber den netten Berlinale-Angestellten, die den Jury-Mitgliedern vor jeder Vorstellung ein Fläschchen Wasser reichen), er hat auch ein paar ganz herzige Angewohnheiten, die die Rezensentin an dieser Stelle gerne teilen möchte.

Nachdem Herr Leung bereits im vergangenen Jahr bei der Vorstellung des Wong Kar Wei Films THE GRANDMASTER in jugendlich-frischen Dreiviertelhosen aufkreuzte, erscheint er zu den Pressevorführungen stets im legeren Freizeit-Look: Sweatshirt, Jeans, Turnschuhe. Wem das das Herz bricht, weil Herr Leung bekanntermaßen im schwarzen Anzug umwerfend aussieht, dem sei gesagt: Auch Understatement kann anziehend wirken.

Außerdem übt sich Herr Leung, sicherlich ermüdet von den vielen Filmen, die gesichtet werden müssen, vor den Vorstellungen in einer Art Do-It-Yourself Kopfmassage, bei der er seine eigene Kopfhaut erst gleichzeitig mit den Fingerspitzen beider Hände, dann abwechseln erst mit der einen, dann mit der anderen Hand massiert. Nach den Filmvorstellungen macht er gerne ein paar dezente Dehn- und Lockerungsübungen. Der durchtrainierte Karate-Körper (siehe THE GRANDMASTER) will ja in Form gehalten werden.

Beim Gähnen konnte man Herrn Leung dagegen bislang nicht beobachten – und das, obwohl bei der diesjährigen Wettbewerbs-Auswahl durchaus Grund dafür gegeben wäre. Ein echter Gentleman, eben.

Einem Teenager, der wie auf Valium wirkt, anderthalb Stunden lang dabei zuzuschauen, wie er durch die Gegend schlufft, ist eine echte Anfechtung. Leider verdonnert Celina Murgas Wettbewerbsfilm LA TERCERA ORILLA die Zuschauer genau dazu. Dabei ist die Geschichte eigentlich ganz spannend: Ein Arzt aus einer argentinischen Kleinstadt führt ein Doppelleben mit zwei Frauen und zwei Familien, wobei beide Familien voneinander wissen, die Kinder sogar viel gemeinsame Zeit miteinander verbringen. Als der Doppel-Patriarch seinen ältesten Sohn immer stärker dazu drängt, seine Rolle als „zweiter Mann in der Familie“ zu übernehmen, spielt dieser zunächst recht willenlos mit, rebelliert dann aber völlig unerwartet und radikal.

Wir erleben den Sohn als mehr oder minder passiven Zuschauer der Verhältnisse. Durch seine Augen sehen wir die feinen Risse in dem Konstrukt, das der Vater über Jahre hinweg aufgebaut hat. Doch die Konflikte bleiben unterschwellig. Zwar können wir ahnen, dass dem Sohn so einiges an der besonderen Familienkonstellation nicht passt; gezeigt werden aber so gut wie keine Situationen, in denen sich Widerstand bei ihm regt. So mäandert die Handlung vor sich hin, bis es schließlich zum Showdown kommt. Zum Schluss bleibt man als Zuschauer recht ratlos zurück. Und ein wenig verärgert, weil in den vergangenen 90 Minuten auf der Leinwand so wenig passiert ist, was es zu erinnern lohnen würde.

Melancholie, Dein Name ist Auftragskiller. Was haben wir im Kino nicht schon für traurige Berufsmörder bei ihrer Arbeit beobachten dürfen! Aber sicher war keiner so absolut fertig mit der Welt wie Stratos, der Grieche. Das Gesicht verhärmt, die Augen tiefschwarz und unendlich müde, der Gang trotz allem aufrecht. In jungen Jahren muss er ein echter Berserker gewesen sein. Nach einer langen Zeit im Gefängnis verrichtet er sein blutiges Handwerk inzwischen präzise, ohne Schnickschnack und Emotionen. Bumm, und aus. Nachts arbeitet Stratos zur Tarnung in einer Bäckerei, den Rest seiner Zeit verbringt er in einer trostlosen kleinen Neubauwohnung oder in einem nicht minder trostlosen Mini-Park in seiner Nachbarschaft. Je weiter der Regisseur Yannis Economides seine Geschichte entwickelt, desto klarer wird: Die einzige moralische Instanz in diesem Film ist ausgerechnet der Mörder.

Alle anderen um ihn herum scheinen bis ins Mark verdorben: Stratos investiert all sein Geld in eine Tunnelbau-Aktion, mit der sein Boss aus dem Gefängnis befreit werden soll. Doch der Bruder des Chefs, der das ganze organisiert, spielt mit falschen Karten. Die neue Unterwelt-Größe, die Stratos unbedingt als Mitarbeiter gewinnen will, ist ein stilloser, psychopathischer, geiler Wicht. Die junge Frau, die gemeinsam mit ihrem Bruder und ihrer Tochter in der Wohnung gegenüber wohnt, prostituiert sich, um ihre Schulden abzubezahlen, und ist noch zu ganz anderen Dingen bereit. Diese verkommene Mutter und ihr Plan, ihre Schulden mit einem unglaublichen Deal ein für alle Mal loszuwerden, ist schließlich des Auslöser für die dramatische Wende in dem Film. Ohne zuviel verraten zu wollen: Der Abgrund, der sich hier auftut, ist vielleicht ein klein wenig zu viel des Guten, um wirklich glaubwürdig zu sein. Andererseits wundert einen nach zwei Stunden abgrundtiefer Verkommenheit schon rein gar nichts mehr.

Lakonisch und äußerst stilsicher erzählt Economides seine Geschichte vom moralischen Verfall und dem Aufbegehren eines Einzelnen. Auch und besonders dank Vangelis Mourikis als Stratos bleibt man auch nach über zwei Stunden bei der Stange. Etwas anstrengend ist jedoch nach einer gewissen Weile die entnervende Angewohnheit fast aller Figuren außer Stratos, alles, aber auch wirklich alles, was sie sagen, mindestens einmal zu wiederholen und in jedem Satz mindestens drei bis vier „Malakas“ (Wichser) einzubauen. Würde man dies alles ersatzlos streichen, hätte man gut 45 Minuten sparen können.

Rettungsschwimmer rettet Mann. Zweiter Mann ertrinkt. Rettungsschwimmer verliebt sich in Überlebenden und folgt ihm von Brasilien ins kalte Berlin. Der Brasilianer Karim Ainouz lässt sich in PRAIA DO FUTURO sehr viel Zeit, um seine Geschichte zu erzählen. Er charakterisiert seine Figuren fast nebenbei, achtet auf Stimmungen und sinnliche Eindrücke, und er hat Mut zu Auslassungen. Das gibt dem Film einen ganz eigenen, ruhigen Drive, und eine besondere Atmosphäre. Trotzdem fragt man sich, ob dieser Wettbewerbsfilm nicht besser im Panorama aufgehoben gewesen wäre. Denn für einen potentiellen Bären-Kandidaten fehlt es ihm ganz klar an Relevanz.

Dafür darf man sich daran erfreuen, wie unaufgeregt hier Szenen abgehandelt werden, die in anderen Filmen zu großen Dramen aufgeblasen worden wären. Zum Beispiel wird die Entscheidung des Brasilianers, nach einer gewissen Zeit nicht wieder in seine Heimat zurück zu kehren, sondern bei seiner neuen Liebe in Berlin zu bleiben, geradezu unverschämt unaufgeregt erzählt: Er bleibt an der Umsteigestation einfach in der S-Bahn sitzen. Genauso wenig erzählt uns Ainouz vom Auseinanderbrechen dieser Liebe: Zu Beginn einer neuen Episode sind die beiden Männer einfach getrennt, und man versteht erst nach geraumer Zeit, wie viel erzählte Zeit eigentlich vergangen ist.

Dass bei so viel Gelassenheit dann doch noch ein quasidramatischer Höhepunkt entsteht, ein Moment, in dem unausgesprochene Dinge doch auf den Tisch kommen, tut dem Film gut. Denn bei aller Liebe zum Wasser, das hier in verschiedenen Formen (Meer, Schwimmbad, Regen, Schnee) eine wichtige Rolle spielt: Eine Geschichte einfach nur so dahinplätschern zu lassen, macht keinen wirklich glücklich.

Das Geschirr klappert besonders laut, Türen schließen mit einem gut hörbaren Klacken und jeder Schritt über den Fußboden hat einen deutlich vernehmbaren Nachhall: In TUI NA (Blind Massage) von Lou Ye muss das Ohr ausgleichen, was das Auge nicht sieht. Denn der Film des chinesischen Regisseurs spielt in einem Massagesalon in Nanjing, in dem fast ausschließlich blinde Menschen arbeiten. Statt daraus eine dramatische Geschichte zu entspinnen, legt Lou den Fokus darauf, das Miteinander und den Alltag dieser Männer und Frauen zu vermitteln. Die verstärkte Tonspur ist ein Versuch, die Wahrnehmung der Protagonisten sinnlich erfahrbar zu machen. An anderen Stellen setzt er dafür stark verschwommene Bilder oder Spiele mit Licht und Schatten ein. Leider gelingt ihm der Brückenschlag nicht wirklich. Es wird beispielsweise kaum greifbar, wie es sich für einen Blinden anfühlen mag, eine Massage zu geben, oder einem anderen Menschen das Gesicht abzutasten, um sich ein Bild von ihm machen zu können.

Die unprätentiösen Einblicke in den Alltag der Protagonisten sind dagegen sehr eindrücklich. Auch, weil das Sujet nicht unbedingt nahe liegend ist. In dem Massagesalon wird geliebt und gestritten, es gibt Freundschaften, Unsicherheiten, Sehnsucht, Einsamkeit und Trost. So folgen wir dem Wohl und Wehe eines blinden Paares, begleiten einen jungen Mann auf den ersten, tastenden Schritten in die Liebe und erleben, wie ein Mann mit allen Mitteln gegen zwei Kredithaie kämpft, die das Leben seiner Eltern zur Hölle machen.

Die Kamera bleibt ganz nah dran an den Körpern, scheint jeden Atemzug, jedes Schnaufen und jedes Zucken der Gesichtsmuskeln einfangen zu wollen. Das hat den Effekt, dass man den Figuren tatsächlich sehr eng auf die Pelle rückt. Das funktioniert zwar auf der körperlichen Ebene, trotzdem würde man sehr gerne etwas mehr darüber erfahren, was im Innern dieser Menschen vor sich geht, und wie sie ihre Umgebung mit den ihnen zur Verfügung stehenden Sinnen wahrnehmen.

Nachts. Man kommt mit der S-Bahn auf dem Potsdamer Platz an, fährt mit der Rolltreppe nach oben. Stutzt. Ist der Platz nicht sehr seltsam beleuchtet? Irgendwie gespenstisch gelb, irreal. Kurz zu vor hat es geregnet. Die Szenerie wirkt dadurch noch unwirklicher als sonst. Das wird es wohl sein. Bis man realisiert, dass einem sehr eigenartige Geräusche ans Ohr dringen – eine Art Mischung aus Sirenengesang, Sphärenklängen und Rückkopplung. Wo kommt das nur her?

Und: Erinnert einen das nicht an etwas? Oh ja, erst am Tag zuvor hatte es etwas ähnliches in einem Berlinale-Film gegeben, in Fruit Chans THE MIDNIGHT AFTER, als sämtliche Menschen in Hongkong plötzlich wie vom Erdboden verschluckt waren und die Handvoll Überlebender genau solche Signale per Handy von einer fremden Macht empfing…ja, komisch, wo waren eigentlich die ganzen Menschen auf dem Potsdamer Platz geblieben? Seltsam leer kommt er einem vor. Man beschleunigt den Schritt, biegt hastig um die Ecke, taucht ein ins Zelt über dem Sony-Center – und ist noch nie so froh darüber gewesen, mitten in eine dumm in die Zeltkuppel gaffende Menge Touristen geraten zu sein. Auf einmal sind auch die gespenstischen Klänge verstummt. Man hat ihn gerade noch einmal geschafft – den Sprung zurück in die Realität.

Cinestar, kurz vor der Spätvorstellung. Man will sich den hoch gelobten „chinesischen Fassbinder“ anschauen. Deshalb hat man sich zu dieser nachtschlafenden Zeit tapfer aufgerafft, obgleich einen der Schiller und sein Piller knappe 14 Stunden zuvor bereits zum ersten Mal an diesem Tag in den Kinosaal getrieben haben.

Eine gefühlte halbe Stunde steht man nun schon in der Schlange, weil dem direkt davor laufenden italienischen Film über die Segnungen der agricultura noch eine Publikumsdiskussion folgt, die anscheinend nicht zum Ende kommen will. Schon schwankt man leicht, die Äuglein fallen langsam zu, da öffnen sich plötzlich die Türen: Und heraus strömen, neben den erwartbaren italienischen Zuschauern, auch eine erstaunlich hohe Zahl an bambini, die aus unerfindlichen Gründen ebenfalls ein tieferes Interesse an der ökologischen Landwirtschaft zu haben scheinen. Das wirklich Schockierende jedoch: Die Dreikäsehochs sind putzmunter. Während unsereins in den Seilen hängt, hüpfen und springen die kleinen Teufel munter durchs Kino, plappern angeregt mit ihren Eltern und scheinen um einiges Nachtschwärmer-tauglicher zu sein als die ausgewachsene Journalistin, die ihnen leicht beschämt nachblickt. Es war dann aber doch noch ein sehr schöner Film. Wenn auch nur für Erwachsene.

Irgendwo in einem Altstadtviertel in irgendeiner chinesischen Stadt: Ein junger Mann steht jeden Abend vor dem Spiegel, bewegt sich zu den Klängen schmalziger Popmusik und wirft sich verführerische Blicke zu. Er zieht ein neues, buntes Hemd an, bindet sich eine Krawatte um und macht sich auf in die Nacht. In einer engen Gasse, beleuchtet vom gelben Licht einer Laterne, preist es sich als Stricher seinen Kunden an. Eines Abends steht an seinem Stammplatz eine junge Frau, die ebenfalls ihren Körper verkauft. Zwischen den beiden entwickelt sich eine zögerliche Freundschaft, changierend zwischen Distanz und Nähe, bald kommt noch ein weiterer junger Mann ins Spiel, der sich unglücklich in den Stricher verliebt. Der liebt nämlich einzig und allein nur sich selbst. In unruhigen, grobkörnigen Bildern wird diese Geschichte von Begehren und Selbstliebe in leisen Tönen und doch voll emotionaler Wucht in Szene gesetzt.

Der 22-jährige Zhou Hao hat seinen ersten Langfilm praktisch mit null Budget umgesetzt – mit der Hilfe seiner Kommilitonen vom Institut für Medien an der Universität Chongqing. Inspiriert hat ihn, so sagt er, Wong Kar-weis IN THE MOOD FOR LOVE. Während dort Maggie Cheung in jeder Szene ein anderes Kleid trägt, hat er sich für eine Hauptfigur entschieden, die jede Nacht ein anderes Hemd trägt. Davon ausgehend hat er sich gefragt: Was für eine Person ist das? Wie lebt sie? Was tut sie? Und ist so seiner Hauptfigur, einem radikalen Narzisten, gekommen, den er im Film auch selbst spielt.

Die drei Hauptfiguren bewegen sich in einem äußerst begrenzten Radius: Gasse, Zimmer, Treppe zum Park, Herrentoilette, Autotunnel. Dabei laufen sie trotzdem – wie in einem absurden Theaterstück – ständig aneinander vorbei und verpassen sich um Sekundenbruchteile. Der Sex ist schnell, lustvoll und lieblos. Mit einfachen, aber starken Bildern fängt Zhou die Stimmung dieser verlorenen Seelen ein: Eine mitgebrachte Eiskrem schmilzt und läuft langsam an einem nackten Arm herab. Eine Blume bleibt auf dem Waschbecken einer öffentlichen Toilette liegen. Ein junger Mann, geschminkt und mit nacktem Oberkörper, küsst sein eigenes Spiegelbild. Während die Prostituierten in der Gasse stehen und schwatzen, dringen permanent Alltagsgeräusche aus den umliegenden Wohnungen aus dem Fenster: Laut durcheinander sprechende Menschen, Musik, das Geklapper von Geschirr. Die drei jungen Menschen sind mittendrin im Leben dieser Stadt und doch absolute Außenseiter. Ob sie aneinander einen Halt finden können, das ist die große Frage, die der Film aufwirft und in der Schwebe lässt.

Ein kleiner Film, der zwar als Erstling zu erkennen ist, aber dennoch bereits eine ganz eigene Handschrift zeigt. Den "chinesischen Fassbinder" hat man ihn bereits genannt, von einer emotionalen Wucht, die einem Jean Genet gleichkommt, geredet. Das alles wird sich noch zeigen. Es bleibt aber in jedem Fall zu hoffen, dass von diesem jungen Talent in Zukunft noch mehr zu sehen sein wird.

Skandal, Sandal! So raunte es in Erwartung von Lars von Triers neuem Film NYMPHOMANIAC VOLUME I, weil darin jede Menge expliziter Sexszenen zu sehen sein sollten, die aus der Perspektive einer Nymphomanin geschildert werden. Vom Skandal ist nicht viel übrig geblieben. Es gibt zwar viel Sex in dem Film, dessen Director’s Cut im Wettbewerb läuft, aber besonders sinnlich oder gar verstörend ist das alles nicht. Stattdessen führt uns von Trier auf durchaus komische und unterhaltsame, aber gleichzeitig bitterböse zynische Weise vor, was passiert, wenn Sex, von Emotionen abgekoppelt, zur Sucht wird. Und vor allem: Wie hervorragend dieses Modell von Lustbefriedigung in die heutige Gesellschaft passt.

Die Erzählerin und Hauptfigur, Joe, gespielt von Charlotte Gainsbourg, wird in einer verschneiten Nacht in einem Hinterhof zusammengeschlagen. Der menschenfreundliche ältere Herr Seligman (Stellan Skarsgard) sammelt sie auf, gibt ihr ein Bett für die Nacht und lässt sich ihre Geschichte erzählen. Die handelt von einem liebevollen Vater, der ihr stundenlang Geschichten von Eschen und Linden erzählt, und einer gefühllosen Mutter, die sich einzig für ihr Patience-Kartenspiel interessiert, von dem unendlichen Gefühl der Einsamkeit, und davon, dass sie schon als Teenager möglichst viele Geschlechtsakte mit möglichst vielen Männern anhäufte.

Vor allem in den frühen Sexszenen, in denen Joe von Stacy Martin gespielt wird, hat man kaum das Gefühl, dass der Sex der jungen Frau wirklich Lust verschafft. Hier geht es vielmehr um ein Pensum, das erledigt werden muss. Und es geht um Macht – denn Joe und ihre Teenager-Freundinnen erkennen schnell, dass Sex ein hervorragendes Mittel ist, um Männer zu manipulieren. In einer Szene wetteifern Joe und ihre Freundin darum, wer auf einer Zugfahrt die meisten Männer (ins Klo) abschleppt. Deprimierend primitiv sind ihre Anmach-Methoden, und deprimierend primitiv reagieren die Kerle auf den Köder. Die Siegerin, Joe, erhält als Preis eine Tüte mit Schokolinsen. Gewinnmaximierung (egal, ob die Währung Geld oder Sex ist), Machtausübung, absolute Egomanie: Joes Sexsucht zeigt dieselben Merkmale, mit denen unsere moderne Gesellschaft so oft beschreiben wird. Wie Joe an einer Stelle sagt: „Diese Geschichte ist lang und moralisch.“ Und man sollte sich trotz des leichten Tons nicht darüber hinwegtäuschen: Auch von Triers Blick auf die Geschichte ist ein höchst moralischer.

Während Joe erzählt, bemüht Seligman Vergleiche aus der Philosophie, aus der Biologie, der Literatur und der Mathematik, um das Erzählte zu deuten: Die Anzahl der Stöße, mit denen Joe entjungfert wird, sind (vaginal und anal) jeweils Fibonacci-Zahlen, die Vielschichtigkeit ihrer Lover fügt sich zu einem Gesamtbild zusammen, wie es der polyphone „Cantus Firmus“ von Bach tut, und die Ködertaktiken der jungen Frau haben einiges mit dem Fliegenfischen gemein. Split-Screens und übergeblendete Zahlen und Grafiken verdeutlichen, dass Joes Erzählung permanent analysiert wird. Mitunter sind diese Analogien bemüht komisch, manchmal aber tatsächlich einfallsreich und lustig.

Nummerierte Schwanzparaden, Lover, die mit Wildkatzen verglichen werden, Masturbation in der vollbesetzten Straßenbahn: Das sind dagegen Szenen, in denen man sich fragt, ob von Trier uns hier genüsslich unsere Sucht nach Skandalisierung vor Augen hält. Nachdem der Film mit Dunkelheit und wummernden Rammstein-Beats begonnen hat, wird er schnell sehr leicht und quasi-komödiantisch. Wo bleibt das Düstere? Es fehlt komplett, abgesehen von einer langen und völlig aus dem Ton des übrigen Films fallenden Sterbeszene. Aber vielleicht ist die Dunkle Seite ja für Volume II aufgespart. Wirklich wunderbar, weil einzigartig, absurd und unglaublich komisch ist eine Szene, in der Uma Thurman als sitzen gelassene Mutter von drei kleinen Jungs ihren Nachwuchs zur Konkurrentin mitschleppt und den Kindern, um spätere Therapiesitzungen optimal vorzubereiten, die Lage so offen wie möglich präsentiert („Und hier ist das Hurenbett. Das ist jetzt Daddies Lieblingsort“).

Irritierend bleibt, dass Joe dem gütigen Herrn Seligman wie einem Beichtvater gegenübertritt: Sie ist der Meinung, dass sie ein schlechter Mensch ist. Er versucht sie vom Gegenteil zu überzeugen. Aber ist dies eine Frage, die wir heutzutage noch verhandeln müssen? Als der Film dach 145 Minuten völlig abrupt abbricht, weil der zweite Teil fehlt, bleibt man recht ratlos zurück, wohin einen Lars von Trier mit dieser Geschichte eigentlich führen will. Und noch ratloser, ob man das in Volume II eigentlich noch ergründen möchte.

Kann man eine Liebe zu dritt leben? Wo doch schon die Liebe zu zweit ganz schön kompliziert sein kann. Um es gleich vorweg zu nehmen: Das Trio aus Dominik Grafs DIE GELIEBTEN SCHWESTERN kriegt es nicht hin. Stattdessen kriegen sich die beiden Frauen irgendwann in Haare. Soweit, so vorhersehbar. Allerdings geht es dabei nicht um irgendeine Ménage à trois – diese hier spielt sich im Zentrum des deutschen Dichter-, Denker- und Aufklärertums ab. Zwei Schwestern, Charlotte von Lengefeld und Caroline von Beulwitz, née von Lengefeld, lieben beide den rebellischen Dichterfürsten Friedrich Schiller, und auch einander – zumindest anfangs – sehr. Sie schließen einen Pakt: Die Sanfte (Charlotte) wird Schillers Frau, die mit dem Sex Appeal (Caroline) seine zeitweilige Geliebte. Und dann geht das Drama los. Theoretisch. Denn leider ist das alles nicht wirklich dramatisch, sondern vielmehr sehr, sehr putzig. So putzig, dass es schon wieder deprimierend ist.

Es fängt schon damit an, dass die Hühner putzig durch den Sand staksen und die Kutschen gemächlich übers thüringische Kopfsteinpflaster rollen. Und so geht es dann munter weiter: Die verarmte Adelsfamilie diskutiert auf ganz charmante Weise die eigenen Geldprobleme und die sich daraus ergebenden Heiratsoptionen für die Töchter, die Schwestern tollen wie junge Fohlen durch sommerliche Wiesen, die Jüngere bandelt ganz putzig unschuldig vom Fenster aus mit dem etwas verlottert daherkommenden, aber sehr niedlichen Dichtergenie an, und selbst wenn sich Frau von Stein vor Schmerz über ihren untreuen Goethe auf dem Bette wälzt, hat das etwas sehr Dekoratives und wenig Verstörendes an sich. Und ja, am putzigsten von allen ist Schiller selbst: Ein jungenhaftes Lächeln blitzt aus Florian Stetters Augen, und zwar nahezu ununterbrochen – kann man es da der Damenwelt verübeln, dass sie nicht die Finger von ihm lassen kann?

Dabei hat dieser Film durchaus seine Stärken: Trotz der drei Stunden Spieldauer ist er nicht langweilig, das Erzähltempo stimmt. Die üblichen Fallstricke des Kostümfilms umgeht Graf, weil er zum einen die Sprache – ganz gewollt – zwischen der gespreizten Ausdrucksweise des 18. Jahrhunderts (beim Sex: „Es ist sehr erfreulich!“) und dem heutigen Duktus („Das ist doch keine Situation so!“) hin- und herspringen lässt, und andererseits immer wieder dezent gesetzte Entfremdungselemente wie das direkte Sprechen der Schauspieler in die Kamera einbaut. Claudia Messner macht die Nebenfigur der Frau Mama zu einem eindrucksvollen und überzeugenden Charakter, ebenso gelingt dies Michael Winterborn als ihrem inoffiziellen Liebhabers Knebel. Aber mit den Hauptfiguren, die eigentlich den emotionalen Kern des Films zu schultern haben, wird man einfach nicht warm.

Liebe, Schmerz, Eifersucht, Sehnsucht: Das sind große Themen. Sie auf Niedlichkeits-Format zu bannen ist problematisch. Die Wucht der Leidenschaft, die vor allem in der von Herzsprung gespielten Caroline brodelt, wird permanent behauptet, aber nie so vermittelt, dass man sie tatsächlich spürt. Da kann Madame noch so viele katatonische Orgasmen erleben. Ähnlich ergeht es einem mit Schiller selbst und seiner Ehefrau – wirklich berührend sind ihre Nöte zu dritt für den Zuschauer nicht. Die Gefühle der drei Protagonisten bleiben putzig, da kann der Film noch so viel Wasser den Rheinfall runterdonnern lassen.

Quirliges, buntes Hongkong bei Nacht: Eine Stadt, die niemand schläft, überall blinken die Leuchtreklamen, Menschen bevölkern die Straßen, der Verkehr schleppt sich hupend durch die Metropole. Mitten drin: Ein bunt bemalter Kleinbus, der eine ebenso bunt zusammen gewürfelte Schar von Passagieren in den Stadtteil Tai Po bringen soll. Doch nach der Fahrt durch einen Tunnel sind plötzlich alle Menschen außerhalb des Busses wie vom Erdboden verschluckt. Und hier beginnt der Grusel erst.

Fruit Chan, der uns 2005 in DUMPLINGS bereits gezeigt hat, was man alles in chinesische Teigtaschen packen kann, entfaltet in THE MIDNIGHT AFTER ein nicht minder absurdes Szenario. Der Film changiert gekonnt zwischen Science Fiction und Horror, Komödie und Gesellschaftsparabel – und bringt dabei seine skurrilen Charaktere zum Leuchten. Ob Junkie oder esoterische Spinnerin, Computer-Nerd oder proletarischer Busfahrer: Sie alle versuchen sich tapfer einen Weg durch die plötzlich eingebrochene Apokalypse zu bahnen. Dabei werden diverse Konflikte zwischen den sehr unterschiedlichen Typen ausgefochten. Fragen nach Gut und Böse, Anstand und moralischem Verfall werden verhandelt und gleichzeitig ins Absurde gebrochen.

Zerbröckelnde Gliedmaßen, der virtuose Einsatz eines Hackebeils und die beste David-Bowie-Gesangseinlage ever machen den Film zu einem ungewöhnlichen Trip in die versponnenen, aber durchaus scharfsinnigen Hirnwindungen eines ungewöhnlichen Regisseurs.

Der Film beginnt mit einem rohen Akt der Gewalt vor einer atemberaubenden Landschaft: Ein Mann schlägt einem anderen, am Boden liegenden, mit einem großen Stein den Schädel ein. Dahinter geht die Sonne auf und taucht die Wüstenlandschaft in ein überirdisch schönes, blutrotes Licht. Langsam zieht sich die Kamera von der Brutalität zurück, zoomt weg und lässt den Blick auf der unendlichen Weite ruhen. Ein Mord, der durch seine Darstellung geradezu biblische Dimensionen anzunehmen scheint: Der Mensch, die Kreatur Gottes, die sich inmitten seiner wunderschönen Schöpfung als Tier offenbart. Tatsächlich aber erzählt Rachid Bouchareb in LA VOIE DE L’ENNEMI vom Schicksal, das von Menschen gemacht wird, und dem der Mensch nicht entrinnen kann.

Die Geschichte ist schnell erzählt: Der Kleinganove William Garnett hat in einem amerikanischen Kaff an der mexikanischen Grenze einen Deputy ermordet, nach 18 Jahren Gefängnis ist er nun auf Bewährung entlassen. In dieser Zeit hat er eine tiefe Wandlung durchgemacht, er wünscht sich nichts mehr als ein normales Leben in Ruhe und Frieden. Eine patente Bewährungshelferin wird ihm zur Seite gestellt, der im Knast gefundene muslimische Glauben gibt ihm Kraft, und bald hat er einen einfachen Job und eine wunderbare Freundin gefunden. Doch die Vergangenheit holt ihn ein: Der Sheriff, dessen Mitarbeiter Garnett getötet hat, sinnt auf Rache, ebenso will ihn ein früherer Kumpan, der jetzt mit Menschenschmuggel Geld macht, um keinen Preis aus seinen Klauen entlassen. Unerbittlich entziehen diese beiden Figuren Garnett Stück für Stück jeden Halt, den er gefunden hat. Die Vergeblichkeit jeglicher Hoffnung auf eine zweite Chance wird hier bitter bis zum Ende durchexerziert.

Nun sind solche Geschichten nicht neu, sie gehören quasi zum festen Repertoire des Gangsterfilms ebenso wie des Western. 1973 hat der Schriftsteller und Regisseur José Giovanni die Geschichte als DEUX HOMMES DANS LA VILLE in Frankreich angesiedelt, um die Ungerechtigkeit des dortigen Justizsystems an den Pranger zu stellen. Nun hat Bouchareb – der 2009 mit LONDON RIVER schon einmal im Wettbewerb der Berlinale vertreten war – sie ins heutige Amerika transportiert – inklusive der menschenverachtenden Flüchtlingstragödie an der Grenze.

Was an dieser Variante jener altbekannten, trostlosen Geschichte neu ist, ist Forest Whitaker. Man möchte während des gesamten Films die Augen nicht von ihm lassen. Er spielt den tragischen Helden Garnett als Berg von Mann, der hinter seiner betont ruhigen und höflichen Fassade verzweifelt versucht, seine Hoffnungen und Ängste, seine Wut und Scham und Verletzungen im Zaum zu halten. Diese Anstrengung, diesen Kampf, merkt man ihm in jeder Sekunde an – in kleinen Gesten und Blicken, in der Körpersprache, an der Stimme. Wenn die Wut auch nur ansatzweise durchbricht, bebt der ganze Mann und mit ihm die Erde. Umso leichter atmet man zusammen mit ihm auf, wenn er einen Hauch von Freiheit verspürt – bei der Arbeit an der frischen Luft oder wenn er auf seinem alten Motorrad durch die Wüste braust.

Leider sind die Umstände des Scheiterns so klar vorgezeichnet, dass der Dramaturgie des Films darüber schnell die Puste ausgeht: Der Sheriff – Harvey Keitel, der in dieser Rolle seltsam blass bleibt – wird Garnett nicht in Ruhe lassen, da mag er in seinem Umgang mit mexikanischen Flüchtlingen noch so sympathische Züge an den Tag legen. Der böse, böse Mexikaner-Kumpel (Paraderolle für Luis Guzman) dräut die ganze Zeit hinweg als Nemesis am Horizont, und selbst Brenda Blethyn als robuste Bewährungshelferin mit Herz wird nicht gegen die durch alle Filmkonventionen vorgegebene Zwangsläufigkeit des Plots anrennen können. Vielleicht wäre das nicht einmal das Problem – dann aber müssten die anderen Figuren so interessant und spannend gezeichnet sein, dass sich dadurch eine zusätzliche Spannung ergibt. Leider bleiben Sheriff, Geliebte und Bösewicht aber Schablonen – lediglich die Bewährungshelferin hat so etwas wie ein wirklich überzeugendes, spannungsreiches und nachvollziehbares Innenleben.

Die grandiosen Bilder, die Bouchareb für dieses große menschliche Drama findet, und die außergewöhnliche Leistung von Forest Whitaker machen diesen Film bei allen Schwächen dennoch sehenswert.

Mützchen haben ja eine große Tradition auf der Berlinale – siehe unsere wegweisende Berichterstattung zum Thema auf der Berlinale 2007. Heute aber hat auf diesem Gebiet der große, brummige, wundervolle Bill Murray den Vogel abgeschossen: Auf der Pressekonferenz zum Eröffnungsfilm THE GRAND BUDAPEST HOTEL trug er eine keck aus der Stirn geschobene Strickversion in Schwarz, die nur ganz dezent an seinen Jacques-Cousteau-Deckel aus THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU (siehe Foto oben) erinnert, was insofern passend war, da auch hier Wes Anderson Regie führte.

Überhaupt hat Bill Murray auf der PK ganz wundervoll Bill Murray gespielt – wie ein geschätzter Kollege von mir es treffend formulierte: Schon während des Fotoshoots balgte er sich mit Willem Dafoe, danach plärrte er laut auf die an Anderson gerichtete Frage, wie der Regisseur es nur schaffe, immer wieder so tolle Schauspieler für seine Filme zu gewinnen: „We are promised very long hours and very low wages“, und den Rest der Zeit starrte er meist einfach nur mit seinem zerknitterten Buster-Keaton-Gesicht in die Menge.

Und sonst? Zeigte sich Wes Anderson einmal mehr als erschreckend sympathischer Regisseur, der trotz acht abendfüllender Spielfilme in 18 Jahren von der Attitüde her noch immer wie ein Jungregisseur daher kommt und schlaue Dinge über seine Filme zu sagen weiß: „Der Trick ist es, in einem absolut künstlichen Setting äußerst lebendige und wahre Figuren zu schaffen“. Er musste einem Journalisten des Boston Herald Tribune (!) dann noch schnell mal erklären, wer Stefan Zweig war, während Jeff Goldblum sehr skeptisch in die Welt schaute und Willem Defoe sich darüber freute, dass eine Journalistin ihn als „sehr sexy in dem Lederoutfit!“ lobte.

Tilda Swinton sagte mal wieder, wie wahnsinnig bedeutend die Berlinale für ihre filmische Sozialisierung war, und war ansonsten gewohnt klug und humorig-unterkühlt.

Naja, und dann gab es noch den großen Moment, in dem Bill Murray danach gefragt wurde, welcher Art seine Beziehung zu Wes Anderson nach so vielen gemeinsamen Filmen sei. Stille. Dann: „The romance ist gone.“ Und er verzieht, natürlich, keine Mine, während alles vor Lachen am Boden liegt.

Eine wunderschöne Eröffnungs-PK mit hohem Unterhaltungswert. Und Mützen-Bonus!

Eine junge Frau läuft zielstrebig an einem einsamen, von schroffen Felsen gesäumten Sandstrand entlang. Ihre rote Fleece-Jacke bildet den einzigen Farbtupfer inmitten von tristem Grau, Blau und Braun, ihre Füße hinterlassen flüchtige Spuren im nassen Sand. In einer felsigen Höhle angekommen, beginnt sie zu graben – und unter einer Schicht von Kieseln und allerlei Krebsgetier kommt eine triefende VHS-Kassette zum Vorschein. Diese seltsame, traumartige Eröffnungssequenz gibt bereits den Ton vor für das, was noch kommt. Die Hauptfigur in David Zellners KUMIKO, THE TREASURE HUNTER hat eine Mission: Zielstrebig und unbeirrbar begibt sie sich auf eine Schatzsuche, die sie von Tokio nach Fargo in North Dakota führt, und mit der sie konsequent die Grenze zwischen Realität und Fiktion negiert. Damit zielt der Film mitten ins Herz des Kinos.

Die Anleitung für ihre Schatzkarte hat Kumiko nämlich aus den grisseligen Bildern, die sie mit viel Geduld und Pusten der alten Videokassette entlockt – und die zeigt eben jenen Film der Coen-Brüder, FARGO, der mit dem Vorspann „This is a True Story“ beginnt. Also ist für Kumiko klar, dass dort, irgendwo in der nordamerikanischen Schneewüste, noch immer ein Koffer mit sehr viel Geld vergraben liegt. Mit detektivischem Scharfsinn spürt sie sogar die exakte Position des Verstecks zwischen zwei Pfählen eines windschiefen Zauns auf. Nun muss sie nur noch nach Fargo und den Schatz heben.

In der Tat gibt es wenig, was Kumiko in Tokio hält. Ein trostloser Bürojob, eine am Telefon stets nörgelnde Mutter und das Unverständnis ihrer Umgebung, dass sie mit Ende zwanzig immer noch weder Mann noch Kinder vorweisen kann – all das trägt nicht gerade zur Stimmungsaufhellung bei. Und so zeigt Zellner Kumiko als verschlossene, stets ein wenig bockig dreinschauende Gestalt, die lustlos und ungekämmt durchs Leben schlurft und einzig an ihrem kleinen Hasen ein wenig Freude hat. Und dennoch: Die Welt um sie herum, in der die Menschen den Erwartungen der Gesellschaft mit allen Kräften perfekt zu genügen versuchen, fühlt sich um einiges künstlicher an als Kumikos kleine, unordentliche, versponnene und traurige Welt. In absurden kleinen Episoden wird die ganze komische Tragik ihres Nicht-Dazugehörens entfaltet: Die adretten jungen Kolleginnen tauschen lachend und scherzend Beauty-Tipps aus, während Kumiko ihrem Chef miesepetrig den morgendlichen Tee kocht, eine Schulfreundin arrangiert ein Wiedersehen, von dem Kumiko beim Anblick der kleinen Tochter ihrer Bekannten voll Panik flieht, um den Weg nach Fargo zu finden, weiß sich die junge Frau nicht anders zu helfen, als einen riesigen Atlas unter dem Pulli versteckt aus der Bibliothek zu schmuggeln – wobei sie natürlich prompt erwischt wird.

Erstaunlicherweise gelangt Kumiko dann aber doch noch in die USA – und hier trifft sie auf eine Reihe von Personen, die mehr oder minder direkt aus dem Film FARGO entsprungen zu sein scheinen. Die unendliche weiße Weite des amerikanischen Nordens liefert wunderbare Bilder, Kumikos rote Jacke hat nun endlich den richtigen Hintergrund gefunden, und die Schatzsucherin kämpft sich durch, obwohl sie für den Ausflug ins verschneite Minnesota denkbar schlecht ausgerüstet ist. Unbeirrbar, ja stur folgt sie ihrem Ziel.

Leider verliert der Film hier etwas von seiner anfänglichen Stringenz, ein paar Szenen weniger, mit denen kulturelle Missverständnisse als Witz verpackt werden, hätten es auch getan. Schließlich gelangt Kumiko an den Punkt, an dem sie ihrem treuesten Helfer wütend entgegenschmettern muss: „It’s not fake – it’s real!“ und den Weg in ihre ganz eigene Realität konsequent alleine weiter gehen muss. Zum Schluss, nein, fast zum Schluss, werden sich die wirbelnden Schneeflocken dann ganz den grobkörnigen Bildern der VHS-Kassette angleichen, und der Kreis schließt sich.

KUMIKO, THE TREASUE HUNTER ist – abgesehen von ein paar Längen gegen Ende – ein komischer, trauriger und berührender Film über eine Frau, die in ihrer eigenen Welt lebt und sich ihre eigene Realität schafft – und davon bis zum Ende nicht abweichen kann und will.

Interview mit Perspektive-Leiterin Linda Söffker

Theater und Film haben im Werdegang von Linda Söffker gleichermaßen eine prägende Rolle gespielt. Die studierte Kultur- und Theaterwissenschaftlerin, Jahrgang 1969, hat als kuratorische Mitarbeiterin und Programm-Organisatorin mit Rainer Rother im Zeughauskino zusammengearbeitet und mit Alfred Holighaus für die Sektion „Perspektive Deutsches Kino“ bei der Berlinale. Seit dem Wechsel von Holighaus an die Deutsche Filmakademie im Jahr 2010 leitet Söffker die Sektion, deren explizites Ziel die Nachwuchsförderung ist. Claudia Palma und Tiziana Zugaro sprachen mit Linda Söffker über das gewisse Etwas, das ein Perspektive-Film mitbringen muss, über Talentsuche und Absagen, über brandenburgische Samurais und darüber, wie man sich während der Berlinale am besten fit hält.

Theater und Film haben im Werdegang von Linda Söffker gleichermaßen eine prägende Rolle gespielt. Die studierte Kultur- und Theaterwissenschaftlerin, Jahrgang 1969, hat als kuratorische Mitarbeiterin und Programm-Organisatorin mit Rainer Rother im Zeughauskino zusammengearbeitet und mit Alfred Holighaus für die Sektion „Perspektive Deutsches Kino“ bei der Berlinale. Seit dem Wechsel von Holighaus an die Deutsche Filmakademie im Jahr 2010 leitet Söffker die Sektion, deren explizites Ziel die Nachwuchsförderung ist. Claudia Palma und Tiziana Zugaro sprachen mit Linda Söffker über das gewisse Etwas, das ein Perspektive-Film mitbringen muss, über Talentsuche und Absagen, über brandenburgische Samurais und darüber, wie man sich während der Berlinale am besten fit hält.

Festivalblog: Frau Söffker, Sie sind in Eberswalde aufgewachsen. Wie hat sich in der brandenburgischen Provinz Ihre Filmleidenschaft entwickelt?

Linda Söffker: Eberswalde hatte damals zwei Kinos, die Passage-Lichtspiele und das Rote Finowtal. Da ich in der Nähe des Passage-Kinos wohnte, bin ich dort regelmäßig hingegangen. Jeden Sonntagnachmittag um 15 Uhr lief für Kinder und Jugendliche ein Film, zum Beispiel SIEBEN SOMMERSPROSSEN. Ein Sonntagnachmittag ohne Eltern war natürlich toll, vor allem weil auch die Jungs aus der Nachbarschaft mit dabei waren. Zum ersten Mal abends im Kino war ich mit meinen Eltern, wir haben DER GESTIEFELTE KATER REIST UM DIE WELT gesehen, einen Zeichentrickfilm. Später habe ich in Frankfurt/Oder gewohnt, dort Abitur gemacht, und es gehörte zum guten Ruf, Filme zu schauen, nicht nur die aus dem Westen wie GINGER UND FRED, sondern auch russische Werke wie GEH UND SIEH, einen Kriegsfilm. In Neuberesinchen gab es einmal im Monat den Filmclub, dort habe ich Fassbinders „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ gesehen. Biertrinken und Filmegucken, das war schön! Ich war auf einer naturwissenschaftlich orientierten Schule, und da war das Kino ein gutes Kontrastprogramm.

Festivalblog: Haben Sie nach dem Abitur an einer Filmhochschule studiert?

Söffker: Nein. Ich habe zunächst Wirtschaftsinformatik in Karlshorst studiert, aber nach einem Jahr fiel die Mauer. Ich bin dann schnell zur Humboldt-Uni gewechselt und habe mit Theaterwissenschaften angefangen. Direkt nach der Wende war Theater sehr wichtig, mindestens dreimal in der Woche waren wir dort. Später habe ich mich dann wieder mehr dem Kino zugewandt und arbeitete als studentische Hilfskraft im Zeughaus-Kino. Dort habe ich lange gearbeitet, zusammen mit Rainer Rother, der jetzt Leiter des Filmmuseums ist und die Retrospektive der Berlinale leitet. Er und Alfred Holighaus, der die Perspektive ins Leben gerufen hat, waren meine Mentoren.

Festivalblog: Jetzt leiten Sie seit vier Jahren selbst die Perspektive Deutsches Kino. Was muss ein Film haben, um in Ihrer Reihe gezeigt zu werden?

Söffker: Wir kümmern uns um den Nachwuchs. Es geht darum, Leute zu entdecken, die in der Branche noch keinen Namen haben. Ich suche Filmemacher, die zwar nicht das Rad neu erfinden, die aber eine Geschichte filmästhetisch anders umsetzen – eben nicht so, wie ich es schon x-mal gesehen habe. Experimente in der Filmsprache sind da sehr willkommen. Es muss auch nicht der perfekte Film sein, Fehler sind durchaus erlaubt. Aber die Filme sollten ein Versprechen für die Zukunft geben, das heißt, erahnen lassen, dass da noch etwas richtig Großes und Außergewöhnliches kommen kann. Natürlich gibt es auch ein paar formale Voraussetzungen: Der Film muss mit deutschem Geld produziert sein, er muss das Debüt oder der zweite Film des Regisseurs sein und er sollte mindestens zwanzig Minuten lang sein.

Festivalblog: Wie viele Einsendungen gab es für diese Berlinale?

Söffker: Wir hatten 400 Bewerbungen in diesem Jahrgang, aber rund hundert passten gar nicht in unser Programm. Gesehen habe ich am Ende etwa 300 Filme.

Festivalblog: Sind Sie auch viel in Deutschland unterwegs, um Filme für Ihr Programm zu finden?

Söffker: Ja, ich schaue mich in den Filmhochschulen um und fahre auch zu einigen Festivals. Vor allem geht es darum, dass die Studenten mich kennenlernen, dass wir miteinander reden und auch mal ein Bier zusammen trinken, damit sie die Scheu verlieren. Sie sollen mich ja schließlich anrufen, wenn sie einen Film fertig haben!

Festivalblog: Welche Chance haben in der Perspektive Autodidakten, die nicht von Filmhochschulen kommen?

Söffker: Etwa ein Drittel der Einreichungen kommt ohne den Hintergrund einer Schule. Die Technik ist ja heute viel leichter zu handhaben, jeder kann loslegen und Filme machen. Und tatsächlich kommen bei uns immer wieder Autodidakten und Quereinsteiger ins Programm, wie zum Beispiel Georg Nonnenmacher, der lange als Oberbeleuchter gearbeitet hat und jetzt seinen zweiten Film RAUMFAHRER bei uns zeigt.

Festivalblog: In Ihrer Reihe präsentieren Sie 14 Filme, mehr passt nicht ins Programm, Sie müssen also sehr viel absagen. Wie läuft das?

Söffker: Das ist nicht gerade meine Lieblingsaufgabe! Es gibt eine Standardmail vom Festival, die wir verschicken. Aber Leuten, die ich persönlich kenne, Regisseuren und Produzenten, sage ich persönlich ab. Es kann eben nicht alles auf der Berlinale laufen. Aber ich spreche zum Beispiel mit den Kollegen vom Festival „Achtung Berlin“ und mache sie auf einzelne Filme aufmerksam.

Festivalblog: Tauschen Sie sich über einzelne Filme auch mit den anderen Leitern der Berlinale-Sektionen aus, wie dem Forum oder Panorama?

Söffker: Natürlich sprechen wir uns ab und empfehlen uns Filme – das geht in alle Richtungen. In diesem Jahr laufen vier deutsche Filme im Wettbewerb, das war nicht abzusehen, als wir im Oktober mit dem Sichten begannen. Ein echt starker Jahrgang. Der Potsdamer HFF-Absolvent Dietrich Brüggemann ist ja auch dabei, er hat bei uns in der Perspektive 2006 seinen ersten Film NEUN SZENEN gezeigt. RENN, WENN DU KANNST war 2010 unser Eröffnungsfilm und jetzt ist Brüggemann im Wettbewerb vertreten. Wenn das keine Karriere ist!

Festivalblog: In diesem Jahr haben Sie zwei lange Filme von der Filmhochschule aus Potsdam-Babelsberg in die Perspektive eingeladen. Das gab es ja auch lange nicht.

Söffker: Die HFF Potsdam war sehr erfolgreich in den vergangenen Jahren, die Studenten und Absolventen haben auf Festivals Furore gemacht. Regisseure wie Axel Ranisch oder Aron Lehman haben eine richtige Welle ausgelöst. Da passiert was und das spiegelt sich auch bei uns wider. Mit dabei von der HFF ist der Schwede Jöns Jönsson, der uns schon 2009 aufgefallen ist, als er bei den Berlinale-Shorts seinen Kurzfilm DAS MEER zeigte. Jetzt ist er mit seinem Abschlussfilm LAMENTO bei uns. Er hat in Schweden gedreht und erzählt eine Familiengeschichte. Auch Ester Amrami begibt sich mit ihrem Film ANDERSWO in ihre Heimat, nach Israel. Ein sehr lustiger Film, in dem die Hauptfigur Noa mit ihrem Freund von Berlin nach Israel, zu ihren Eltern reist. Die wussten bislang gar nichts von dem deutschen Freund ihrer Tochter, und es kommt zu einigen Verwicklungen.

Festivalblog: Viele Filmemacher drehen also gar nicht vor der Haustür.

Söffker: Genau, sie sind unterwegs. In Brandenburg selbst ist nur ein Film entstanden, Till Kleinerts Thriller DER SAMURAI, der in den dichten Wäldern von Brandenburg spielt und bei uns als Midnight Movie programmiert ist.

Festivalblog: Erhöht das die Chancen für die Perspektive, auch im Ausland wahrgenommen zu werden?

Söffker: In unseren Premieren sind leider wenige ausländische Besucher. Internationale Markteinkäufer kommen dagegen häufig in unsere Presse-Vorführungen, was genau daran liegt, dass wir nicht nur typisch deutsche Filme zeigen, sondern Produktionen, die im Ausland spielen, in Kirgisien, Kuba, Israel. Auch viele internationale Festivalmacher schauen sich unser Programm an und laden die Filme zu sich ein.

Festivalblog: Schaffen es Filme aus der Perspektive auch ins Kino?

Söffker: In den vergangenen Jahren haben viele Filme auf der Berlinale einen Verleih gefunden. Darunter auch einige aus der Perspektive. Die Kinolandschaft hat sich verändert, viele kleine Verleiher bringen kleinere Filme ins Kino. Und auch Dokumentarfilme sind jetzt immer mehr im Kino zu sehen. Früher hieß es ja immer, Dokus gehören ins Fernsehen.

Festivalblog: Jedes Jahr verlassen hunderte von Absolventen die Filmhochschulen in Deutschland. Werden so viele Filmemacher überhaupt gebraucht?

Söffker: Eine gute Ausbildung schadet nie. Es kommt darauf an, was man daraus macht. Ich freue mich, wenn junge Leute Ideen haben. Das ist besser, als wenn sie gelangweilt und desinteressiert durch die Welt gehen. Konkurrenz und Kampf gibt es in jedem Berufszweig.

Festivalblog: Sie vergeben in Zusammenarbeit mit Glashütte Original den „Made in Germany - Förderpreis Perspektive“, dotiert mit 15.000 Euro, an ehemalige
Teilnehmer der Perspektive. Warum?

Söffker: Die Preisträger sind von der Berlinale als Talent ausgemacht worden und sie sollen weiterarbeiten können. Weil der Markt eben so groß ist, und es für Nachwuchs-Filmer nicht leicht ist, sich zu behaupten, unterstützen wir sie. Sie sollen sich Zeit nehmen können für ein Drehbuch, und sie bekommen einen Mentor, der sie dramaturgisch berät.

Festivalblog: Worauf freuen Sie sich am meisten auf der Berlinale?

Söffker: Als erstes auf die Eröffnung der Perspektive und dann auf die Weinbar bei der Deutschen-Filme-Party.

Festivalblog: Zehn Tage lang von von morgens bis spät nachts im Kinosessel - das ist eine Herausforderung für so manch eine Bandscheibe. Wie halten Sie sich fit während der Berlinale?

Söffker: Es ist clever, sich rechtzeitig ein Rezept für Massagen und Krankengymnastik zu besorgen. Und wenn man zwischen zwei Filmen Zeit hat, dann sollte man sich eine Behandlung gönnen. Und schon sitzt man wieder ohne Rückenschmerzen und ohne Verkrampfungen im Kino.

Festivalblog: Vielen Dank für das Gespräch!

Das Interview führten Claudia Palma und Tiziana Zugaro für Festivalblog.

Haewon ist eine hübsche junge Studentin in Seoul, deren Leben auf einmal voller Unwägbarkeiten ist. Zunächst eröffnet ihr die Mutter, dass sie nach Kanada ziehen wird; dann entdecken ihre Kommilitonen, dass sie seit längerem ein Verhältnis zu einem verheirateten Uni-Dozenten hat. Haewon ist sich nicht sicher, welche Richtung sie ihrem Leben nun geben soll. Sie flüchtet sich immer öfter in Tagträume, die für den Zuschauer nicht ohne weiteres von der Realität zu unterscheiden sind. Mit NOBODY’S DAUGHTER HAEWON ist der koreanische Regisseur Hong Sangsoo bereits zum zweiten Mal im Wettbewerb der Berlinale vertreten, zuletzt erzählte er 2808 in NIGHT AND DAY von einem jungen Mann, der in Paris nach Antworten auf die Fragen seines Lebens sucht.

Dass diese Antworten nicht leicht zu finden sind, muss auch Haewon erfahren: Soll sie sich endgültig von ihrem Liebhaber trennen, ist vielleicht der koreanisch-amerikanische Uniprofessor, eine Zufallsbekanntschaft, ihr Zukunft, oder doch eher das schmächtige Bürschlein mit der Vorliebe für gebrauchte Bücher? Haewon ist dauernd in Bewegung; sie trifft sich mit Freunden, spaziert durch die Straßen der Stadt und wandert auf einer alten Festung vor der Stadt umher – immer wieder trifft sie dabei auf streng dreinblickende Statuen, die sich wie Richter über ihr Leben in den Himmel aufrichten. Doch Haewon scheint nicht viel von Konventionen zu halten – wiederholt sagt und tut sie Sachen, die man offensichtlich so nicht sagt oder tut. Für den westlichen Zuschauer sind diese Tabubrüche allerdings nicht immer ohne weiteres zu entziffern – man kann sie nur durch die Art erahnen, wie die Umwelt auf das junge Mädchen reagiert.

Am Ende des Films wird man einigermaßen ratlos zurück gelassen: Was von dem, was man gesehen hat, ist nun wahr, was ist geträumt? Und: Spielt das überhaupt eine Rolle? Man kann sich recht vergnügt in den anderthalb Stunden dieses Films verlieren, doch ein bleibender Eindruck entsteht dadurch nicht wirklich.

Alles ist Gewalt. In der Schule wird der 13-jährige Aslan fortwährend von seinen Mitschülern gedemütigt und gequält. Als ein neuer Klassenkamerad sich mit ihm solidarisch zeigt, geht es auch ihm an den Kragen. Keiner der Erwachsenen scheint in der Lage zu sein oder überhaupt Interesse daran zu haben, diesem brutalen Treiben Einhalt zu gebieten. Zuhause entwickelt der traumatisierte Junge immer merkwürdigere Angewohnheiten: Er wäscht sich zwanghaft, reißt Kakerlaken die Beine aus oder exekutiert sie auf einem selbst gebastelten elektrischen Stuhl im Miniaturformat. Als der Anführer der Quälgeister aus der Schule ermordet aufgefunden wird, landen Aslan und sein Freund in Untersuchungshaft – und dort scheint die gängige Ermittlungsmethode der Polizei daraus zu bestehen, Geständnisse aus den Verdächtigen herauszuprügeln.

Der kasachische Regisseur Emir Baigazin entwickelt in HARMONY LESSONS ein beklemmendes Panorama der Ausweglosigkeit, Brutalität und permanenten Demütigung. In strengen, fast statischen Einstellungen erzählt er diese Geschichte. Minutenlang ruht die Kamera auf demselben Bildausschnitt; die Zeit vergeht unendlich langsam. Die Farben sind matt und trostlos, außer dem kargen Zuhause des Jungen bekommt man nur die klinisch sauberen, kalten Räume der Schule und die verdreckte Gefängniszelle zu sehen. Selbst der oft herbei ersehnte Traumort des Freundes von Aslan, ein Vergnügungspark in der Stadt, entpuppt sich zum Schluss als freudlose Hölle voller Ballerspiele.

Der Film zeigt, wie Gewalt und Entwürdigung einen jungen Menschen zerstören können, und er erzählt davon, wie stark diese Gewalt in den Institutionen wie Schule und Gefängnis, und im Miteinander der Jugendlichen verankert ist. Durch den strengen Formalismus der filmischen Darstellung prägen sich diese Bilder, diese Botschaft fest ein. Ein starker, nicht leicht auszuhaltender Wettbewerbsbeitrag, der einen ob des vermittelten Gefühls der Ausweglosigkeit einigermaßen ratlos zurücklässt.

Senada, Nazif und die beiden kleinen Mädchen Sandra und Semsa sind eigentlich eine glückliche kleine Familie. Liebevoll spielen die Eltern mit den Kindern, Mann und Frau sind sich nahe, die Kinder scheinen rundum zufrieden. Nur: Sie sind bitter arme Roma, die in einem erbärmlichen Kaff in Bosnien-Herzegowina von der Hand in den Mund leben. Nazif schlachtet für ein paar Kröten alte Autos aus, um das Metall zu verkaufen. Senada kümmert sich um den Hauhalt. Doch dann bringt eine unerwartete Katastrophe das fragile Gefüge zum Einsturz: Eine Schwangerschaft, schwere Komplikationen und eine dringend benötigte Operation, für die aber weder Krankenversicherung noch Geld da ist. Der Regisseur Danis Tanovic zeigt in den folgenden anderthalb Stunden hautnah die Odyssee, die aus dieser verzweifelten Situation folgt.

Dass es sich bei der Familie um Roma handelt, spielt in dem Film keine entscheidende Rolle. Die Diskriminierung und Brutalität, die sie erlebt, erwächst in erster Linie aus ihrer Armut. Das Krankenhaus lässt nicht mit sich verhandeln: Kein Geld, keine OP. Was geradezu wahnwitzig wirkt, angesichts der Tatsache, dass hier eine Frau in Lebensgefahr schwebt. Man ist jedoch geneigt, die Situation voll und ganz zu glauben, und tut sicher gut daran. Unterm Strich ist das Leben und Überleben der Kleinfamilie nur möglich, weil sie sich in einem engen sozialen Netz bewegt. Wäre da nicht der stets hilfsbereite Bruder Nazifs, die Nachbarn, die bereitwillig ein Auto leihen, die Schwägerin, die ihre Krankenversicherungskarte zur Verfügung stellt – die täglichen Hürden, und erst recht die Notfälle, wären nicht zu meistern.

Ganz nah bleibt der Film an den Figuren, taucht ein in ihren Alltag und fängt sehr präzise die Atmosphäre in dieser Familie ein: Den liebevollen Umgang miteinander, die Zähigkeit angesichts der ausweglosen Situation, aber auch die Hoffnungslosigkeit, die irgendwann einsetzt. Als die große Krise mit Ach und Krach überwunden ist, stellt sich beim Zuschauer ganz klar das Gefühl ein: Die nächste Katastrophe kommt bestimmt. Zu prekär ist das Leben dieser vier Menschen, als dass sie nicht wieder ein unerwartetes Ereignis aus der Bahn werfen könnte. Tanovic hat mit Laienschauspielern gedreht; die Familie spielt in der Tat eine Situation nach, die sie selbst erlebt hat. Sicher trägt auch das zu dem Gefühl der Unmittelbarkeit und Echtheit bei, das der Film vermittelt. Insgesamt ein beeindruckendes Stück Sozialstudie, als Film im Wettbewerb der Berlinale fehlt aber leider das filmisch Besondere, das daraus einen Bärenkandidaten gemacht hätte.

Irgendwo in Russland an einem Fluss. Sascha hat dort auf einer ehemaligen Kolchose zusammen mit einer Handvoll Arbeitern eine kleine Landwirtschaft aufgebaut. Doch nun wollen die Provinzbeamten das Land wieder haben. Zunächst will sich Sascha mit der Abfindung abfinden, doch dann ermutigen ihn seine Arbeiter, sich quer zu stellen. Boris Khlebnikovs Wettebewerbsbeitrag A LONG AND HAPPY LIFE ist eine bittere Parabel darüber, wie sich jeder selbst der nächste ist. Denn was wie eine hoffnungsvolle kleine Geschichte über eine Mini-Revolution beginnt, endet völlig desillusioniert und tragisch.

Erst macht sich einer der Arbeiter mit einem Traktor aus dem Staub, dann verschwindet ein zweiter, nachdem Sascha ihm eine beträchtliche Summe Geld geliehen hat, seine Freundin wendet sich ab, als er zum Loser zu werden droht, und schließlich muss er erfahren, dass es ausgerechnet ein vermeintlicher Freund ist, der hinter dem Landkauf steckt. Saschas Welt gerät aus den Fugen, und immer unsinniger und verzweifelter wirken seine Versuche, in einem alten Schuppen einen Fertigbau-Hühnerstall zusammen zu bauen – wofür auch? Letztlich bleibt keiner derjenigen, die ihn zu Anfang aufgeputscht haben, bei der Stange. Alle sind nur auf den eigenen Vorteil bedacht.

Fast höhnisch wirkt dabei die Schönheit der Landschaft, in der A LONG AND HAPPY LIFE spielt. Saschas Haus steht direkt neben dem Fluss, liegt man im Bett, hat man das Gefühl, dass man direkt über dem Wasser schläft. Die kleine Siedlung ist geradezu idyllisch am Ufer gelegen, doch eine Zukunft gibt es für dieses wunderschöne Fleckchen Erde nicht.

Geradezu zwangsläufig bahnt sich die Tragödie am Schluss an. Vielleicht zu zwangsläufig, um aus dieser Gesellschaftsstudie einen wirklich überzeugenden Film zu machen.

Ein deutscher Western? Kann so was überhaupt funktionieren, wird sich so mancher gefragt haben, als bekannt wurde, dass Thomas Arslan, Vertreter der Berliner Schule, seinen Wettbewerbsbeitrag GOLD in den Weiten Kanadas zu Ende des 19. Jahrhunderts angesiedelt hat. Erzählt wird die Geschichte einer Handvoll deutschstämmiger Einwanderer, die sich vom Goldfieber angesteckt, auf den beschwerlichen Weg nach Klondyke machen. Dort wollen sie den glänzenden Stoff der Träume finden und die Grundlage für ein neues Leben schaffen. Klassisches Genrekino eben, nur mit deutschen Vorzeichen. Und siehe da: Das Ergebnis ist durchaus sehenswert, aber leider auch nicht wirklich umwerfend.

Arslan lässt sich viel Zeit damit, die Bedingungen dieser strapaziösen Reise zu Pferd in einem Stimmungsbild einzufangen – den Staub, die Anstrengung, die Unwägbarkeiten des Geländes. Langsame Bilder, die das quälend langsame Vorwärtskommen widerspiegeln; da bleibt kein Raum, um die wilde Schönheit der Landschaft zu genießen – denn diese Wildnis ist zunächst einmal der Feind. Der Feind ist aber auch der betrügerische Anführer der Expedition (Peter Kurth), der sich nachts mit dem Geld auf und davon machen will, der großschnäuzige, versoffene Journalist in der Gruppe (Uwe Bohm), der alle in Gefahr bringt und dann doch selbst in die größte Falle tappt, die schmallippige Köchin (Rosa Enskat), die so gerne Zwietracht sät. Der Zuschauer betrachtet die Geschichte aus Sicht der alleine reisenden Emily, einst Dienstmädchen in Chicago, jetzt geschiedene Glückssucherin, spröde und Distanz haltend – eine Paraderolle für Nina Hoss. Lars Rudolph brilliert als melancholische armer Schlucker, der sich von der Reise ein besseres Leben für seine vielköpfige Familie in den Slums von New York erhofft, aber letztlich viel zu sensibel ist für das, was es hier durchzustehen gilt. Den Part des schweigsamen Geheimnisvollen bedient Marko Mandic als ungarischstämmiger Pferdehüter und Idealbesetzung für eine Romanze mit Emily.

Die Art, wie diese Menschen miteinander umgehen, ihre Sprache und ihre Lieder sind sehr deutsch – was zunächst befremdlich in diesem uramerikanischen Genre wirkt. Aber allmählich wird einem klar, dass es zu dieser Zeit eben genau diese erste Generation von Einwanderern war, die, noch stark geprägt von ihrer heimischen Kultur, die weitgehend unerschlossenen Gebiete Amerikas auf der Suche nach einer neuen Zukunft durchwanderten. Das eigentliche Abenteuer, das diese Gruppe von Goldsuchern zu bestehen hat, ist das heimisch Werden in dieser fremden, gefährlichen Welt. Manchen gelingt es, anderen nicht.

Leider ist der Plot allzu vorhersehbar; sobald die Charaktere bekannt, die Rahmenbedingungen gesetzt sind, ist relativ klar, was passieren wird. Das nimmt dem Film viel von seiner Kraft. Anschauen mag man ihn trotzdem gern.

Adam ist ein Mann in den besten Jahren – er ist sympathisch, sieht gut aus und hält sich mit Joggen fit. Adam ist katholischer Priester in einem gottverlassenen polnischen Kaff, wo er ein Heim für schwer erziehbare Jugendliche leitet. Adam ist außerdem schwul. IN THE NAME OF, der polnische Wettbewerbsbeitrag, zeigt das Hin- und Hergerissensein Adams zwischen seinem Glauben und seiner Leidenschaft. Mehr als einmal werden dabei visuelle Symbole aus der Passionsgeschichte bemüht, um die Qualen des Geweihten zu verdeutlichen.

Malgoska Szumowskas Film rückt Adam, eindrücklich von Andrzej Chyra gespielt, ganz nah auf den Leib: Wir sehen ihn beim Laufen, beim Steine Schleppen, beim Saufen, Lachen und Weinen. Ganz dicht sind wir dran an seinem Kampf mit sich selbst – und trotzdem fehlt dem Film das richtige Tempo, der richtige Drive, um diese Geschichte wirklich packend zu erzählen.

Der raue Umgangston der Jugendlichen untereinander, die vorsichtige Kumpelei Adams mit ihnen, das Hingezogensein zu einem Dorfugendlichen – all das wird in stimmungsvollen Bildern quasi-dokumentarisch eingefangen. Das unter diesen scheinbar harmlosen Bildern unterschwellige Spannungen existieren, wird spürbar. Doch allzu selten wird aus diesen Spannungen auch wirklich Spannung erzeugt. Die gewaltigen Bilder à la Kreuzabnahme und Passion wirken daneben zwar formschön, aber aufgesetzt. Die Regisseurin beweist ein feines Gespür dafür, Stimmungen einzufangen. Eine fesselnde Geschichte hat sie damit aber noch nicht erzählt.

Auf der Berlinale 2013 wurde IN THE NAME OF mit dem Teddy Award für Bester Feature Film ausgezeichnet.

Was tun, wenn man ein übergewichtiger Teenager ist und sich im Diät-Camp in einen vierzig Jahre älteren Arzt verliebt? Ganz einfach: Man kämpft mit den verfügbaren Mitteln um den Mann der Träume. Ulrich Seidls dritter Teil seiner PARADIES-Trilogie, HOFFNUNG, bietet völlig unsentimentale, aber dennoch anrührende Einblicke in das Gefühlsleben eines jungen Mädchens, das einfach auch nur geliebt werden will.

Erstaunlich sanft für seine Verhältnisse geht der Österreicher Seidl in diesem Film mit seinen Protagonisten um – er geht selten an die Schmerzgrenze, löst schwer Auszuhaltendes mit grotesken Elementen auf. Der Humor, der dabei entsteht, ist weniger böse und gnadenlos, als beispielsweise noch in HUNDSTAGE. Absurd ist das Szenario des Films dennoch: 16 stark übergewichtige Mädchen und Jungen verbringen einige Wochen in einem entlegenen Landheim mit sportlichem Drill und Ernährungsberatung. Zum Personal gehört eine schmierige Variante des Feldwebel-Sportlehrers, der sich mit großem Engagement der Trillerpfeife bedient, Kniebeugen zählen lässt und seine helle Freude an diversen Konditions-Quälereien hat. Michael Thomas gibt diesen Despoten in Trainingshosen mit Hingabe und Perfidie. Der Diätarzt wiederum ist nicht weniger schmierig, aber auf die elegante, leicht versoffene Art, wie sie auch ein Christoph Waltz wunderbar spielen könnte – in diesem Fall übernimmt Joseph Lorenz den Part. Melanie, die Hauptfigur, wird von Melanie Lenz dargestellt, als noch ziemlich kindliche, unverstellte 13-Jährige, die erst noch lernen muss, wie das geübte Flirten und Eyeliner-Auftragen funktioniert. Diese Melanie ist übrigens auch die Tochter der Frau, die in PARADIES: LIEBE in Kenya die sexuelle Erfüllung sucht. Tochter und Mutter versuchen sich im Laufe der beiden Filme jeweils verzweifelt gegenseitig anzurufen und erreichen sich nie.

Auch Melanie sucht: in erster Linie Zuneigung und Nähe, mehr ist in ihrem unschuldigen Verliebt-Sein erst einmal nicht vorgesehen. Die Ausdauer, mit der sie die Nähe zu dem älteren Mann sucht, Stück für Stück erkämpft, und immer wieder Zurückweisungen einsteckt, hat in seiner Selbstentblößung etwas Berührendes. Ohne viele Worte wird klar, wie sehr sich jeder Mensch nach Liebe sehnt und bereit ist, dafür zu kämpfen. Dass es in diesem Fall ein junges Pummelchen ist, das sich in einen abgehalfterten Dandy mit Sportauto verguckt, macht die Sache umso menschlicher.

In dem sterilen Ambiente des Diät-Camps, den kahlen Zimmern ohne Farbe, dem strengen Regime von Sport und Diät, wird dieses Bedürfnis nach Wärme umso verständlicher. Wenn die Mädchen und Jungen in der Gruppe – organisiert – unterwegs sind, wirken sie immer wie kleine Soldaten, die für wer weiß was gedrillt werden sollen. Wohl für das Leben. Die Mädchen wissen aber besser, was sie brauchen und sorgen in Kuschelsessions im Stockbett für gegenseitige Geborgenheit. Sie kichern und plaudern über alles, was ihnen wichtig ist – vor allem natürlich über Jungs und Sex.

Dass hier die erste große Liebe letztlich unerwidert bleibt, gehört zum Leben. Das zu lernen, und trotzdem zu begreifen, dass man ein Recht dazu hat, auf sie zu hoffen – egal wie jung oder dick man ist – gehört zu den Dingen, die man fast schon als eine Art Trost aus diesem Film mitnimmt.

Regentropfen peitschen aufs Pflaster, Hände und Füße pflügen blitzschnell durchs Wasser, Körper wirbeln durch die Luft und knallen mit einem dumpfen Knirschen gegen Mauern: Kung Fu als ästhetische Übung à la Wong Kar Wai. Mit dem Eröffnungsfilm der Berlinale, THE GRANDMASTER, hat der große Regiemeister des Hongkong Kinos neue Maßstäbe im Martial Arts Film gesetzt. Dabei, so Wong, wollte er gar keinen Kung Fu Film drehen, sondern einen Film über Kung Fu. Und wirklich: Die Schönheit des Kampfes zeigt die Schönheit des Inneren seiner Figuren.

Erzählt wird die Geschichte des Kung Fu Meisters Ip Man, der im China der 30er Jahre als Nachfolger eines legendären Meisters auserkoren wird – sehr zum Missfallen von dessen Tochter Gong Er und dessen Adoptivsohn. Durch die Wirren des Bürgerkriegs, der japanischen Invasion und der Flucht nach Hongkong folgt der Film dem Weg von Ip Man und Gong Er – und gibt dabei eine Ahnung von Moralkodex und Wertvorstellungen einer längst untergegangenen Welt. Die tödliche Waffe, die im Können dieser Kung Fu Meister liegt, ist nur durch absolute Disziplin und Selbstbeherrschung zu einem Dasein in der Gesellschaft berechtigt. Die Großmeister sind die Verkörperung dieser Selbstbeherrschung.

Nun hat Wong Kar Wai ja bereits in mehreren Filmen bewiesen, dass er wie kein zweiter die Selbstbeherrschung zu zeigen vermag, die ein Liebender aufbringt, der auf die Liebe verzichtet – am eindrücklichsten sicherlich in IN THE MOOD FOR LOVE. Auch hier spielte Tony Leung die männliche Hauptrolle, und wieder begnügt sich der Schauspieler hier mit kleinen Gesten und verhaltener Mimik, um die abgründigen Emotionen im Inneren seiner Figur darzustellen. Aber in THE GRANDMASTER sind der Figur darüber hinaus die präzisen, bis ins kleinste perfektionierten Bewegungen der Kampfkunst gegeben, um seinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. In einem Pas de Deux der besonderen At – dem einzigen Kampf zwischen Ip Man und Gong Er – umkreisen sich Mann und Frau wie im Liebeskampf: sie prallen aufeinander, umwerben den anderen, locken und schlagen zu. Zhang Ziyi als Gong Er erlaubt sich nicht einmal im schmerzhaftesten Aufeinanderprallen eine sichtbare Gemütsregung. Nur ganz zum Schluss, lange nach dem Kampf, wird eine einzelne Träne über ihre Wange rollen.

Der Ehrenkodex, den diese Kung Fu Käpfer leben, trägt sie durch die schlimmsten Irren ihrer Zeitgeschichte – im Chaos bietet ihnen die strenge Lehre einen Halt. Und gerade deshalb wirken diese Figuren am Schluss, im Hong Kong der 50er Jahre wie aus der Zeit gefallen. Wir sehen sie fast nur im Dunkeln und im Regen, und die Straße, in der die Martial Arts Schulen der Stadt versammelt sind, wirkt wie eine längst verlassene, langsam zerbröckelnde Filmkulisse. Doch hier, und das muss der Film gar nicht mehr erzählen, weil jeder Chinese es weiß, wird der alte Ip Man einst einen sehr jungen Schüler unterrichten, der die Welt des Kung Fu in die Welt trägt – Bruce Lee. Doch das ist wieder eine andere Geschichte.

400 Aussteller, 8000 Fachbesucher aus 100 Ländern und mehr als 1100 Filmvorführungen: Der European Film Market (EFM) zählt zu den bedeutendsten Branchentreffs der internationalen Filmindustrie. Beki Probst leitet den EFM seit seinen Anfängen. Claudia Palma und Tiziana Zugaro sprachen mit ihr über Zahlen, Trends und den tagtäglichen Wahnsinn.

Festivalblog: Frau Probst, der European Film Market (EFM) gehört weltweit zu den großen der Branche. Das war nicht immer so...

Beki Probst: Ja, das stimmt. Wir gehören zu den großen drei in der Welt zusammen mit dem Markt in Cannes im Mai und dem American Film Market in Santa Monica, der im November stattfindet und nicht an ein Festival angebunden ist wie wir oder Cannes. Früher war der American Filmmarkt noch kurz nach unserem, im Februar. Das war für alle Beteiligten nicht ideal. Die Einkäufer und Produzenten hatten keine Lust, so kurz hintereinander zwei Messen zu besuchen. Seit acht Jahren findet der American Market im November statt. Für Berlin war das sehr gut, das größte Geschenk, das die Amerikaner uns machen konnten – uns hat das alle Türen geöffnet. Damals waren wir noch im Debis-Gebäude, aber das wurde schnell zu klein, wir expandierten und zogen in den Martin-Gropius-Bau, 2009 kamen noch zusätzliche Ausstellungsflächen im Marriott Hotel dazu.

Festivalblog: Der EFM ist also ein Selbstläufer. Während Dieter Kosslick kämpfen muss für seinen Wettbewerb, können Sie sich zurücklehnen? Oder müssen Sie um Teilnehmer buhlen?

Probst: Weil wir das erste Branchentreffen im Jahr sind, haben wir einen sehr privilegierten Platz eingenommen. Bei uns werden außerdem nicht nur Filme angeschaut, hier werden viele künftige Projekte besprochen. Berlin ist ein Ort für die kommenden Filme geworden! Aber natürlich müssen wir uns trotzdem anstrengen, Jahr für Jahr. Die Leute erwarten, dass alles klappt, wenn sie ankommen: Die Stände sind aufgebaut, die Akkreditierungen liegen bereit, die Projektoren laufen reibungslos. Wir haben mehr als 1.000 Vorführungen in 40 Kinos. Das muss perfekt organisiert sein.

Festivalblog: Müssen sich Marktteilnehmer eigentlich bei Ihnen bewerben?

Probst: Nein, wir haben Stammkunden und kennen die meisten Firmen. Gott sei Dank kam auch noch niemand auf die Idee, Pornofilme bei uns zu zeigen. Wir sind seriös! In Cannes ist das anders, da gibt es im Untergeschoss eine entsprechende Abteilung.

Festivalblog: Haben Sie aus Platzgründen schon Aussteller ablehnen müssen?

Probst: Wir expandieren Jahr für Jahr. Der Martin-Gropius-Bau ist sehr beliebt und schnell ausgebucht. Deshalb haben wir dieses Jahr zusätzliche Räumlichkeiten im Marriott in der dritten Etage angemietet. Die Betten werden herausgeräumt, die Zimmer dienen als Büro. Es gibt auch die Möglichkeit für Aussteller, sich woanders einzumieten, aber trotzdem bei uns akkreditiert zu sein. Manche gehen ins Ritz Carlton, weil sie eine große Suite wollen, die repräsentativ ist. Warum nicht? Wer es bezahlen kann! Der American Film Market spielt sich übrigens nur im Hotel ab.

Festivalblog: Wie findet sich ein Verleiher auf dem Markt zurecht. Wie guckt er?

Probst: Wir haben einen Katalog, der früh fertig ist und für die Besucher eine große Hilfe ist. So können sie sich vorbereiten und informieren. Und ich sage Ihnen: Alle haben ihre Hausaufgaben gemacht und gucken ganz gezielt. Sonst wäre das Pensum auch nicht zu schaffen. Ich frage mich sowieso, wie sie das hinkriegen, denn es geht ja nicht nur ums Filmeschauen, sondern auch um die Treffen mit möglichen Geschäftspartnern. Ein hektisches Geschäft. Es ist verrückt!

Festivalblog: Wie lange bleiben Einkäufer im Durchschnitt in einer Vorführung? Denn Zeit, den ganzen Film zu schauen, hat ja niemand bei diesem Pensum.

Probst: Ich bin ja nicht bei allen Vorführungen dabei, weiß aber aus Erfahrungen bei anderen Filmmärkten, dass es sich sehr schnell entscheidet, ob der Film einem gefällt oder nicht, oftmals innerhalb von ein paar Minuten.

Festivalblog: Zum EFM kommen Einkäufer aus 64 Ländern. Wer kauft deutsche Filme?

Probst: Der deutsche Film ist sehr begehrt – vor allem bei Amerikanern und Franzosen. Alle hoffen auf neue großartige Filme, auf solche Kaliber wie „Lola rennt“ oder „Das Leben der anderen“.

Festivalblog: Gibt es ein bevorzugtes Genre?

Probst: Dokus sind zurzeit sehr gefragt, „Pina“ war zum Beispiel ein toller Erfolg. Aber letztlich muss der Film einfach gut sein, eine gute Geschichte erzählen, gut gemacht sein. Dann spielt das Genre keine Rolle.

Festivalblog: Gibt es beim EFM Länder, die besonders gewachsen sind?

Probst: In diesem Jahr gibt es einen Zuwachs von Filmen und Firmen insbesondere aus Osteuropa (25 %) und Asien (11 %). Das ist ein gutes Zeichen. Die Welt bewegt sich in diese Richtung, oder? Zum ersten Mal dabei sind dieses Jahr Aussteller aus Mauritius und Singapur.

Festivalblog: Asien mischt ja kräftig mit im Filmgeschäft. Glauben Sie dass dort die Zukunft liegt und Hollywood seine Macht verliert?

Probst: Hollywood wird immer Hollywood sein. Es gibt wie in jeder Branche Verschiebungen, und Asien hat ein großes Potential…

Festivalblog: Frau Probst, Sie sind doch schon so lange dabei: Gibt es endlich mehr Produzentinnen in der Branche? Sind Frauen auf dem Vormarsch?

Probst: Ja, ich glaube schon. Die Frauen sind mehr und mehr präsent. Nicht nur als Produzentin, auch als Regisseurin. Wir brauchen da keine Quote!

Festivalblog: Wie beurteilen Sie 3D-Filme? Ist aus Ihrer Sicht der Hype wieder vorbei?

Probst: Bei uns im Markt ist die Anzahl der 3D-Filme gleichgeblieben, es sind etwa 30. Als es mit 3D begann, mussten wir in die Astor-Lounge ziehen, jetzt sind mittlerweile viele Kinos auf 3D umgerüstet. Es gibt Erfolge wie „Life of Pi“ oder „Avatar“ und es gibt auch einige Flops mit 3D. Manche Leute sehen vielleicht auch nicht ein, dass sie an der Kinokasse mehr bezahlen sollen für Filme, die in 2D gut funktionieren und durch 3D nur aufgeblasen werden. In den nächsten Jahren werden wir sehen, wie sich das entwickelt. Während der Berlinale haben wir zu diesem Thema auch eine Diskussionsveranstaltung im Spiegelzelt gegenüber dem Martin-Gropius-Bau. Das wird ein spannender Austausch mit hochkarätigen Experten.

Festivalblog: Auf Ihrem EFM kann man es ja sehen, wieviele Filme im Jahr gedreht werden. Jeden Donnerstag laufen mindestens zehn Filme neu an. Gibt es nicht viel zu viele Filme?

Probst: Ja, unbedingt, das ist ein Problem. Mehr als zehn Filmstarts pro Woche – das kann nicht gut gehen. Niemand kann an einem Wochenende zehn neue Filme anschauen. Die Einspielergebnisse des Wochenendes entscheiden aber darüber, welcher Film verschwindet oder in ein kleineres Kino wandert. Die Betreiber brauchen wieder Platz für die nächsten, neuen zehn Filme am Donnerstag. So haben viele Filme keine Gelegenheit, sich über Mund zu Mund Reklame zu verbreiten, was sehr schade ist.

Festivalblog: Welche Filme mögen sie?

Probst: Ich mag Arthouse-Filme. Ich kann nichts sehen mit Blut, Gewalt und Horror. Damit möchte ich meine Augen nicht verderben.

Foto: Oliver Möst © Berlinale 2010

Die Geschichte ist uns aus den Nachrichten und Reportagen bekannt, aber es ist doch noch einmal etwas anderes, ihr über einen Film so nahe zu kommen: Ein halbwüchsiges Mädchen wird bei einem Überfall auf ihr Dorf von den Rebellen gefangen genommen und muss als ultimative Trennlinie von ihrem alten Leben die eigenen Eltern erschießen. REBELLE des Kanadiers Kim Nguyen zeigt die Geschichte dieses Mädchens als Heilungs- und Emanzipationsprozess von diesem furchtbaren Trauma.

Die Erzählstimme gehört dem Mädchen selbst, sie schildert, wie sie sich an das Leben mit den Rebellen gewöhnt, wie sie lernt, mit dem Maschinengewehr umzugehen und einen Vertrauten in dem Albino-Jungen Magicien findet. Doch ihre Taten verfolgen sie bis in die Träume, und die – weiß bemalten – Geister ihrer Eltern und anderer Toter verfolgen sie Tag und Nacht. Aufgrund ihrer besonderen hellseherischen Fähigkeiten wird das Mädchen zu einer Art Kriegsmaskottchen, einer War Witch. Ein höchst unsicherer Posten, wie ihr Magicien erklärt: Sobald der Anführer mit ihren übersinnlichen Fähigkeiten nicht mehr zufrieden ist, wird er sie einfach töten.

Das Mädchen flieht schließlich gemeinsam mit dem Magicien, und es folgt eine kurze Zeit der Unbeschwertheit und des Verliebtseins. Doch dann wird das Mädchen von den Rebellen brutal zurückgeholt, Magicien wird ermordet. Bald ist sie schwanger von dem Anführer, doch die Geister lassen sie nicht in Frieden: Sie weiß, dass sie in ihr Dorf zurückkehren muss, um ihre Eltern zu beerdigen, damit deren Geister zur Ruhe kommen.

Der Film erzählt sehr packend und eindrücklich vom unerhört grausamen Schicksal einer Kindersoldatin in einem nicht näher benannten afrikanischen Land – man denkt dabei sofort an den Kongo. Fast jeder in dieser Gesellschaft ist von den Narben des Bürgerkriegs gezeichnet – seien es reale Narben von Macheten oder die Erinnerung, die den Metzger des Dorfes beim Fleischzerteilen immer an das Massaker an seiner Familie denken lässt. Besonders stark sind die Momente, in denen eine zweite, übersinnliche Ebene – eine tiefere Dimension der Geschichte widerspiegelt. Das Trauma dieses Mädchens wird so mit den Mitteln des Kinos einprägsam verdeutlicht. Ein gelungener Film.

Autos sind wie Flugzeuge – man kann sich in ihnen wunderbar wegträumen. Skip Caldwell, einer von drei erwachsenen Söhnen des kauzigen Jim Caldwell, hat diese Träume bitter nötig. Die Erinnerungen an seinen Beinahe-Flammentod im Zweiten Weltkrieg verfolgen ihn noch Jahrzehnte später. Deshalb hat er sich einen hübschen Fuhrpark angeschafft – zum Träumen. Sein Bruder Carroll zieht derweil das Marihuana-induzierte Nirvana vor, während der Älteste, Jimbo, ganz in der Rolle des Erwachsenen aufgeht, der alles im Griff hat. In Billy Bob Thorntons Wettbewerbsfilm JAYNE MANSFIELD’S CAR hat sich eine Familie in den späten 60er Jahren mitten in Alabama in der inneren Emigration eingerichtet. Bis eines Tages die Nachricht vom Tod der Mutter das Gefüge durcheinander wirbelt. Sie hatte die Familie bereits vor Jahrzehnten verlassen und eine zweite Familie in England gegründet. Diese unerwünschten Verwandten rücken nun an, um die gemeinsame Mutter zu beerdigen.

Leicht und beschwingt erzählt Thornton, wie diese amerikanische Familie ihre diversen Traumata allmählich im Kontakt mit den neuen Verwandten überwindet. Skip, herrlich ungelenk von Thornton selbst gespielt, entdeckt die erotischen Reize des britischen Akzents, seine Schwester Donna freut sich, mal keinen dauerbrabbelnden Übergewichtigen im Bett zu haben, und selbst der verbitterte Vater wird durch eine zufällig verabreichte Dosis LSD auf einmal ganz locker. Bis dato gehörte es zu seinen Freizeitvergnügen, die Schauplätze fataler Autounfälle aufzusuchen und den Toten in die blutüberströmten Gesichter zu starren. Ein Ausflug zu einem Wrack, mit dem sich angeblich Jayne Mansfield totgefahren haben soll, gehört da noch zu den weniger düsteren Seiten seiner Leidenschaft.

Die Schauspieler sind allesamt großartig, vorneweg der Regisseur, Drehbuchautor und Schauspieler Thornton. John Hurt glänzt als britischer Gentleman mit einer erstaunlichen Mischung aus Höflichkeit und Starrsinn, und Kevin Bacon hat eine wunderbare Rolle als Hippie-Sohn Carroll. Alles in allem eine gelungene, runde Regiearbeit. Gefragt, ob der denn noch weitere Regiearbeiten plane, antwortete Angelina Jolies Ex-Ehemann: „Ja, sicher. Aber es müssen schon Filme sein, die mich interessieren. Beim neuen Star Wars werde ich also eher nicht Regie führen.“ Man darf gespannt sein.

Sonne, Skifahren, Berge und blauer Himmel: Was für die einen Erholung pur ist, bietet für andere lediglich eine günstige Gelegenheit zu klauen. L’ENFANT D’EN HAUT spielt in den französisch-schweizer Alpen und zeigt uns den Alltag von Simon, der sich mit seinen zwölf Jahren weitgehend selbst durchs Leben schlägt. Er wohnt mit Louise, von der lange nicht klar ist, ob sie seine Mutter oder Schwester ist, in einem trostlosen Sozialbau im Tal, und wenn sie mal wieder einen Typen anschleppt, stopft er sich ganz lakonisch Zigarettenfilter als Stöpsel in die Ohren. Jeden Tag fährt Simon in die Berge und klaut dort dreist Skier und Ausrüstung, die er anschließend verhökert. Die Regisseurin Ursula Meier zeigt einen Jungen, der als einzige Sicherheit im Leben einen Stapel Schweizer Franken ansieht.

Beim Feilschen Simon bereits völlig ausgebufft, auch übt er sich bereits in den charakteristischen Gesten und Haltungen des Machos, was bei seinem schmächtigen Körper fast schon rührend wirkt.

Doch immer wieder blitzt die Sehnsucht des Jungen nach Liebe und Zuneigung durch – die aber immer nur enttäuscht werden kann. Ob Louise sie ihm letztlich geben kann, ist das große Fragezeichen des Films. Mit dem kleinen Kacey Mottet Klein und mit Léa Seydoux als Louise hat der Film ein packendes Gespann, das den Film über weite Strecken trägt. Die Dramaturgie lässt im zweiten Teil etwas nach, doch ein stimmiges, offenes und mit einem großartigen Bild eingefangenes Ende rundet den Film positiv ab.

© Christian Schulz

DDR, Anfang der 80er Jahre. Barbara, eine junge Ärztin aus Berlin, hat einen Ausreiseantrag gestellt. Sie wird in ein Provinzkrankenhaus nach Mecklenburg-Vorpommern versetzt. Während sie ihre Flucht vorbereitet, wird sie von der Stasi observiert und muss zugleich ihren Alltag im Krankenhaus meistern. Christian Petzold schildert in seiner fünften Regiearbeit mit der Schauspielerin Nina Hoss stimmig und sensibel eine hoch bedrückende und beängstigende Situation, in der die Hauptfigur sich dadurch zu schützen versucht, dass sie einen Panzer um sich und ihre Gefühle legt.

Die ständige Überwachung, die Drangsalierungen, die Angst, entdeckt zu werden: Aus diesen Elementen webt Petzold eine Stimmung, die sich wie ein eisernes Korsett um seine Protagonistin legt. Der Widerwille gegen die menschenverachtenden Mechanismen der Systems sind tief in Barbaras Gesicht eingegraben – dafür braucht es kein großes Minenspiel; kaum sichtbare Fältchen um den Mund und der Blick von Nina Hoss allein genügen, um zu zeigen, wie es im Innern dieser Frau aussieht. Obwohl Petzold darauf verzichtet hat, die DDR allzu zeichenhaft darzustellen (es fehlen beispielsweise Fahnen oder Honecker-Portraits im Krankenhaus), wird die Atmosphäre dennoch greifbar – durch die Einrichtung der Wohnungen und vor allem durch das Miteinander der Menschen, das von Vorsicht und Misstrauen geprägt ist.

Es ist Sommer, aber der geht an Barbara vorbei. Sie hat keinen Sinn für die Gerüche und Farben, wenn sie sich mit ihrem Fahrrad gegen den Wind stemmt. Die latente Bedrohung, die diese Frau tagtäglich erlebt, wird hier durch ein Naturphänomen sichtbar gemacht. Durch die Herausforderungen ihrer Arbeit und durch den Kontakt zu dem jungen Oberarzt des Krankenhauses bekommt der Schutzpanzer jedoch Risse. Barbara nimmt sich einer jungen Ausreißerin an, die schwanger ist und nicht will, dass ihr Kind in der DDR groß wird. Zu ihrem Kollegen hält sie vorsichtige Distanz, die aber zunehmend dahin schmilzt. Die Menschen, die Barbara in der Provinz nahe kommen, stören ihren kühl durchdachten Plan.
Zudem scheint ihr Freund aus Westdeutschland, der die Flucht ermöglichen will, etwas andere Vorstellungen von der gemeinsamen Zukunft zu haben als sie: Ein einziger Satz, indem er Barbara in Zukunft als nicht arbeitende und gut versorgte Ehefrau in Aussicht stellt, lässt die Stimmung merklich abkühlen.

Das Ende, das hier nicht verraten werden soll, mutet allerdings etwas seltsam an. Die Motivation für die folgenreiche Entscheidung, die Barbara am Schluss trifft, ist zwar stimmig und nachvollziehbar; nicht aber die Atmosphäre, die dadurch erzeugt wird. Das Quasi-Happy-End, jene Tür, die hier im letzten Moment geöffnet wird, hat sich vorher so nie angedeutet und wirkt unglaubwürdig. Denn dass das Erstickende der Überwachung und Unterdrückung sich so plötzlich gelüftet haben soll, mag man nicht wirklich glauben.

Acht Jahre lang gefangen und weggesperrt. Kontakt einzig und allein mit einem einzigen Menschen – dem Entführer. Und plötzlich frei. Die 18-Jährige Gaelle in Fréderick Videaus A MOI SEULE muss ganz langsam wieder ins Leben zurückfinden. Was wie die französische Version der Kampusch-Geschichte klingt und leicht zu einem sensationslüsternen Streifen hätte werden können, übt sich in Reduktion und überzeugt als psychologisches Kammerspiel. Eine cineastische Erleuchtung ist der Film allerdings nicht.

Sehr klar und ausdifferenziert erzählt der Film zum einen von der absoluten Fremdheit, mit der sich Gaelle in Freiheit konfrontiert sieht – sie gehört noch nicht wieder in dieses „normale“ Leben, die Menschen reagieren größtenteils mit Befremden auf sie, und sie selbst muss erst wieder den normalen, nicht von Berechnung und Angst geprägten zwischenmenschlichen Kontakt lernen. In Flashbacks wird zudem von der gegenseitigen Abhängigkeit von Gefangener und Entführer erzählt, von dem quasi-normalen Frühstück mit Croissant und Marmelade am Sonntag, aber auch von der Klaustrophobie des Kellerverlieses und dem letztlich unverrückbaren Machtgefüge: Gaelle ist ihrem Entführer auf Gedeih und Vererb ausgeliefert, da mag sie noch so sehr versuchen, mit kleinen Zicken und Sperenzchen hin und wieder die Oberhand zu gewinnen.

Der Film geht erstaunlich stark auf den Entführer ein: Er selbst spricht nicht über seine Motivation – aber es wird deutlich, dass er ganz einfach die absolute Macht über eine anderes Wesen genießt, und dass er sich einen Menschen heranziehen will, der gar nicht anders kann, als ihn zu lieben. Aber genau das funktioniert natürlich nicht. Gaele fürchtet ihren Entführer und sie muss dafür sorgen, dass er ihr gewogen bleibt. Sie sucht seinen Kontakt, weil sie sonst keinen anderen Menschen hat und er ihre einzige Verbindung (materiell wie seelisch) zum Leben ist. Aber sie liebt diesen Menschen nicht, der ihr das eigene Leben genommen hat und jeden Tag Gewalt gegen sie ausübt. Dabei geht es nicht um sexuelle Gewalt, sondern um seelische. Der Entführer will das Mädchen nicht vergewaltigen, sondern sie zwingen „für immer“ bei ihm zu bleiben.

Agathe Bonitzer spielt die spröde und verstörte Gaelle völlig überzeugend, ebenso brilliert Reda Kateb als emotional schwer verstörter Entführer. Auch die Nebenrollen sind solide bis sehr gut besetzt. Leider macht Videau filmisch sehr wenig aus dem Thema. Die Kamera hält eben recht konventionell auf eine sehr unkonventionelle Geschichte.

Was soll man sagen? Der Eröffnungsfilm der Berlinale ist mal wieder eine volle Pleite. Wer sich durch die 100 Minuten LES ADIEUX A LA REINE von Benoit Jacquot gegähnt hat, kommt zu dem Schluss, dass es doch nicht die schlechteste Idee der Franzosen war, den Hofstaat von Versailles nach Möglichkeit einen Kopf kürzer zu machen.

Erzählt werden die ersten Tage der Revolution aus der Perspektive der jungen Sidonie, die bei der Königin als Vorleserin beschäftigt ist und eine große Bewunderung für ihre Herrin hegt. Nun wird gezeigt, wie der Hofstaat durch die Nachricht vom Sturm auf die Bastille in helle Aufregung gestürzt wird. Die größte Sorge von Marie Antoinette gilt ihrer Gespielin Gabrielle de Polignac, während Sidonie um die Königin bangt. Dann geht es noch irgendwie um eine gestickte Dahlie (warum auch immer!) und Sidonie darf dann auch fast noch einen falschen Gondoliere vögeln, aber da ruft auch schon wieder die Königin nach ihr.

Marie Antoinette wird in dieser Verfilmung eines Romans von Chantal Thomas als hochnervöses, lächerliches Geschöpf gezeigt – Diane Kruger sei immerhin zugestanden, dass sie diese Überspanntheit gekonnt mit einem gewissen Dünkel paart, sodass ein beinahe lebendiger Mensch dabei heraus kommt. Allein, man fragt sich, was das Ganze soll. Aufgeregte Adlige im Nachthemd mit Kerzen in der Hand durch die Flure von Versailles huschen zu sehen ist nicht gerade abendfüllend.

Letztlich muss die Vorleserin ihrer Königin noch eine letzte Gunst erweisen, die sie (historisch betrachtet) zum Glück per Kutsche in die Schweiz bringt. Und wir? Wir freuen uns auf die kommenden Wettbewerbsfilme und hoffen auf Besseres.

Don is back! Für Freunde des Bollywood-Actionkinos ein Grund zum Feiern. In der Tat ist Farhan Akhtars Shah-Rukh-Khan-Vehikel ein kurzweiliges Vergnügen mit viel Ballerei und Schlägerei, fiesen Gangstern, schönen Polizistinnen und – natürlich – mit dem charmantesten aller Verbrecherkönige.

Die Story ist schnell erzählt: Zunächst muss sich Gangsterkönig Don gegen eine Verschwörung der führenden Drogenbosse dieser Welt zur Wehr setzen, dann landet er im Gefängnis (wo die unvortheilhafte Farbe der Gefängniskluft nicht seine einzige Sorge bleiben wird), bricht aus, um schließlich die Deutsche Zentralbank (in Berlin!) ins Visier zu nehmen. Hier lagern nämlich die begehrten Druckplatten für Euro-Scheine, mit denen er sich einen angenehmen Ruhestand sichern will. Ein Team von Spezialisten unterstützt ihn bei seinem ausgeklügelten Coup.

Das alles ist hübsch anzusehen, vorausgesetzt man mag Shah Rukh Khan. Denn auf ihn ist der Film zugeschnitten, von seiner Aura lebt er. Der Rest ist aus Mission Impossible und diversen anderen Actionfilmen zusammengeklaut – wobei Berlin als Schauplatz einen gewissen zusätzlichen Reiz bietet. Hübsch auch, dass die Deutschen durchweg so zünftige Namen wie Karl und Hermann tragen, und dass der Hang des Berliners zum Fahrradfahren hier ebenfalls honoriert wird. Ansonsten war der erste Don-Film wesentlich anspruchsvoller, was die Story angeht.

Shah Rukh Khans Selbst(üb)erhöhung ist inzwischen so massiv, dass er permanent sein eigenes Image aufs Korn nimmt und damit immer wieder für Lacher sorgt. Der Bollywood-Star ist inzwischen merklich gealtert, doch er trägt seine zusätzlichen Falten selbstbewusst zur Schau. Auch die überdimensioniert kitschige Tanzeinlage am Ende des Films kann sich eigentlich nur er leisten – jeder andere würde dabei hoffnungslos lächerlich wirken. Bei Shah Rukh Khan ist es einfach nur großartig. Kurzum: Ein Film für Fans.

Panorama-Chef Wieland Speck spricht im Interview mit Festivalblog über den Arabischen Frühling, Schwulenfilme im Panorama und die Zukunft des Festivals.
Traditionell sind in der Berlinale-Sektion Panorama die echten cineastischen Perlen zu finden. Wie schafft Wieland Speck das? Mit dem 60-jährigen sprachen Claudia Palma und Tiziana Zugaro.

Festivalblog: Herr Speck, letzte Woche hat Ihnen der Regierende Bürgermeister Klaus Wowereit den Bundesverdienstorden überreicht...
Wieland Speck: Das war eine Überraschung, an so was denkt man doch nicht! Es war mir übrigens ganz recht, dass ich zu Klaus Wowereit ins Rote Rathaus gebeten wurde und nicht zum Bundespräsidenten, schließlich habe ich den Regierenden Bürgermeister als meiner Arbeit sehr verbunden erlebt.

Festivalblog: Sie wurden unter anderem für Ihr Engagement als Leiter des Panoramas bei der Berlinale geehrt. Wie bewahrt man sich nach 20 Jahren die Lust an dem Job?
Speck: Die gemeine Verführung bei der Sache ist, dass sie erfolgreich ist und dass es jedes Jahr neue Filme gibt. Das Burnout stellt sich eher wegen der Struktur, den immer gleichen Abläufen, ein. Der Inhalt bleibt dagegen spannend. Und wenn ich das diesjährige Programm betrachte – das ist doch ein Jungbrunnen!

Festivalblog: Sie sind auch selber Autorenfilmer. Keine Lust, mal wieder einen eigenen Film zu machen?
Speck: Doch schon, aber beim Filmemachen ist das Lustprinzip nur ein Element. In den letzten zehn Jahren konnte ich nicht mehr an einem Drehbuch schreiben, mir fehlt einfach die Zeit, obwohl ich nicht das ganze Jahr unter Vertrag bin. Der Kommunikationsaufwand ist mittlerweile sehr hoch, ständig ist etwas los, da lädt zum Beispiel Dieter Kosslick spontan zu einem Meeting ein und da muss ich natürlich hin. Und auch sonst ist man das ganze Jahr am Rödeln.

Festivalblog: Rödeln heißt: Reisen, Kontakte pflegen, Filme fürs Panorama entdecken.
Speck: Zu reisen beginne ich immer erst spät im Jahr. Die Filme sollen ja ganz neu sein, wenn sie bei uns auf der Berlinale laufen. Wir wollen, dass sich der Filmmarkt für Panorama-Filme besonders stark interessiert, damit die Filme einen Verleih finden, in die Kinos kommen und zum Publikum. Ein Leben der Filme nach der Berlinale sehen wir als unsere Aufgabe.

Festivalblog: Und wo gehen Sie auf filmische Entdeckungsreise?
Speck: Ende August fahre ich für 14 Tage nach New York und spreche mit Leuten, die neu aufgetaucht sind, schaue, wo die alten Bekannten geblieben sind, die teilweise nach Los Angeles in Indie-Szene abgetaucht sind. Im Anschluss gehe ich nach Toronto aufs Festival, dort ist die ganze nordamerikanische Sippe vereint. Das ist für die zweite Jahreshälfte ein wichtiges Festival, wo alle ihre Filme positionieren. Außerdem besuche ich noch Länder wie Brasilien, Argentinien, England und Spanien, einige Metropolen wie Hongkong, Taipeh, Seoul, Tokio. Aber immer nur sehr, sehr kurz. Es sind ganz effektive Besuche, die unsere Delegierten vor Ort vorbereitet haben.

Festivalblog: Delegierte?
Speck: Das sind unabhängige Leute, die beste Kontakte zur Filmszene haben und sich sehr gut auskennen, meistens Journalisten. Ich bleibe zwei bis drei Tage vor Ort und dann geht es schon weiter. Ich kenne diese Städte eigentlich überhaupt nicht. Wenn mich jemand nach einem Restaurant fragen würde, hätte ich keine Ahnung.

Festivalblog: Welche Themenschwerpunkte haben Sie in diesem Jahr fürs Panorama entdeckt?
Speck: Ein Schwerpunkt ist der Arabische Frühling. Dank der Digitalisierung sind erstaunlich schnell viele Filme entstanden. Wir waren sehr überrascht, wie durchdacht und reflektiert diese Werke schon sind. Es sind zum Beispiel zwei Filme aus Kairo dabei: „In the shadow of a man“ von Hanan Abdalla und „Words of Witness“ von Mai Iskander, von zwei Frauen also, die sich fragen, was die Revolution für die Gleichberechtigung bringt, und wie ihre Rollen in einer neuen erhofften Gesellschaft aussehen. Das sind tiefe Einblicke von Frauen vor und hinter der Kamera.

Festivalblog: Ein Blick ins Programm zeigt, dass sich Regisseure mit Nomadentum beschäftigen.
Speck: Ja, wir zeigen den israelischen Spielfilme„Sharqiya“, der von einem Beduinen erzählt, der allerdings nicht mehr im Zelt lebt, sondern in einer Wellblechhütte mit Kühlschrank. Plötzlich soll er den Behörden beweisen, dass das Land, auf dem die Hütte steht, ihm gehört. Das ist natürlich nicht möglich, Nomaden haben keine Besitzurkunden. Sie sollen dort weg, die Regierung hat auch schon Häuser gebaut, in die sie einziehen sollen. Ein ähnliches Thema hat auch „Wilaya“, eine spanische Produktion über den Westsahara-Konflikt. Auch dort wurden die Nomaden daran gehindert, sich weiter zu bewegen. Tony Gatlif, ein Stammgast bei uns, schaut in „Indignados“ durch die Augen einer illegal aus Afrika eingereisten Frau auf unser Europa. Da er ja auch Romano ist, weiß er natürlich, wovon er spricht. Von Paul Virilio stammt ein sehr interessanter Gedanke: Ein Zeichen unserer Zeit ist, dass wir Stadtmenschen, wir Urbanisten, überall hinkönnen, auf der ganzen Welt zu Hause sind, während die eigentlichen Nomaden sich nicht mehr bewegen dürfen.

Festivalblog: Traditionell sind im Panorama ja auch viele schwul-lesbische Filme.
Speck: Wir haben zwei Filme zu den Schwulenbewegungen in Deutschland, in Ost und West: In „Detlef“ sehen wir, dass erstaunlicherweise Bielefeld in den 70er Jahren ein Nest der Schwulenbewegung und der Titelheld Detlef dort eine treibende Kraft war.
Die andere Geschichte ist „Unter Männern – schwul in der DDR“. In den 70ern gab es in „Gesundheit“ den ersten Artikel, mit dem Tenor, dass man gegen das Schwulsein wohl nichts machen könne, und auch der Kommunismus kriegt das nicht weg. Und man soll sie freundlich leben lassen. Der Film zeigt neben echten Aktivisten auch Überlebensstrategien in den Nischen dieser Gesellschaft.

Festivalblog: Warum sind im Medium Film viele schwul-lesbische Themen so präsent?
Speck: Film ist eine Möglichkeit der Sichtbarmachung, die Chance, Reflexion ins Spiel zu bringen, die man sonst eben nicht unter die Leute bringen kann. Und es geht nicht darum, eine Nischenexistenz zu frönen, sondern Sichtbarkeit zu erzeugen. Wenn man der Gesellschaft keine Möglichkeit gibt, sich zu verhalten, dann bleibt sie natürlich unverändert. Das sehen wir auch daran, dass es immer wieder Filme mit schwullesbischen Themen gibt aus Ländern, wo man nicht dachte, dass dies möglich sei. Dieses Jahr zeigen wir die ersten Schwulenfilme aus Serbien und Vietnam.

Festivalblog: Andreas Dresen und Romuald Karmakar zeigen auch Ihre neuen Werke.
Speck: Andreas Dresens Doku über den CDU-Abgeordneten Wichmann lässt uns hoffen, dass die Demokratie in Brandenburg doch noch nicht verloren ist. Und Karmakar hält wieder den Finger in die Wunde: Seine Doku „Angriff auf die Demokratie“ ist eine Aufzeichnung einer Veranstaltung im Haus der Kulturen der Welt mit zehn Wissenschaftlern. Denn nicht nur die Politiker haben verpennt, auch die Intellektuellen haben verpennt, dass die Macht woanders hingewandert ist. Und jetzt versuchen sie, die Deutungshoheit zurückzuerobern.

Festivalblog: Herr Speck, wo bleibt das Entertainment?
Speck: Da haben wir Kinofreaks natürlich einiges im Programm, unter anderem den völlig verrückten Film „Iron Sky“, da geht es um eine Gruppe Nazis, die 1945 mit Raumschiffen hinter den Mond geflüchtet sind, und sich dort eingerichtet haben. Udo Kier spielt den Obernazi, der die Rückeroberung der Erde plant. Ein finnischer Film mit atemberaubender Fantasie, sehr schön und sehr schräg. 18.000 Zuträger aus dem Internet haben hier Unterstützung geleistet, mit Ideen und Geld.

Festivalblog: Herr Speck, eine letzte Frage: Wie sehen Sie die Zukunft der Berlinale? Wandert das Festival irgendwann ins Internet ab?
Speck: Internetfestivals werden sich sicher weiter entwickeln, aber die Berlinale wird es auch weiterhin geben. Das ist wie Fast Food und gutes Essen. Alle Dinge, von denen wir dachten, sie würden etwas ersetzen, haben das nie getan. TV nicht das Kino, Kino nicht das Theater. Ich glaube nicht, dass Menschen plötzlich auf Gemeinschaftserlebnisse verzichten wollen. Das Leben ist eben doch etwas sehr Körperliches.

Auf der Berlinale ist das Klo eine lästige Notwendigkeit. Hektisch unterwegs zum nächsten Film, die Blase wegen des saukalten Wetters ohnehin nicht die belastbarste, muss man noch schnell „um die Ecke“. In den Kinos ist das zumeist eine Zumutung. Abgesehen von der olfaktorischen Belastung, die nun mal so ein Massenansturm auf die paar Toiletten im Cinemaxx hervorruft, sind es vor allem die Schlangen im und vor dem Damenklo, die einem den Gang zur nervlichen Belastung werden lassen. Kein freies Örtchen, nirgends.

Außerdem muss man sich natürlich noch aus allerlei Schals und Mänteln etcetera wurschteln, bevor es überhaupt ans Eingemachte geht. Kleider- oder Taschenhaken fehlen oft, die Tasche ist meist so vollgepackt, dass man dem Haken ohnehin nicht traut. Ergo: Ein Balanceakt für Fortgeschrittene mit fatalen Folgen bei Nichtgelingen. Allein, es hilft ja nichts. Wer muss, der muss.

Nun gibt es auf der Berlinale aber auch das Klo als Oase der Ruhe und Entspannung. Es wird hier nicht verraten, wo. Aber es gibt ein Klo, das ist fein und edel, es hat sogar ein abgetrenntes Separée zum „Frischmachen“ und dort arbeiten Menschen, die alle fünf Minuten die Wasserspritzer vom Waschbecken und Schlimmeres aus den Klokabinen wegwischen. Dort riecht es gut, meist ist es auch nicht überfüllt. Ich habe dort vor dem edlen Spiegel schon Filmstars getroffen, die sich noch schnell für das anstehende Fotoshooting gestylt haben, und man hat sich kurz zugelächelt, wie das eben Frauen so tun, die sich auf Luxusklos beim Nase Pudern treffen. Man kann auf diesem Klo der Träume also drei Minuten Ruhe und vorgegaukelten Luxus genießen und sich dann wieder frisch gestärkt in den Kampf mit dem Berlinale-Pöbel – zu dem man selbst ja leider auch gehört – stürzen.

Bei der Berlinale 2010 lagen die Wahl-Demonstrationen im Iran noch nicht mal ein Jahr zurück und waren noch sehr präsent, als der umwerfende Film „Shekarchi" von Rafi Pitts die Festival-Besucher vom Kinosessel fegte.

Wieviel Grausamkeit kann ein Mensch ertragen bevor er zurückschlägt? Wann zerreißt die innere Spannung? Das sind uralte Fragen, auch im Kino, aber selten habe ich sie so konzentriert und konsequent auf der Leinwand gesehen wie in „Shekarchi“ – The Hunter“. Der Film spielt in Teheran kurz vor den Wahlen im Jahr 2009. Ali, die Hauptfigur (gespielt von Pitts selbst), lebt bereits vor der Katastrophe, die als Initialzündung für den Film funktioniert, unter ständiger Anspannung. Mit wenigen Szenen gelingt es Pitts, diese Spannung aufzubauen, ohne die der weitere Verlauf der Geschichte nicht nachvollziehbar wäre. Das Faszinierende dabei: Er psychologisiert nicht, er erklärt nicht, er zeigt nur: Und trotzdem, oder gerade deshalb, ist man als Zuschauer von Anfang bis Ende von dieser Figur und ihrer Geschichte gebannt.

Alis Job als Nachtwächter erlaubt ihm nur wenig gemeinsame Zeit mit seiner Frau und seiner kleinen Tochter – weil er einmal im Gefängnis war (wir erfahren nicht warum), verweigert ihm der Chef eine Arbeit am Tag. Obwohl Ali sicherlich weiß, dass es ihm nichts bringen wird, stellt er diese Schikane, diese Gängelung mit und im System mit einer simplen Frage bloß: „Was würde denn geschehen, wenn ich am Tag arbeite?“ Was wäre denn, wenn die Menschen im Iran mehr Luft zum Atmen bekämen? Diese – größere, nie wörtlich formulierte – Frage schwingt unterschwellig im Film mit, gibt der Geschichte, die auch „als solche“ funktioniert, einen starken Kontext.

Pitts stellt den politischen Kontext von Anfang an und über mehrere Wege her: Der Film setzt ein mit einem Foto aus dem Jahr 1980: Es zeigt bärtige Revolutionsgarden, die zur Feier des ersten Jahrestages der Revolution auf Motorrädern (!) über eine amerikanische Flagge fahren. Im Iran ist das Foto allgegenwärtig. Ganz langsam erschließt sich das Bild im Film: erst sehen wir pixelige Gesichter wie aus einer Überwachungskamera, dann erkennen wir Bärte, schließlich Motorräder (für einen Moment denkt man: wieso denn jetzt eine Motorradgang?), und zuletzt die Flagge. Diese Ikone der Revolution wird im Laufe des Films mit aktuellen Bezügen kontrapunktiert: Im Radio gibt es Berichte über die bevorstehenden Wahlen, es wird diskutiert, aus welchen Gründen man wählen geht oder auch nicht, ebenfalls im Radio ist die Antwort-Rede Ahmadinedschads auf Obamas Rede an den Iran zu hören („Ihr braucht selbst einen Wechsel, nicht wir!“). Schließlich werden Demonstrationen gezeigt, die zu der Zeit, als der Film abgedreht wurde, noch gar nicht stattgefunden hatten. Was also können sich die Menschen, dreißig Jahre nach der Revolution, erhoffen? Was wünschen sie sich?

Alis Prioritäten sind klar: Er genießt die Zeit mit Frau und Kind und nimmt dafür auch in Kauf, kaum zu schlafen. Als einsamer Hobbyjäger im Wald entflieht Ali regelmäßig der allgegenwärtigen Lärmkulisse der Großstadt. Ein Besuch mit der Familie auf dem Rummelplatz, alltägliche Momente zu Hause: das sind die Augenblicke, in denen Alis Gesicht sich entspannt, wo wir ihn lachen sehen. Ohne ins Kitschige abzudriften, zeigt Pitts hier Momente der Wärme und Geborgenheit. Das vermittelt sich auch über die Farben: Das rote Kopftuch der Frau, die rote Kleidung des Kindes sind Farbtupfer in einer ansonsten fahlen, bleigrauen Welt.

Die Stadträume, in denen Ali sich bewegt, scheinen menschenleer: auf dem Gelände der Autofabrik, die er bewacht, stehen die fertigen Karosserien wie leere Hüllen in Reih und Glied, auf der Autobahn brausen die gesichtslosen Massen in einem endlosen Strom durch die Teheran. In seinem kleinen grünen (!) Auto bewegt sich Ali wie ein einsamer Westernheld durch die anonyme Stadt.

Dasselbe Gefühl der Isolation stellt sich ein, als Ali eines Morgens aus dem Wald zurück kommt und die Wohnung ohne seine Familie vorfindet. Bei der anschließenden Suche in Polizeistationen, Krankenhäusern und an Straßenecken bekommt der verzweifelte Vater und Ehemann nicht ein einziges Wort des Mitgefühls oder des Trostes zu hören. Genauso kalt, wie ihm die Bitte nach der Tagesschicht abgeschlagen wurde, wird er nun stundenlang auf irgendwelchen Fluren und Zimmern warten gelassen. Ebenso gefühllos wird ihm dann die Nachricht übermittelt, dass seine Frau tot ist. Als Unbeteiligte ist sie am Rande einer Demonstration ins Kreuzfeuer geraten. Was seine Tochter betrifft, wird Ali in schrecklicher Ungewissheit gelassen. Mit der Suche nach der Tochter geht der Film in die zweite Schleife der Qual.

Der anschließende Gewaltausbruch ist eine konsequente Folge all dessen, was bis dahin erzählt wurde. Ein kurzer, furchtbarer Akt der Selbstbestimmung. Man ist darüber entsetzt, aber nicht wirklich erstaunt. Während die Figuren in Pitts letztem Berlinale-Film "Zemestan" (2006) in ihrer Erstarrung verharrten, kommt es hier zur Explosition. Taten haben Konsequenzen, und so hat Pitts die Verfolgung und Verhaftung Alis in den Wäldern inszeniert, als eine Art bitteres Nachspiel, bei dem die moralische Ordnung der Dinge noch einmal neu verhandelt wird – allerdings ohne, dass sich dabei irgendwelche Lichtblicke auftun.

Bei den Pressekonferenzen auf der Berlinale scheint sich der Intelligenzquotient der Fragenden gegenläufig zur Berühmtheit der befragten Schauspieler oder Regisseure zu verhalten.

Sehr beliebt sind Fragen wie: „Wie war die Arbeit mit Regisseur X?“, oder „Wie gefällt Ihnen Berlin?“

Manchmal ist aber eine Frage gar keine Frage, sondern ein Angebot. George Clooney kennt sich damit aus.

Eine sichtlich aufgeregte, und sichtlich extra für die Pressekonferenz herausgeputzte junge Dame, wandte sich vor ein paar Jahren mit den einleitenden Sätzen an ihn: „Ich weiß nicht, ob Sie sich erinnern, aber wir haben uns im vergangenen Jahr in Cannes kennen gelernt“. Darauf Clooney: „Ich würde nicht sagen, dass wir uns kennen gelernt haben“. Sehr hübsch. War aber wahrscheinlich inszeniert, oder kann das Leben manchmal einfach ein solches Geschenk sein?

Oder der oder die Fragende will eigentlich gar keine Frage stellen, sondern in einem Kurzreferat erläutern, dass allein er oder sie die tiefgründigsten poetischen Schichten des Films begriffen hat. Leider zu selten kommt bei diesem Typ der Moderator mit einem eindeutigen „Question, please!“ seiner disziplinarischen Pflicht nach. Da wird schon der Nazi in einem wach, das muss man leider so sagen. Das Disziplinarische übernehmen dann meist die anderen anwesenden Journalisten, die ja bekanntlich bei kleinsten Verfehlungen der eigenen Kollegen sehr viel gnadenloser sind als bei den allerdämlichsten Antworten der Promis. Hier hackt sehr wohl eine Krähe der anderen gerne mal ein Auge aus.

Bei den Berlinale Pressekonferenzen gibt es auch gute alte Bekannte unter den Journalisten, deren Fragen man eigentlich schon laut mitsagen kann, bevor sie überhaupt den Mund aufgemacht haben. Eine Kollege fragt immer (immer!) nach dem Bezug des Films zur politischen Situation in Afrika (den er auch bei einer serbisch-finnischen Koproduktion gerne erläutert haben möchte), eine Kollegin ist sehr um die revolutionäre ästhetische Sprengkraft noch der allerflachsten Komödie bemüht.

Und so erfreut man sich, im Schutz der Masse, letztlich an der Inszenierung selbst, da einem, ehrlich gesagt, in einem solchen Rahmen meist auch keine intelligenteren Fragen eingefallen wären.

Herzerfrischend!

Wie so oft, war auch der Berlinale-Wettbewerb im Jahr 2008 von Tod und Trauer und Grausamkeiten geprägt. Mitten hinein in dieses Tränenmeer platzte dann Mike Leighs lebensbejahender Film HAPPY GO LUCKY. Leigh hatte ganz entgegen seiner Gewohnheit diesmal kein deprimierendes Sozialdrama auf die Leinwand gebracht, sondern ein beschwingtes Porträt einer wunderbar verrückten Frau, die mit einer schier unbegrenzten Lebensfreude durch London hüpft.

Poppy heißt das verrückte Huhn, und sie widerlegt alle negativen Klischees über Grundschullehrerinnen, angefangen bei ihren gewagten lila Spitzenstrumpfhosen und wild gemusterten Stiefeln, über die bezaubernde Art, ihren humorlosen Fahrlehrer in die Verzweiflung zu treiben, bis hin zu ihren kabarettreifen Bemühungen, die stolze Würde des Flamenco-Tanzes zu erlernen.

Dabei ist es ganz und gar keine rosarote Traumwelt, die uns HAPPY GO LUCKY vor Augen führt: In Poppys Welt gibt es prügelnde Stiefväter, einsame Rassisten und sprachgestörte Obdachlose – aber die junge Frau nimmt die Welt so, wie sie ist, und macht das Beste daraus, vielmehr, sie versucht, die Welt ein kleines bisschen besser zu machen. Dass das Ganze nicht kitschig wirkt, hat eine ganze Menge mit dem galligen britischen Working-Class-Humor zu tun, auf dessen Klaviatur Poppy und ihre Freundinnen mit Leichtigkeit spielen.

Auch Poppy passieren Widrigkeiten im Leben. Aber bezeichnend ist, wie sie damit umgeht. Da wird zum Beispiel ihr Fahrrad geklaut, und nachdem sie spontan bedauert, dass sie keine Gelegenheit hatte, sich von ihrem Drahtesel zu verabschieden, beschließt sie ganz pragmatisch, Fahrstunden zu nehmen. Hier kommt Fahrlehrer Scott ins Spiel. Der hat so gar keinen Nerv für Poppys Witzchen hinterm Steuer, stattdessen drängt er bei jeder Gelegenheit auf die eiserne Regel der heiligen Dreieinigkeit von „Rückspiegel, Blinker, Manöver“. Immer deutlicher wird, dass Scott ein paar gewaltige Probleme hat – da sind seine rassistischen Ausfälle fast noch das Harmloseste. Bis zu einem gewissen Punkt nimmt sich Poppy dieser verlorenen Seele an, aber dann weiß sie zum Glück auch, wo sie den Schlussstrich ziehen muss.

Die schönste Szene im Film spielt in einem Flamenco-Studio; hier leiden wir mit der temperamentvollen Lehrerin mit, die einem Haufen blasser Engländerinnen Leidenschaft und Feuer beibringen muss. Ihr umwerfender verbaler Amoklauf – eine Mischung aus Wutanfall, kulturellem Clash und Liebesleid – hat denn auch zu Recht den ersten Szenenapplaus des Festivals provoziert.

Leise rieselt der Stuss

An richtig schlimme Filme erinnert man sich leider ganz besonders gut. Mir ist von Mark Evans SNOW CAKE aus dem Wettbewerbs-Jahrgang 2006 vor allem im Gedächtnis geblieben, wie sehr ich mich für Sigourney Weaver fremdgeschämt habe. Die Alien-Heroine mimt darin eine autistische Frau, die dem Film wohl seinen besonderen Zauber verleihen soll (Rain Man lässt grüßen…). Ein hinreißend naives Geschöpf, so wird es wohl im Storyboard geheißen haben, verweigert sich der realen Wahrnehmung der Welt – dafür muss man sie einfach lieben! Leider geht das Ganze überhaupt nicht auf.

Weaver reißt die Augen weit auf, wälzt sich im Schnee und stellt ansonsten reizend-naiven Fragen an Alan Rickman, der die zweite Hauptrolle in dem Film spielt. Das wirkt so schrecklich gekünstelt und ungelenk, dass man sich – wie gesagt – einfach nur dafür schämt, zuzuschauen.

Dabei – so erinnere ich mich – hatte ich mich auf den Film richtig gefreut. Sigourney Weaver ist zwar keine superklasse Schauspielerin, aber sie versteht es normalerweise, ihren Figuren interessante Ecken und Kanten zu verleihen. Alan Rickman (Snape!) ist einfach wunderbar, und es ist schön, ihn einmal ohne fettige schwarze Haare und Priestergewand auf der Leinwand zu bewundern. Also hatte ich richtig Lust auf den Film. Und dann diese unerträgliche Schmonzette. Oi weh!

Ach ja, wichtig war noch Folgendes: Ein junges Mädchen ist ganz zu Anfang des Films gestorben, kurz nachdem Rickman es kennen gelernt hatte. Eigentlich sollte es in dem Film wohl um Trauer und Vergebung, Schuld und Sühne gehen. Aber letztlich geht es dann doch nur um die Zuschaustellung einer Behinderung, die einem unterdurchschnittlichen Drehbuch den besonderen Dreh verleihen soll. Und so wälzt sich Weaver weiter auf dem Boden, Alan Rickman führt einen Hund Gassi, damit er unterwegs unauffällig seine neue Flamme besuchen kann, und über alles rieselt, dick und klebrig wie Puderzucker, der süße Schnee des Vergessens.

Diesen Film sollte man ebenfalls so bald als möglich vergessen. Oh, wenn es doch gelänge!

Ein leiser, starker Film

Es passiert selten, zumal auf Festivals – aber manchmal ist man völlig gebannt von einem Film, seiner Stimmung, seiner Aura. Mir ist das auf der Berlinale zum ersten Mal im Jahr 2006 so gegangen. Bei Rafi Pitts ZEMESTAN (Winter). Jahre später sollte sich dieses Gefühl bei seinem Drama „The Hunter“ wiederholen. Im Vergleich zu dem jüngeren Film ist ZEMESTAN weniger hart, weniger verzweifelt. Die emotionale Kraft des Nachfolgefilms hat er dennoch.

Es schneit. Es ist kalt. Es ist Winter. Die einzigen schwarzen Punkte im Schnee sind die Gleise und ein hagerer Mann, der langsam an ihnen entlang geht. Aus dem Off erklingt ein Gedicht von Mehdi Akhavan Saless. Es erzählt davon, wie im Winter die Menschen den Gruß nicht erwidern, weil sie den Kopf zwischen den Schultern und den Kragen hochgeklappt haben.

Rafi Pitts Film ZEMESTAN erzählt von Arbeit und Arbeitssuche, vom Weggehen und Bleiben, von Traum und Realität, und auch vom Winter: nicht nur vom tatsächlichen, sondern auch vom metaphorischen in der Gesellschaft. Und es geht um lebensnotwendige Farbtupfer.

Irgendwo im südlichen Iran kann der Arbeiter Mokhtar seine kleine Familie nicht mehr ernähren, weil er seinen Job verloren hat und keinen neuen findet. Es heißt, im Ausland sei alles besser. Deshalb lässt er Frau und Kind zurück und steigt in den Zug.

Ein Mann geht, ein anderer kommt. Aus dem Norden des Landes, wie er erzählt. Der Mann heißt Marhab, das bedeutet Willkommen, und er sieht ein bisschen aus wie ein persischer James Dean – mit schnittigen Koteletten und rebellischer Attitüde. Er würde gerne als Spezialmechaniker für Kranreparaturen arbeiten, denn dafür ist er ausgebildet, aber die Stadt heißt ihn nicht willkommen.

Die Stadt ist sogar ausgesprochen abweisend. Neuankömmlinge werden misstrauisch beäugt. Dort, wo man besser verdient, machen massive Gitter und dicke Wächter den Zugang unmöglich. Arbeit – auf einem Schrottplatz mit integrierter Reparaturwerkstatt – findet Marhab erst, nachdem er einen Freund gefunden hat.

Marhab eckt an, weil er nicht so den Kopf einzieht, wie es von ihm erwartet wird. Er gibt dem Boss Widerworte, fordert seinen ausstehenden Lohn ein. In dem harten Überlebenskampf der Arbeiterklasse, den "Zemestan" zeichnet, ist Marhab derjenige, der ausbricht, Grenzen nicht einfach so akzeptiert und sein Recht auf Glück einfordert. Egal, ob es darum geht, eine fünfminütige Zigarettenpause auf einem stillgelegten Kran einzulegen, weil einem da oben der Wind so schön um die Nase weht, oder wenn er der schönen Khatoun höflich aber hartnäckig den Hof macht.

Denn inzwischen ist Khatouns Mann, der zu Anfang des Films in den Zug gestiegen ist, für tot erklärt worden. Seine Familie hat seit Monaten nichts von ihm gehört – schließlich war die Polizei zu Besuch bei der jungen Frau. Am nächsten Tag trägt sie auf der Arbeit ein schwarzes Kopftuch.

In "Zemestan" herrscht eine fahle Tönung der Bilder vor – selbst wenn der Schnee geschmolzen ist. In der Textilfabrik, wo Khatoun arbeitet, sind die hellblauen Kopftücher der Frauen der einzige Farbtupfer. Die Gebäude sind entweder halb verfallen oder halb fertig und im schlimmsten Fall beides. Von einer engen Gasse, durch die die Figuren immer wieder gehen, sieht man nur die anscheinend nicht mehr existente Ladenfront mit ihren geschlossenen hölzernen Rollläden. Die Werkstatt ist umringt von Haufen von verblichenem, rostigen Metall. Khatouns Haus sieht aus wie ein Rohbau vor dem Abriss.

In dieser monochromen Stimmung sorgt Marhab für Auflockerung: Auf sein Drängen finden er und sein Freund für einen Abend Abwechslung beim Flanieren vor bunten Schaufensterauslagen. Khatoun bringt er als Geschenk einen knallroten Teppich – das Geld dafür stammt allerdings von seinem Kumpel. Dann heiraten Marhab und Khatoun, und als die beiden gemeinsam durch die Stadt spazieren, sieht man die junge Frau das erste Mal lachen. "Ich bin Mechaniker," sagt Marhab einmal, "ich repariere Dinge".

Rafi Pitts ist aber weit davon entfernt, eine hübsche Erfolgsgeschichte zu erzählen. Denn plötzlich ist der Mann, der am Anfang gegangen ist, wieder da. Nur ohne Bein. Und Marhab hat inzwischen seinen Job verloren und will selbst ins Ausland gehen.

Man kann diesen Film als gesellschaftskritische Parabel über den Iran lesen. Man kann ihn als Studie über den Überlebenskampf der einfachen Menschen sehen. Man kann seine Bildersprache und reiche Metaphorik bewundern. Die Stärke des Films liegt darin, dass er auf allen Ebenen funktioniert. Und: "Zemestan" gibt keine einfache Antwort darauf, was richtig ist. Er fordert aber auf, darüber nachzudenken.

Die Berlinale nähert sich mal wieder mit Siebenmeilenstiefeln. Am 9. Februar geht es los und die Redaktion von Festivalblog rüstet sich bereits zur Berichterstattung. Doch schon jetzt berlinalet es schon ganz gewaltig auf unserer Website: Um uns adäquat auf das bevorstehende Filmfest einzustimmen, hat sich die Redaktion von den Tops und Flops der vergangenen Berlinale-Jahrgänge inspirieren lassen: Vom 14. Januar an finden sich auf festivalblog.com Texte zu besonders positiv oder negativ in Erinnerung gebliebenen Festivalfilmen, außerdem allerhand nützliche Tipps rund ums Berlinale-Geschehen (von den nettesten Cafés bis zu den kürzesten Warteschlangen). Außerdem haben wir auch diesmal nette kleine Beobachtungen „am Wegesrand“ aufgelesen, um Sie unseren Leserinnen und Lesern präsentieren zu können. Der Countdown dieser Vorab-Texte läuft dann bis zum 9. Februar.

Bis dahin findet sich auf unserer Website auch die Vorberichterstattung zu allen Sektionen der Berlinale - sodass man sich schon einmal informieren und einstimmen kann.

Pünktlich zum Festivalbeginn legt die Redaktion dann richtig los: Wir stellen ganz aktuell Rezensionen zu den Festivalbeiträgen und bunte Artikel rund um die Berlinale ein, die von Euch natürlich gerne kommentiert werden können.

Wir freuen uns schon auf die Berlinale - freut Ihr Euch mit auf festivalblog.com!

In den vergangenen Jahren gab es eine ganz Reihe von Filmen, die sich mit der RAF auseinandergesetzt haben. Manche mehr, manche weniger überzeugend. Nun hat sich Deutschlands derzeit wichtigster Dokumentarfilmer Andreas Veiel daran gemacht, einen Teil der Vor-Geschichte fiktional zu erzählen: und zwar als Beziehungsgeschichte zwischen Gudrun Ensslin und ihrem ersten Freund Bernward Vesper. Was den Regisseur interessiert, sind die biografischen und sozialen Prägungen seiner Hauptfiguren, aus denen sich die späteren Entwicklungen neu bewerten lassen. Klar, dass die Frage im Raum stand, ob der Veiel wohl Spielfilm kann. Und man muss sagen: Er kann. WER WENN NICHT WIR ist ein sehr überzeugender und packender Film geworden.

Mit einem Schuss beginnt dieser Film, mit einem Schuss hört er auf. Als der Vater von Bernward Vesper, der ehemalige Blut-und-Boden-Dichter Will Vesper die Katze des kleinen Bernward erschießt, weil sie ein Vogelnest geräubert hat, und ihm anschließend erklärt, dass Katzen „die Juden unter den Tieren“ seien, ist der Ton für die frühe Prägung dieses Jungen gesetzt. Mit dem ersten Schuss der RAF hört der Film auf – und er stellt dadurch natürlich implizit die Frage nach der Gewalt und wo sie herkommt.

Vesper wird von August Diehl hervorragend gespielt: Das bisweilen etwas Manierierte und Feinnervige an Diehls Spiel passt hier ganz wunderbar zu der Rolle dieses Mannes, der Zeit seines Lebens nach einer für ihn haltbaren Position gegenüber dem Über-Vater gesucht hat. Als Literaturstudent in Tübingen lernt er die Pfarrerstochter Gudrun kennen – bald sind die beiden ein Paar. Es sind die frühen Sechziger, man verehrt Walter Jens und experimentiert mit der freien Liebe – und ist natürlich vehement gegen die Amerikaner und ihren Krieg in Vietnam.

Veiel schneidet immer wieder grobkörniges Nachrichten-Footage zwischen die Filmsequenzen, um den geschichtlichen Kontext einzubringen. Das wirkt bisweilen etwas überflüssig, wie bei der schon hundertmal gesehenen „Isch bin ein Börliner“-Rede von JFK, dann aber werden wir von schockierend unbedarften Bildern von einer Napalm-Bombardierung in Vietnam und einem Atombomben-Versuch in der Wüste Nevadas überrascht. Für Zuschauer, die die Historie des 20. Jahrhunderts nicht ganz so perfekt auf dem Schirm haben, sind die Sequenzen sicher hilfreich, für die anderen wird zumindest eine bestimmte Stimmung evoziert.

Die Liebesgeschichte zwischen Gudrun und Bernward ist von Höhen und Tiefen gekennzeichnet, hier haben sich zwei Menschen gefunden, die vor allem auf der Suche nach sich selbst sind. Das Paar engagiert sich politisch, trennt sich, versöhnt sich, bekommt ein Kind, zieht schließlich nach Berlin und gründet einen eigenen Verlag, um radikal politische Literatur zu publizieren – aber auch das Werk von Bernwards Vater, was ideologisch gesehen ein gewagter Spagat ist. Lena Lauzemis, bisher höchstens aus dem Fernsehen bekannt, ist eine ganz große Entdeckung des Festivals: Sie bringt die Verletzlichkeit ihrer Ensslin-Figur genauso zum Schillern wie ihre Härte.

Die Phase, in der Ensslin das politische Engagement via Literatur nicht mehr genügt, in der Bernward ihr zunehmend kläglich und feige vorkommt, fällt in etwa mit dem Zeitpunkt zusammen, an dem sie Andreas Baader kennen lernt. Der Macho mit der großen Klappe und den verrückten Ideen ist genau das, was sie im Moment sucht. Und so wechselt sie kurzerhand die Männer, lässt ihr Kind bei Bernward und begeht die ersten politischen Straftaten. Bernward gleitet währenddessen zunehmend in Drogensucht und Wahnvorstellungen ab, ein paar Jahre später wird er sich das Leben nehmen.

Veiel erzählt diese Geschichte spannend und mit einem sehr guten Blick für die Ecken und Kanten seiner Figuren. Die Stimmung der Zeit wird greifbar, die Atmosphäre in den jeweiligen Elternhäusern ist trotz der wenigen Szenen, die hierfür zur Verfügung stehen, klar und eindrücklich gezeichnet. In WER WENN NICHT WIR wird keine Heldenverehrung oder Verteuflung betrieben – hier wird die Geschichte von zwei Menschen erzählt, die sich – auf unterschiedlichen Weise – in ihren jeweiligen Abgründen verlieren.

Zwei Männer, eine Frau – dass das zu Verwicklungen führt, weiß man aus unzähligen Filmen. Wie nun aber der türkische Regisseur Seyfi Teoman ein solches amouröses Dreieck in OUR GRAND DESPAIR auf die Leinwand bringt, ist erfrischend ungewöhnlich. Ender und Cetin kennen sich seit der Schulzeit und wohnen nun in einer gemütlichen Wohnung im ungemütlichen Ankara. Als die Schwester eines gemeinsamen Freundes die Eltern bei einem Autounfall verliert, nehmen die beiden die junge Frau bei sich auf. Zunächst geht es darum, das Mädchen in seiner Trauer nicht allein zu lassen. Doch bald entwickelt sich eine starke Zuneigung zwischen den neuen Wohnungsgenossen – und dann verlieben sich beide Männer Hals über Kopf in die junge Frau. Als Ender und Cetin sich schließlich gegenseitig ihre Verliebtheit gestehen, schütteln sie ungläubig den Kopf, seufzen und stoßen erst mal mit Raki auf das Schlamassel an. Nach dem Motto: War ja klar, dass so etwas ausgerechnet uns passiert!

Der Film zeigt mit liebevollem Blick den Alltag in der kleinen Wohnung: das gemeinsame Kochen und Essen, das Reden, Lachen und Herumalbern. Es ist ein bisschen wie „Jules und Jim“ auf türkisch, nur ohne Sex. Aber durchaus nicht ohne Sinnlichkeit. Allein die leckeren Speisen lassen einem das Wasser im Mund zusammenlaufen. Der Bücherwurm Ender und der Spaßvogel Cetin ergänzen sich ganz wunderbar als Ersatzväter für Nihal – denn so sieht die junge Frau ihre Mitbewohner. Den beiden Verliebten fällt das aber überhaupt nicht auf – stattdessen buhlen sie um Nihals Gunst. Tanzwettbewerb mit Zitrone zwischen den Köpfen versus selbst geschriebenes Gedicht: Hier werden alle Register gezogen.

Doch irgendwann platzt die Seifenblase. Sehr schön, wie sich die Enttäuschung der beiden Männer in kleinen Gesten und Blicken zeigt, als ihnen schließlich bewusst wird, dass ihre Liebe unerwidert bleiben wird. Aus diesem klassischen Herzschmerz-Plot entwickelt sich aber kein großes Drama, sondern eine leichtfüßige Tragikomödie. Ender und Cetin nehmen es wie wahre Helden hin, dass das Leben eben meist anders läuft, als man es sich erträumt hat. Und zum Trost gibt es ja noch das gute Essen!

Eine Geschichte, die in der Nazi-Zeit spielt und trotzdem heitere Töne anschlägt? Tragische Begebenheiten, und man lacht dennoch? Geht das gut? Wenn der richtige Regisseur es in die Hand nimmt, dann ja. Wolfgang Murnbergers MEIN BESTER FEIND beweist es.

Die jüdische Wiener Galeristenfamilie Kaufmann bekommt mit dem Anschluss Österreichs die Diskriminierung des Nazi-Regimes zu spüren. Rudi, ein Junge aus einfachen Verhältnissen und bester Freund des Kaufmann-Sohnes Viktor, sieht die Nazis als Chance, Karriere zu machen und stolziert bald mit SS-Uniform durch die Straßen. Als ruchbar wird, dass die Kaufmanns eine wertvolle Michelangelo-Zeichnung besitzen, soll das teure Stück konfisziert und dem Duce übergeben werden. Die Kaufmanns lassen jedoch eine Kopie des Werkes anfertigen und übergeben diese den Nazis. Zunächst wird der Betrug nicht entdeckt. Trotz anderweitiger Versprechen landet die Familie im Konzentrationslager. Als der Michelangelo-Schwindel auffliegt, soll Rudi mit Viktors Hilfe das Original herbeischaffen. Es folgt eine verwickelte Geschichte mit diversen Rollenwechseln und abenteuerlichen Volten, bis schließlich alles doch noch zu einem guten Ende findet.

Man kann (und wird) Murnberger vorwerfen, aus einer Geschichte, die in der Nazi-Zeit spielt, einen Wohlfühl-Streifen fabriziert zu haben. Das würde dem Film aber in keiner Weise gerecht. Schließlich ist der Blick auf das Geschehen alles andere als verharmlosend – sieht man einmal davon ab, dass Moritz Bleibtreu als Viktor nach drei Jahren KZ immer noch genauso wohlgenährt daher kommt wie vorher. Der Ansatz, die grotesken Aspekte in den Zeiten des Schreckens zu suchen, ist nicht verwerflich. Die Geschichte hat durchaus das richtige Maß an Realitätsbezug – und würzt diesen mit einem bisweilen schrägen Blick auf das Geschehen. Alles an diesem Film des „Knochenmann“-Regisseurs ist rund: Drehbuch und Regie sind hervorragend, der Film hat Tempo und Tiefe, die Charaktere sind sehr gut besetzt und überzeugend, der Humor ist fein und gut austariert. Alles in allem also ein Grund sich über MEIN BESTER FEIND zu freuen.

In den achtziger Jahren erhielt er den Bayerischen Filmpreis und wagte es, vor laufender Kamera, der Filmhochschule der DDR für seine Ausbildung zu danken – lautes Buhen aus dem Publikum war die Folge. Thomas Brasch, hüben wie drüben ein aufmüpfiger Geist, ließ sich jedoch nicht beirren, und wiederholte seinen Dank. Franz Josef Strauß, politisches Urviech par excellence, nutzte die Gelegenheit, ging ans Mikro und dankte Brasch dafür, dass er sich hier so wunderbar als lebender Beweis der „liberalitas bavariae“ präsentiert habe. Christoph Rüters Doku BRASCH – DAS WÜNSCHEN UND DAS FÜRCHTEN zeichnet ein einfühlsames Bild dieses Schriftstellers, Dichters und Theatermanns und schreckt auch nicht vor seinen weniger sympathischen Ecken und Kanten zurück.

1945 in England geboren – die Eltern waren Juden und während der Nazi-Zeit emigriert – wuchs Thomas Brasch in der DDR auf. Sein Vater Horst erklomm dort zügig die Karriereleiter und wurde schließlich stellvertretender Kulturminister. Ein schwieriges Kind sei er gewesen, sagt Brasch über sich selbst, „heute würde man sagen schwer erziehbar“. Er kam auf die NVA-Kadettenschule, genoss den Sport und das militärische Gehampel dort, wurde aber als Teenager zunehmend kritisch dem Regime gegenüber. 1968, beim Prager Frühling, forderte er mit Freunden zusammen per Flugblatt den Rückzug der Truppen des Warschauer Paktes aus Prag. Der Vater denunzierte ihn und so landete der junge Brasch für kurze Zeit im Gefängnis. Er blieb aber unbequem, 1976 reiste er nach Westberlin aus. Hier schrieb er, arbeitete am Theater und machte Karriere als Enfant Terrible. Nach einer schweren Herzerkrankung wurden ihm von den Ärzten noch zwei Monate Lebenszeit prognostiziert, er lebte aber noch drei Jahre und starb erst im November 2001.

Rüters Film zeigt Szenen, in denen der neue BRD-Bürger Brasch Nachhilfe in Sachen „Umgang mit den Medien“ von Günter Grass erhält, man sieht ihn in Fernsehtalkshows, wo er stets eloquent zu provozieren wusste, bekommt Ausschnitte aus seinen Theaterstücken und Avantguarde-Filmen gezeigt, in denen er oft seine Frau Katharina Thalbach auftreten ließ. Es entsteht das Bild eines jungen und sehr intelligenten Menschen, der sehr stark von einer inneren Unruhe angetrieben wird.

Rüter hat Brasch am Theater kennengelernt, und früh begonnen, Gespräche mit ihm zu dokumentieren. Was ihn besonders interessiert, ist am schwersten zu beantworten: Was trieb Thomas Brasch an? Direkt darauf angesprochen antwortet der, er gebe gerne Auskunft zu seinen sexuellen Praktiken, die Frage nach dem Antrieb hinter seiner schriftstellerischen Arbeit sei ihm jedoch zu intim. Klar wird jedoch, dass er seine Arbeit als ein ständiges Hinterfragen begreift. Und klar wird auch, dass es in ihm eine sehr starke Furcht gibt, die sich vielleicht nicht einmal in Worte fassen lässt, die aber über allem zu schweben scheint. Zugleich ist da auch eine Sehnsucht – nach was eigentlich?

Recht schonungslos erzählt Brasch von seiner harten Koksphase, in der er sich mit Drogen und unverbindlichen Frauengeschichten zu betäuben suchte, bis ihm klar wurde, dass er dadurch keinen Schritt weiter kommt. Eine ziemlich extreme Ausage, die im Gedächtnis bleibt: Bei Liebeskummer würden immer alle sagen, dass man versuchen sollte, den Schmerz zu betäuben. Aber wenn der Schmerz nachlässt, dann stirbt zugleich ein Teil von einem. Der Schmerz ist das, was in uns am lebendigsten ist. Mit dem Schmerz, den das Verhältnis zu seinem Vater ausmachte, hat Brasch sich ein Leben lang auseinander gesetzt, und zum Schluss ist er wohl zu einer versöhnlichen, oder zumindest verständnisvollen Position gelangt.

Sehr schön, wie Rüter den Einzug Braschs in seine Angeberwohnung am Schiffbauerdamm – direkt gegenüber vom Berliner Ensemble – begleitet. 2700 Mark hat Brasch monatlich berappt, nur um zu beweisen, dass er es sich leisten kann. Wie er durch die riesige Wohnung stapft, nur, um sich dann doch zusammengekauert ganz unten im Lichtschacht des Wohnhauses am wohlsten zu fühlen, das ist ein starkes Bild, das mehr sagt als viele Worte.

Eine wütende Menschenmenge fordert in einer sauber einstudierten Choreographie „Brot!“ von den bewaffneten Militärs, die eine Brotfabrik bewachen. Ein Trupp Soldaten mit schwerem Geschütz und Tarnuniformen stürmt eine Neubausiedlung und spricht dabei in Jamben. Shakespeare meets Balkankrieg – Ralph Fiennes Regiedebut CORIOLANUS transportiert das Elisabethanische Drama in die Jetztzeit und liegt damit goldrichtig. Wuchtig, gewalttätig und blutig ist dieser Film – und dabei subtil und psychologisch fein ausgearbeitet; nicht zuletzt dank der wunderbaren Sprache von William Shakespeare.

Fiennes, der den Coriolanus hervorragend und sehr nuancenreich selbst spielt, und vor allem Vanessa Redgrave als die Mutter des Titelhelden wissen diese Sprache besonders virtuos zu bedienen – aber auch die Nebenfiguren sind sehr solide besetzt. Wie lebendig diese Zeilen wirken, welche Kraft und Magie in den Jahrhunderte alten Redewendungen liegt, wenn nur die richtigen Personen sie interpretieren! In der Vergangenheit haben so manche Regisseure Shakespeare in die heutige Zeit transportiert – und meist war das Ergebnis zumindest interessant. Fiennes hat mit CORIOLANUS einen richtig großen Wurf gelandet.

Die Geschichte ist schnell erzählt: Die Römer führen Krieg gegen die Volsker – der römische Befehlshaber Coriolanus erringt einen blutigen Sieg und soll zum Dank dafür Konsul werden. Leider hat dieser Mann des Krieges wenig ziviles Feingespür, das einfache Volk ist ihm zuwider. So erhebt sich bald Widerstand gegen seine Ernennung und Coriolanus muss ins Exil. Hier verbündet er sich mit dem einstigen Todfeind, dem Chef der Volsker, und zieht mit ihm gemeinsam gegen Rom.

Der Irrsinn des Krieges und die Unfähigkeit eines Militärs, im Frieden zu bestehen, bilden die tragischen Pfeiler dieses Dramas. Aber auch die Dialektik von Hass und Bewunderung bis zu homoerotischen Untertönen zwischen den beiden Antagonisten sorgt für eine weitere Spannungsebene – ein Aspekt, den Fiennes ganz bewusst herausgearbeitet hat, wie er sagt. Ein wuchtiges und kluges Regiedebüt, das zu Recht seinen Platz im Wettbewerb einnimmt.

In den letzten Jahren ist die Qualität und Komplexität von Animationsfilmen so gestiegen, dass man durchaus mit einiger Erwartung in den einzigen Trickfilm im Wettbewerb gehen darf. Leider bleibt nach LES CONTES DE LA NUIT von Michel Ocelot eigentlich nur eines zu sagen: ganz hübsch. Und den 3-D-Effekt hätte man sich eigentlich auch sparen können....

Erzählt werden mehrere archetypische Geschichten aus verschiedenen Epochen und Erdteilen. Den erzählerischen Rahmen bildet ein kleines Theater, in dem drei Figuren – ein älterer Mann, eine junge Frau und ein junger Mann – für Skript, Szenerie und Kostüme sorgen, und die Geschichten, kritisch beäugt von einer Eule, sofort auf die Leinwand bringen. Da muss beispielsweise ein verzauberter Prinz in einem mittelalterlichen Sagenland darauf hoffen, dass seine wahre Liebe ihn von seinem Werwolf-Dasein erlöst, ein junger Recke muss eine Schöne im fernen Aztekenland vor einem Jungfernfressenden Monster retten, ein junger Afrikaner bestimmt mit Hilfe eines magischen Tam-Tams das Schicksal seines Dorfes, und so weiter und so fort.

Die Figuren selbst agieren als schwarze Scherenschnitte vor bunten, fantasievoll ausgearbeiteten Hintergründen. Das alles ist sehr schön umgesetzt, nicht ohne Humor und fein anzuschauen. Allein, nach der dritten Geschichte kann man eigentlich schon nach wenigen Minuten ahnen, wie es mit dem jeweiligen Heldenpaar weitergehen wird. Und der einzige sichtbare Effekt von 3-D besteht darin, dass die Figuren sich etwas stärker von dem jeweiligen Hintergrund abheben. Die Wirkung ist jedoch so marginal, dass man sich tatsächlich fragt, warum dieser Film unbedingt stereoskopisch gezeigt werden muss.

Frühere Animationsfilme auf der Berlinale – vor allem CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND – haben Maßstäbe gesetzt, die dieser Film leider nicht halten kann. Ein hübscher Streifen, wie gesagt, aber ein fraglicher Kandidat für die Auswahl für den Wettbewerb.

Rieseninsekten im Kinosessel

Heute tragen wir auf der Berlinale alle schicke schwarze 3-D-Brillen. Sehen gaaaanz schön spacig aus, die Teile. Und sie sind ein richtiger Equalizer: Wir schauen als gleich doof aus der Wäsche – selbst die supercoolen Promis in der Jury. Lauter Rieseninsekten im Kinosessel. Frau Rosselini findet das sicher lustig, hat sie doch vor kurzem einen lustigen Film über das Sexualleben von Insekten gedreht.
Am vierten Berlinale-Tag ist man außerdem froh, dass die Augenringe durch das Teil einigermaßen verdeckt werden. Wer sich allerdings schon gefreut hat, dass man endlich mal ein Give-Away von der Berlinale mit nach Hause nehmen darf, der wird herb enttäuscht. Gleich vor Filmbeginn und am Schluss der Vorführung nochmal wird per Lautsprecherdurchsage darauf hingewiesen, dass die Brillen UNBEDINGT wieder abzugeben sind...Schade eigentlich.

Es hätte eine schöne Milieustudie werden können. Oder ein eindrückliches Porträt eines jungen Mädchens, das in einer widrigen Umwelt zu sich selbst finden muss. Letztlich ist Victoria Mahoneys YELLING TO THE SKY aber ein oberflächlicher Film geworden, der sich nicht recht entscheiden kann, was er sein will, und seine Protagonisten als leere Hüllen vor sich hin werkeln lässt. Das hat weder Saft noch Kraft, und ganz bestimmt keine Haltung.

Sweetness wächst mit ihrer älteren Schwester, einer depressiven scharzen Mutter und einem latent gewalttätigen weißen Vater in einer amerikanischen Mittelstandssiedlung auf, in der der soziale Abstieg als Bedrohung über allem schwebt. Anfangs wird Sweetness Opfer einer gewalttätigen Mädchengang – deren Anführerin von PRECIOUS-Star Gabourey Sidibe gespielt wird. Zuhause wird der Zustand der Mutter immer kritischer – irgendwann ist sie dann verschwunden, was nicht erklärt wird, und irgendwann ist sie wieder da, was auch nicht erklärt wird. Die Schwester – hochschwanger – flieht vor den familiären Problemen zu ihrem Freund, um dann nach der Geburt ihrer Tochter, mit einigen Schrammen im Gesicht, doch wieder nach Hause zurück zu kehren.

Irgendwann, auch völlig unmotiviert, beschließt Sweetness, nicht länger Opfer zu sein. Sie beginnt zu dealen, schminkt sich, trägt scharfe Klamotten, und sucht sich ihre eigene Mädchen-Crew zusammen. Bald zahlt sie es auch der bösartigen Dicken heim. Eine zarte Liebesgeschichte mit dem Dealer darf nicht gelebt werden, er wird dann später auch erschossen. Noch später gibt es eine erneute Wandlung – Sweetness will wieder auf den rechten Weg zurück, möchte aufs College, und die Mutter ist auf einmal auch von ihrer Depression geheilt.

Das alles geschieht so ruckartig und unmotiviert, dass man als Zuschauer einfach nur staunend daneben steht. Wie schafft es Sweetness, so plötzlich die Rolle zu wechseln und als coole Dealerin aufzutreten? Warum auf einmal die Reue und der College-Wunsch? Was geht in der Schwester vor? Fragen über Fragen. Aber wenig Antworten.

Die Kameraführung ist zumeist konventionell und versucht sich ab und zu in einer Manieriertheit in Sachen Kunst, die völlig aufgesetzt wirkt: Wackelkamera und traumartig zusammengeschnittene Einzelbilder inklusive. Das alles vermag nicht zu überzeugen, und so bleibt man vor allem ratlos zurück.

Ein kleines Mädchen stapft auf Rollschuhen einen unwirtlichen Strand entlang. Der Wind zerrt an ihren Haaren und Kleidern, und der nasse Sand macht das Rollen der Räder unmöglich. Die Widrigkeiten der Elemente sind nicht die einzigen Hindernisse, mit denen Cecilia zu kämpfen hat. Paula Márkovitchs Spielfilmdebut EL PREMIO zeigt ein Kinderschicksal in Argentinien in den Zeiten der Militärdiktatur.

Dabei nimmt sich der Film viel Zeit, den Kontext der Geschichte deutlich zu machen. Erzählt wird konsequent aus Cecilias Perspektive. Sie lebt mit ihrer Mutter zusammen in einer heruntergekommenen Hütte am Strand, in die der Wind pfeift und der Regen eindringt. Erst vor kurzem, so erfahren wir, sind die beiden hierher gekommen. Der Vater ist verschwunden. Als Cecilia schließlich in die Schule gehen darf, muss sie den anderen Kindern eine Lügengeschichte über ihre Identität auftischen: Der Vater verkaufe Vorhänge in Buenos Aires, die Mutter sei Hausfrau.

Cecilia freundet sich mit einer Schulkameradin an, mit ihr kann sie ganz unbeschwert Kind sein, während die Mutter zu Hause oft einfach nur überfordert und aus Sorge um die Zukunft am Ende ihrer Kräfte ist. Doch die Krallen der Diktatur machen auch vor der Schule nicht halt: Die Kleinen müssen zu militärischen Kommandos lächerliche Übungen absolvieren, Bestrafungen bei kleinen Vergehen erinnern eher an Sanktionen in einem Schwerverbrechergefängnis als an eine Grundschule, und schließlich wird für den besten patriotischen Aufsatz ein Preis des Militärs ausgelobt. Wie jedes Kind in der Klasse wünscht sich Cecilia, diesen Preis zu erringen – doch ihr erster Essay-Versuch stürzt die kleine Familie beinahe ins Verderben…

Die Regisseurin vertraut ganz auf die Stimmung der Naturbilder und die quasi dokumentarischen Aufnahmen des Alltags zwischen Cecilia und ihrer Mutter, zusammen mit der Freundin und in der Schule. Über weite Strecken ist dieser konsequente Blick stimmig, nur manchmal wirken die Kinderdarsteller etwas gekünstelt. Außerdem hätte es dem Film gut getan, einige Längen herauszukürzen. Insgesamt aber ist der argentinischen Filmemacherin ein leiser und dennoch sehr eindringlicher Film gelungen, der strikt aus der Perspektive eines Kindes die kalte Macht einer Diktatur über eine Kleinfamilie spürbar macht.

Und noch ein Film, der uns in der Sprache des Thrillers die große Finanzmarktkrise des 21. Jahrhunderts nahe bringt. JC Chandor hat für sein Spielfilmdebüt MARGIN CALL Stars wie Kevin Spacey und Jeremy Irons an Land gezogen, die ihre Sache sehr ordentlich machen, und zieht auch optisch alle Register: Mit Panoramaschwenks über Manhattan wird nicht gegeizt. Das dramatische Geschehen in einer Investmentbank an der Wall Street wird binnen einer Nacht und eines Vormittages ein Erdbeben auslösen – und Chandor tut uns den Gefallen, die komplexe Materie von den Spezialisten wiederholt so erklären zu lassen, dass auch ein Kind sie verstehen könnte (anscheinend weil sonst der Oberboss auch nur Bahnhof verstünde – oh süße Lügenwelt Hollywood…).

Eine unerwartete Entlassungswelle zwingt den alt gedienten Finanzmarktexperten Eric Dale (Stanley Tucci, sehr sympathisch als stilvoller Geschasster) ein angefangenes Projekt in die Hände seines nicht gefeuerten Angestellten Peter Sullivan (Zachary Quinto, solide) zu legen – nicht ohne vor dem Schließen der Fahrstuhltüren ein „Sei vorsichtig!“ in den Flur zu raunen. Wie sich bald herausstellt, hatte Dale allen Grund für seine Warnung. Der eifrige Sullivan entdeckt während einer Nachtschicht, dass die Investmentbank nicht nur völlig unerwartet am Rande des Ruins steht, sondern auch die gesamte Wall Street ins Wanken bringen wird.

Nun folgen nächtliche Notsitzungen des Führungsstabes – und wieder sind alle Prototypen vertreten: Der leicht depressive, erfahrene Abteilungsleiter mit moralischem Gewissen (Kevin Spacey), das aalglatte Arschloch (Simon Baker), die knallharte Risikoanalystin, die letztlich aber auch über den Tisch gezogen wird (Demi Moore), der ehrgeizige Emporkömmling (Penn Badgley) und, last but not least, der fast schon dämonisch Moral-lose Firmenchef (Jeremy Irons). Es wird geredet, geschachert, verdrängt, über den Dächern New Yorks philosophiert, gezögert und dann doch nachgegeben: Und so nimmt die Katastrophe ihren Lauf.

MARGIN CALL schafft es recht gut, die unpersönliche Logik des Investmentmarktes mit unterschiedlichen Individuen zu verknüpfen und so ein sprödes Thema lebendig zu machen. Das Timing ist gut, die Spannung wird gehalten, tiefer gehende Finanzmarktkenntnisse werden nicht verlangt. Am Ende fragt man sich jedoch, was dieser zusätzliche Film über den großen Crash nun wirklich an Neuem beizusteuern hat. Und das ist: nicht viel.

Coming of Age mal anders

Ein Western, der eigentlich kein Western ist. Eine toughe Heldin, die gerade mal vierzehn Jahre zählt, und ein alternder Marshall, der in seiner Bräsigkeit und Schlampigkeit stark an den Dude aus THE BIG LEBOWSKY erinnert – und, siehe da, er wird gespielt von Jeff Bridges. Joel und Ethan Coen haben der Berlinale mit TRUE GRIT einen fulminanten Eröffnungsfilm geschenkt. Ziemlich gerade heraus und doch deutlich mit dem immer ein wenig verdreht um die Ecke kommenden Humor der Coen-Brüder versehen.

Die erste Begegnung der Heldin Mattie Ross mit dem Marshall Rooster Cogburn gestaltet sich etwas kompliziert – er sitzt auf der Latrine und will seine Ruhe. Ganz bestimmt ist ihm nicht nach einem Gespräch mit einer vorlauten Halbwüchsigen, die ihn anheuern will, um den Mörder ihres Vaters zu jagen. Doch Mattie ist zäh und schlau – und so hat sie schließlich nicht nur Cogburn auf ihrer Angestelltenliste, sondern auch den dauerquasselnden Texas-Ranger La Boeuf, den Matt Damon ganz hinreißend spielt. Arkansas im Jahre 1870 ist ein raues Pflaster, und so pflastern den Weg des kleinen Rachetrupps bald eine stattliche Reihe toter Männer. Einer hängt sogar – ganz ohne Zutun der drei – in luftiger Höhe von einem Baum, mitten im Weg.

Wie sich Mattie gegen die gestandenen Mannsbilder durchzusetzen weiß, das allein ist schon sehenswert. Hailee Steinfeld, während der Dreharbeiten gerade mal 13 Jahre alt, ist eine echte Entdeckung: Ihr Spiel ist kraftvoll und doch nuanciert und dabei völlig uneitel – sie kann locker mit den Herren Bridges, Damon und später auch mit Josh Brolin als Meuchelmörder mithalten. Mattie lässt sich nicht in die Kleinmädchen-Ecke drängen, teilt aus, treibt an und zeigt kein einziges Mal irgendwelche Zicken. Selbst dem Großmail La Boeuf mit seinen klirrenden Sporen bleibt da die Spucke weg.

Obwohl hier viel geritten, geschossen und um Lagerfeuer herum gesessen wird: TRUE GRIT ist viel mehr ein Film über das Verhältnis dieses ungewöhnlichen Mädchens mit ihrem zusammen gewürfelten Revanche-Trupp, als dass hier groß irgendwelche Western-Mythen verhandeln würden. Eine Geschichte über ein ungewöhnliches Mädchen, das unter ungewöhnlichen Umständen eine ganz ungewöhnliche Zielstrebigkeit und Zähigkeit entwickelt und so zwei gestandene Revolverhelden um den Finger wickelt. Doch auch Cogburn bekommt schließlich seine Chance, zu zeigen, dass er das Schießen trotz Whisky und Rumlümmelns nicht verlernt hat, und La Boeuf darf sogar den entscheidenden Schuss aus 400 Yard Entfernung abgeben, der Cogburn das Leben rettet.

Die Coens haben sich eng an die von ihnen hoch gelobte Romanvorlage von Charles Portis gehalten – die erste Verfilmung mit John Wayne spielt für den Film keine Rolle. Erzählt wird die Geschichte von der erwachsenen Mattie – die gänzlich abgebrüht und unsentimental von dieser wichtigen Episode in ihrem Leben berichtet. Geblieben ist ihr davon wenig: Weder Cogburn noch La Boeuf hat sie wieder getroffen. Aber die Verletzung, die sie von dem Abenteuer davon getragen hat, ist nur die äußerlich sichtbare Markierung. Das Bewusstsein, dass sie sich damals gegen alle Widrigkeiten durchgesetzt und echten Mumm (“True Grit“) gezeigt hat, haben Mattie auf viel tiefer gehende Weise markiert. Und genau das macht dieser Film fühlbar.

George Clooney in Afrika

Bei den Pressekonferenzen auf der Berlinale scheint sich der Intelligenzquotient der Fragenden gegenläufig zur Berühmtheit der befragten Schauspieler oder Regisseure zu verhalten.

Sehr beliebt sind Fragen wie: „Wie war die Arbeit mit Regisseur X?“, oder „Wie gefällt Ihnen Berlin?“

Manchmal ist aber eine Frage gar keine Frage, sondern ein Angebot. George Clooney kennt sich damit aus. Eine sichtlich aufgeregte und sichtlich extra für die Pressekonferenz herausgeputzte junge Dame wandte sich vor ein paar Jahren mit den einleitenden Sätzen an ihn: „Ich weiß nicht, ob Sie sich erinnern, aber wir haben uns im vergangenen Jahr in Cannes kennen gelernt“. Darauf Clooney: „Ich würde nicht sagen, dass wir uns kennen gelernt haben“. Sehr hübsch. War aber wahrscheinlich inszeniert, oder kann das Leben manchmal einfach ein solches Geschenk sein?

Oder der oder die Fragende will eigentlich gar keine Frage stellen, sondern in einem Kurzreferat erläutern, dass allein er oder sie die tiefgründigsten poetischen Schichten des Films begriffen hat. Leider zu selten kommt bei diesem Typ der Moderator mit einem eindeutigen „Question, please!“ seiner disziplinarischen Pflicht nach. Da wird schon der Nazi in einem wach, das muss man leider so sagen. Das Disziplinarische übernehmen dann meist die anderen anwesenden Journalisten, die ja bekanntlich bei kleinsten Verfehlungen der eigenen Kollegen sehr viel gnadenloser sind als bei den allerdämlichsten Antworten der Promis. Hier hackt sehr wohl eine Krähe der anderen gerne mal ein Auge aus.

Bei den Berlinale Pressekonferenzen gibt es auch gute alte Bekannte unter den Journalisten, deren Fragen man eigentlich schon laut mitsagen kann, bevor sie überhaupt den Mund aufgemacht haben. Ein Kollege fragt immer (immer!) nach dem Bezug des Films zur politischen Situation in Afrika (den er auch bei einer serbisch-finnischen Koproduktion gerne erläutert haben möchte), eine Kollegin ist sehr um die revolutionäre ästhetische Sprengkraft noch der allerflachsten Komödie bemüht.

Und so erfreut man sich, im Schutz der Masse, letztlich an der Inszenierung selbst, da einem, ehrlich gesagt, in einem solchen Rahmen meist auch keine intelligenteren Fragen eingefallen wären.

Das Klo als Chance und Risiko

Auf der Berlinale ist das Klo eine lästige Notwendigkeit. Hektisch unterwegs zum nächsten Film, die Blase wegen des saukalten Wetters ohnehin nicht die belastbarste, muss man noch schnell „um die Ecke“. In den Kinos ist das zumeist eine Zumutung. Abgesehen von der olfaktorischen Belastung, die nun mal so ein Massenansturm auf die paar Toiletten im Cinemaxx hervorruft, sind es vor allem die Schlangen in und vor dem Damenklo, die den Gang zur nervlichen Belastung werden lassen. Kein freies Örtchen, nirgends.

Außerdem muss man sich natürlich noch aus allerlei Schals und Mänteln et cetera wurschteln, bevor es überhaupt ans Eingemachte geht. Kleider- oder Taschenhaken fehlen oft, die Tasche ist meist so vollgepackt, dass man dem Haken ohnehin nicht traut. Ergo: Ein Balanceakt für Fortgeschrittene mit fatalen Folgen bei Nichtgelingen. Allein, es hilft ja nichts. Wer muss, der muss.

Nun gibt es auf der Berlinale aber auch das Klo als Oase der Ruhe und Entspannung. Es wird hier nicht verraten, wo. Aber es gibt ein Klo, das ist fein und edel, es hat sogar ein abgetrenntes Separée zum „Frischmachen“ und dort arbeiten Menschen, die alle fünf Minuten die Wasserspritzer vom Waschbecken und Schlimmeres aus den Klokabinen wegwischen. Dort riecht es gut, meist ist es auch nicht überfüllt. Ich habe dort vor dem edlen Spiegel schon Filmstars getroffen, die sich noch schnell für das anstehende Fotoshooting gestylt haben, und man hat sich kurz zugelächelt, wie das eben Frauen so tun, die sich auf Luxusklos beim Nase pudern treffen. Man kann auf diesem Klo der Träume also drei Minuten Ruhe und vorgegaukelten Luxus genießen und sich dann wieder frisch gestärkt in den Kampf mit dem Berlinale-Pöbel – zu dem man selbst ja leider auch gehört – stürzen.

Prominente Truppe unter dem Vorsitz Isabella Rossellinis

Unter dem Vorsitz der Schauspielerin, Produzentin und Regisseurin Isabella Rossellini wird die Internationale Jury auf der 61. Berlinale über den Goldenen Bären und die Silbernen Bären entscheiden, sowie über den Alfred-Bauer-Preis.

Isabella Rossellini ist die Tochter der schwedischen Schauspielerin Ingrid Bergman und des italienischen Regisseurs Roberto Rossellini. Einem breiten Publikum bekannt wurde sie mit ihrer Rolle in David Lynch’s BLUE VELVET (1986); insgesamt hat sie in über 40 Filmen mitgewirkt. Vor drei Jahren zeigte sie auf der Berlinale ihr Regiedebüt GREEN PORNO über das Sexualleben von Insekten.

Kurz nach seiner Einladung in die Berlinale-Jury wurde der iranische Regisseur, Autor und Produzent Jafar Panahi (OFFSIDE, DER KREIS, DER SPIEGEL) von dem Regime im Iran zu sechs Jahren Haft und 20 Jahren Berufsverbot verurteilt. Die Berlinale hält an der Einladung fest und wird den Platz nicht nachbesetzen.

Jan Chapman feierte ihren ersten internationalen Erfolg als Produzentin mit Jane Champions Oscar-Gewinner DAS PIANO (1993). Inzwischen ist sie eine der bekanntesten Figuren der australischen Filmindustrie.

Die deutsche Schauspielerin Nina Hoss ist nicht nur im Filmgeschäft erfolgreich, sondern auch auf der Theaterbühne. In der Zusammenarbeit mit Regisseur Christian Petzold gelang es ihr, einige der eindrücklichsten Filmfiguren des jüngeren deutschen Kinos auf die Leinwand zu bringen: Beispielsweise in TOTER MANN, WOLFSBURG oder YELLA, wofür sie 2007 den Silbernen Bären als beste Darstellerin erhielt.

Auch Bollywood ist in der diesjährigen Jury vertreten: Mit dem Schauspieler Aamir Khan, bekannt aus QAYAMAT SE QAYAMAT TAK und LAGAAN. Khan ist auch als Regisseur und Produzent erfolgreich.

Der kanadische Filmemacher Guy Maddin genießt seit seinem Spielfilmdebüt GESCHICHTEN AUS DEM GIMLI HOSPITAL Kultstatus. Auf der Berlinale machte er 2007 mit seinem Stummfilm BRAND UPON THE BRAIN! Furore, der live von einem Orchester, drei Geräuschemachern und Isabella Rossellini als Sprecherin begleitet wurde.

Dass farbenträchtige Kostümfilme auch durch die entsprechenden Klamotten beeindrucken ist der Job von Sandy Powell. Die in London ausgebildete Künstlerin entwirft Kostüme für Film, Theater, Tanz und Oper, und wurde bislang für acht Academy Awards nominiert. Unter anderem hat sie SHAKESPEARE IN LOVE, AVIATOR und VELVET GOLDMINE ausgestattet.

Vom Tod und dem Penis

Ingmar Bergman und Humor? Soll wohl ein Witz sein? Nein, nicht ganz.

Wer sich bei Bergman an die humorfreie Zone zerrütteter Ehen, bedrohliche Schwarzweißbilder von Uhren ohne Zeiger und ebenso humorfreie Bilder glücklich in der Natur herum springender junger Maiden erinnert, erinnert zwar richtig, aber er blendet auch einiges aus:
Die derben Witze in der Familie von FANNY UND ALEXANDER (bevor der humorfeindliche Pastor dort Einzug hält) etwa, oder DAS LÄCHELN EINER SOMMERNACHT, als Komödie beworben und bei den Filmfestspielen von Cannes mit dem Großen Preis für den „besten poetischen Humor“ ausgezeichnet (was auch immer man sich darunter vorzustellen hat).

Doch der Schalk Bergmans lauert auch anderswo.

In folgendem Dialog zwischen Tod und Ritter in DAS SIEBENTE SIEGEL, zum Beispiel, in dem die beiden ein Schachspiel um Tod und Leben bestreiten:

Ritter: „Du spielst Schach, nicht wahr?“
Tod: „Woher weißt du das?“
Ritter: „Ich habe es auf Gemälden gesehen.“

Okay, ist zwar kein Schenkelklopfer, aber doch sehr hübsch. Genau wie die Frage nach der Aufteilung der Figuren. Der Tod zieht „schwarz“ und sagt: „Passt gut zu mir“.

Wem das jetzt zu poetisch oder skandinavisch unterkühlt ist, der sei an folgende Episode erinnert:
Bergman war anscheinend ein ziemlich temperamentvoller Zeitgenosse. Als die Filmzensur ihm Probleme machte, schnitt er angeblich aus Wut und Protest drei Einzelbilder eines erigierten Penis in den Vorspann von PERSONA, die wenn, dann nur unterbewusst wahrgenommen worden sein können. Ob es sich dabei um den Bergmanschen Penis gehandelt hat, ist nicht überliefert.

Und zu guter Letzt noch ein überzeugender Leumund: Ingmar Bergman zählt zu den erklärten Vorbildern von Woody Allen.

Na dann, viel Spaß bei Bergman!

Laterna Magica und Puppenspiel

Der schwedische Regisseur war von Anfang an vom Kino ebenso fasziniert wie vom Theater. Aus seiner Kindheit erzählte Bergman prägende Erlebnisse: Zum einen der Bildprojektor, eine Laterna Magica, die sein älterer Bruder Weihnachten 1927 geschenkt bekam, und die der kleine Ingmar gegen hundert Zinnsoldaten eintauschte, um sich immer wieder denselben Film, „Frau Holle“, anzusehen. Zum anderen führte der kleine Ingmar Puppenspiele von Strindberg-Stücken (!) auf: Bei diesen Ein-Kind-Produktionen sprach er alle Rollen und war gleichzeitig für die Ausstattung und Beleuchtung zuständig. Später soll er dann im Keller des elterlichen Wohnhauses seine ersten Stücke einstudiert haben.

Während seines – nie beendeten – Studiums der Literaturgeschichte in Stockholm zog es den jungen Bergman zum Theater, er arbeitete dort als Regieassistent. Während er seine ersten Filme drehte, war er bereits an verschiedenen Theatern tätig. Seine Karriere verlief rasant: Als jüngster Theaterchef Schwedens leitete er 1944 bis 1946 das Stadttheater Helsingborg, war dann einige Jahre Regisseur an den Stadttheatern Göteborg und Malmö. Zwischen 1960 und 1963 war es Regisseur am Königlichen Dramatischen Theater in Stockholm, das er von 1963 bis 1966 auch leitete.
Auch in Deutschland prägte Bergman die Theaterlandschaft: Als er sich wegen angeblicher Steuerhinterziehung zwischen 1976 und 1985 ins Münchner Exil flüchtete, arbeitete er am dortigen Residenztheater. 1985 kehrte er an das Stockholmer Theater zurück, wo er bis 1995 regelmäßig tätig war.

Ein spätes Glanzlicht seiner Theaterkarriere war im Jahr 2000 eine hoch gelobte Inszenierung von Ibsens „Gespenster“ in Stockholm. Zu Bergmans über 60 Filmen und Dokumentationen gesellten sich über 120 Theater- und Operninszenierungen.

Bergman-Kenner sind der Meinung, dass seine Filmkarriere ohne die gleichzeitige Arbeit am Theater nicht denkbar gewesen wäre. Über das Theater entdeckte er Schauspieler für seine Filme und das Theater bot ihm finanzielle Sicherheit. Besonders augenfällig ist der inhaltliche Einfluss des Theaters auf seine Filme, die samt und sonders Ensemble-Phänomene sind. Das Theater taucht hier immer wieder als Motiv auf; auch sind Bergmans Themen und Charakterzeichnungen oftmals deutlich an seine Theaterhelden – wie August Strindberg – angelehnt. Anders ausgedrückt: Seine Filme sind eine gelungene Symbiose aus Laterna magica und Puppenspiel.

Die Dokumentarfilme im diesjährigen Panorama-Programm versprechen spannende Filmstunden. Besonders interessant dürfte Angélique Bosios Doku über drei Pioniere des schwulen Kinos werden: THE ADVOCATE FOR FAGDOM nimmt Bruce La Bruce, John Waters und Gus Van Sant unter die Lupe. Kaspars Gobas HOMO@LV widmet sich dem Thema Schwulsein in Lettland – ein bislang cineastisch durchaus unterbelichtetes Sujet.

Rosa von Praunheim ist auch wieder mit dabei: Seine Doku DIE JUNGS VOM BAHNHOF ZOO (RENT BOYS) feiert auf der Berlinale Weltpremiere.

Explizit politisch wird es dann wohl in Göran Hugo Olssons Black Power Doku THE BLACK POWER MIXTAPE 1967-1975 – unter anderem Stokeley Carmichael, Angela Davis und Harry Belafonte werden hier jene Epoche der afroamerikanischen Radikalisierung mit ihren Biografien zum Leben erwecken.

Um ein sehr aktuelles politisches Thema geht es in Cyril Tuschis KHODORKOVSKY – der russische Ex-Oligarch, eben erst in einem hanebüchenen, eindeutig politisch gesteuerten Prozess zu weiteren langen Jahren Gefängnis verurteilt, ist hier die Hauptfigur.

Dem deutsch-deutschen Schriftsteller und Dramatiker Thomas Brasch widmet sich Christoph Rüter in BRASCH – DAS WÜNSCHEN UND DAS FÜRCHTEN. Auch politisch, aber anders.

Außerdem auf dem Programm: KÖNIGIN OHNE KRONE des israelischen Filmemachers Tomer Heymann, HOUSE OF SHAME / CHANTAL ALL NIGHT LONG von Johanna Jackie Baier, MONDO LUX von Elfi Mikesch (die so illustre Namen wie Rosa von Praunheim, Isabelle Huppert, Ingrid Caven und Wim Wenders in ihrer Darsteller-Liste versammelt), und WE WERE HERE von David Weissman.

Weitere Filme sollen demnächst bekannt gegeben werden.

Die Kippe in den Tortellini

Es sollte eine Zusammenarbeit der Filmgiganten werden: Der amerikanische Produzent Martin Poll wollte Ingmar Bergman, Federico Fellini und Akira Kurosawa 1969 für einen gemeinsamen Episodenfilm gewinnen, TRE STORIE DI DONNE. Jeder der Regisseure sollte für eine von drei Frauengeschichten verantwortlich zeichnen.

Nachdem Kurosawa frühzeitig abgesprungen war, blieben noch Bergman und Fellini übrig. Man traf sich in Cinecittà, wo Fellini gerade SATYRICON drehte. Georg Seeßlen schildert dieses Treffen – das nicht das erste der beiden Regisseure war – als eine Reihe von Missverständnissen, die vor allem eines zeigte: Die charakterliche Inkompatibilität dieser beiden Visionäre des europäischen Kinos.

Fellini zeigt Bergman begeistert ein paar Kaulquappen im verwilderten Wasserbecken des Studios und setzt gerade dazu an, über das Leben im allgemeinen und Kaulquappen im besonderen zu philosophieren, als Bergman sich mit angewidertem Gesichtsausdruck wegdreht. Bei dem anschließenden Essen ist wiederum der Genussmensch Fellini angeekelt, als der hektisch schlingende und rauchende Bergman im Eifer der Diskussion seine Zigarette in einem Teller halb aufgegessener Tortellini ausdrückt.

Die Kippe in den Tortellini mag das vorzeitige Ende der Zusammenarbeit besiegelt haben, man weiß es nicht genau. Sicher ist, dass der Schwede und der Italiener am 6. Januar 1969 eine enttäuschend nichts sagende Pressekonferenz zu dem gemeinsamen Projekt absolvierten und dass aus dem gemeinsamen Projekt kein gemeinsamer Film, sondern zwei jeweils eigene wurden: Bergmans THE TOUCH und Fellinis LA CITTA DELLE DONNE.

Von Fellini sind zwei Zitate über das Treffen überliefert: „Schleppt mir nicht mehr solche Typen an“ (zu seinen Studiobossen) und, wie Tullio Kezich schreibt, zu seinem Freund Dario Zanelli: „Tatsache ist, dass man zwei Kinder nicht zusammen in ein Spielzimmer sperren darf: Er wollte meine Spielsachen sehen, ohne mir die seinen zu zeigen.“

Wenn es einen Preis für den poetischsten Film des Wettbewerbs gäbe, dann müsste ihn eindeutig (Stand: heute) „Bal - Honig“ des türkischen Filmemachers Semih Kaplanoglu bekommen. Der Film entführt uns in eine andere Welt, irgendwo zwischen Traum und Wirklichkeit, in der das Rauschen der Blätter, das Knacken eines Astes oder die Spiegelung des Mondes in einem Wassereimer Ereignisse sind, die uns genauso in den Bann ziehen, wie die heißeste Actionszene in einem Thriller. Ein kleiner Junge namens Yusuf ist hier die Hauptfigur – und aus seiner Perspektive verfolgen wir staunend, wie schrecklich und wunderbar zugleich die Welt sein kann, wenn man sechs Jahre alt ist, Angst davor hat, vor der Klasse laut vorzulesen, in einem Holzhaus mitten in einem Wald mit riesigen Bäumen lebt, und wenn man einen Vater hat, der auf diese riesigen Bäume klettert, um dort den wertvollen schwarzen Honig zu finden.

Die Geschichte selbst ist kurz erzählt: Während seiner Arbeit verunglückt der Vater. Frau und Sohn erfahren dies aber erst Tage später. Wir sehen (In echt? In Yusufs Vorstellung? In seinem Traum?) in der ersten Szene den Vater, wie er zwischen Leben und Tod hängt, weil ein Ast, an dem er mit seinem Seil hängt, angeknackst ist. Es folgt – viel später im Film – ein kurzer Moment, in dem der Vater im freien Fall gezeigt wird. Der Film umfasst eine kurze Zeitspanne vor dem Unfall, die Zeit des Wartens, und endet mit der Überbringung der Todesnachricht.

Der Film erzählt jedoch noch so viel mehr: Er erzählt von den Träumen, Hoffnungen, Ängsten und Wünschen eines kleinen Jungen, der eine große Vorstellungskraft hat. Er erzählt von der Bedeutung, die Natur und Sprache für Yusuf haben. Und er erzählt von einer Welt, die dem Betrachter bereits als verloren erscheint: weil es die Welt der Kindheit ist, und weil diese Welt gleichzeitig wie aus einer anderen Zeit zu stammen scheint. Neben der wunderbaren eigenen Sprache dieses Films ist der kleine Schauspieler Bora Altas, der Yusuf spielt, eine echte Sensation: denn schließlich muss er den Film über weite Strecken hinweg tragen.

Der keine Yusuf liebt es, mit seinem Vater zusammen, den Wald zu erkunden. Der Vater befestigt künstliche Bienenstöcke hoch oben in den Bäumen, um dann später den schwarzen Spezialhonig zu ernten, für den diese Region an der Schwarzmeerküste berühmt ist. Es ist nicht ganz klar, in welcher Zeit der Film spielt – und der Regisseur hat dies bewusst offen gelassen. Yusuf und seine Eltern leben jedenfalls in einfachen, fast archaischen Verhältnissen. Vater, Mutter und Sohn sprechen nicht viel miteinander, gehen aber auffallend liebevoll miteinander um.

Während der kleine Junge seinem Vater zuhause ohne Scheu laut vorliest, hat er in der Schule eine riesige Scheu davor: Er fängt an zu stottern und versagt unter Tränen, die er sich tapfer aus den Augen wischt. Im Klassenzimmer steht ein großes Glas mit roten Plastik-Ansteckern für all die Kinder, die bereits gut lesen können. Dieses Glas ist ein Objekt des Begehrens für Yusuf, sehnsüchtig blickt er darauf. Und er hat Angst davor, als einziges Kind keinen Anstecker zu bekommen.

Überhaupt liebt der kleine Junge nicht nur die Natur, er liebt auch die Sprache: Als eine Mitschülerin ein Gedicht vorliest, ist er völlig fasziniert; und später liest er diese Zeilen zuhause mit größtem Eifer immer wieder. Kaplanoglu hat mit Yusuf in „Bal“ die jüngste Stufe einer Figur geschaffen, von denen er in drei Filmen in gegenläufiger Chronologie erzählt: Neben „Bal“ sind das „“Süt – Milch“ und „Yumurta – Eier“. Die Figur, die in allen drei Filmen Yusuf heißt, wird später tatsächlich Dichter. Allerdings lässt der Regisseur offen, ob es sich dabei tatsächlich um dieselbe Person handelt – denn schließlich spielen alle Filme mit Yusuf in unterschiedlichen Lebensaltern in einer leicht unstimmigen Jetzt-Zeit. Vielleicht sind die drei auch verschiedene mögliche Charaktere, die aus derselben Idee entsprungen sind.

Ein durch und durch poetischer und gelungener Film also. Vielleicht ist er jedoch etwas zu behutsam und vorsichtig mit seinen Figuren und in seiner Aussage, um im Wettbewerb eines Festivals als wirklich preisrelevant zu gelten. Sehenswert und horizont-erweiternd ist er jedoch in jedem Fall.

Was passiert, wenn der Mann, den du liebst, plötzlich zum fundamentalistischen Moslem mutiert? Wenn die Nähe und Gemeinsamkeit, die bislang die Beziehung zu einer glücklichen machte, in Frage gestellt wird von anderen Wertvorstellungen, einer anderen Art zu denken und die Welt zu beurteilen? Jasmila Žbanić, vor drei Jahren Gewinnerin des Goldenen Bären für „Grbavica – Esmas Geheimnis“, verortet diese Geschichte in Bosnien und erzählt sie aus der Perspektive der Frau. Entstanden ist ein Film, der klar Stellung bezieht und starke Momente hat, alles in allem aber erstaunlich brav daherkommt.

Um den Kontrast der beiden Lebenseinstellungen „weltlich“ und „streng religiös“ herauszuarbeiten, zeigt die Regisseurin, wie sich der Umgang der Paares miteinander durch die Wandlung des Mannes konkret verändert. Anfangs sehen wir, wie die Stewardess Luna ihren Körper mit der Handy-Kamera abtastet – ein lustvoller, verspielter und leichter Umgang mit dem eigenen Körper. Sie und der Fluglotse Amar haben eine – wie es scheint – harmonische Beziehung mit viel Nähe, viel Lachen und viel Sex. Allerdings hat Amar ein Alkoholproblem und wird vom Dienst suspendiert. In dieser Lebenskrise findet er erst einen Job und dann Halt bei den fundamentalistischen Wahabiten. Er fängt an zu beten, lässt sich den Bart stehen, will auf einmal keinen Sex mehr mit Luna (weil der nach seinen Glaubensvorstellungen außerehelich wäre, da die beiden keine muslimische Hochzeit hatten), er findet plötzlich die Vielehe entschuldbar und vertritt auf einer Familienfeier die Meinung, die Moslems in Bosnien hätten im Krieg deshalb so sehr gelitten, weil sie von Allah für ihre laxe Religionsausübung (sprich: Gottlosigkeit) bestraft worden seien.

Žbanić setzt Lust, Freude und Körperbetontheit (vorher) gegen Askese, Verhüllung und Verschwörungstheorien (nachher). Während Luna anfangs eher nur irritiert ist, wehrt sie sich immer stärker dagegen, den Amar, den sie liebt, zu verlieren. Sie kämpft um ihn, bleibt sich aber dabei selbst streu. Das ist alles schön und gut und sicher auch richtig, wirkt in der Umsetzung aber leider bisweilen wie aus dem Lehrbuch. Allzu vorhersehbar ist die Entwicklung der Geschichte, die Aktionen und Reaktionen der Figuren. Ein paar wundervolle Szenen und vor allem die herausragenden Schauspieler Zrinka Cvitešic (Luna) und Leon Lučev (Amar) machen den Film trotzdem sehenswert – einen vergleichbaren Sog wie „Grabica“ entfaltet er jedoch nicht.

Die Regisseurin mag ihre Figuren, man meint fast, sie will ihnen partout nicht wirklich wehtun, und deshalb wird im Film fast schon verkrampft gezeigt, dass alle einander zu verstehen suchen. Amar ist, wie Luna auch, vom Krieg traumatisiert. „Na Putu“ zeigt – und das ist eine große Stärke des Films – dass verschiedene Menschen ganz unterschiedlich auf Traumata reagieren. Und dass am Ende immer eine Entscheidung steht.

Wieviel Grausamkeit kann ein Mensch ertragen bevor er zurückschlägt? Wann zerreißt die innere Spannung? Das sind uralte Fragen, auch im Kino, aber selten habe ich sie so konzentriert und konsequent auf der Leinwand gesehen wie in „Shekarchi“ – The Hunter des iranischen Regisseurs Rafi Pitts. Der Film spielt in Teheran kurz vor den Wahlen im Jahr 2009. Ali, die Hauptfigur (gespielt von Pitts selbst), lebt bereits vor der Katastrophe, die als Initialzündung für den Film funktioniert, unter ständiger Anspannung. Mit wenigen Szenen gelingt es Pitts, diese Spannung aufzubauen, ohne die der weitere Verlauf der Geschichte nicht nachvollziehbar wäre. Das Faszinierende dabei: Er psychologisiert nicht, er erklärt nicht, er zeigt nur: und trotzdem, oder gerade deshalb, ist man als Zuschauer von Anfang bis Ende von dieser Figur und ihrer Geschichte gebannt.

Alis Job als Nachtwächter erlaubt ihm nur wenig gemeinsame Zeit mit seiner Frau und seiner kleinen Tochter – weil er einmal im Gefängnis war (wir erfahren nicht warum), verweigert ihm der Chef eine Arbeit am Tag. Obwohl Ali sicherlich weiß, dass es ihm nichts bringen wird, stellt er diese Schikane, diese Gängelung mit und im System mit einer simplen Frage bloß: „Was würde denn geschehen, wenn ich am Tag arbeite?“ Was wäre denn, wenn die Menschen im Iran mehr Luft zum Atmen bekämen? Diese – größere, nie wörtlich formulierte – Frage schwingt unterschwellig im Film mit, gibt der Geschichte, die auch „als solche“ funktioniert, einen starken Kontext. Pitts stellt den politischen Kontext von Anfang an und über mehrere Wege her: Der Film setzt ein mit einem Foto aus dem Jahr 1980: Es zeigt bärtige Revolutionsgarden, die zur Feier des ersten Jahrestages der Revolution auf Motorrädern (!) über eine amerikanische Flagge fahren. Im Iran ist das Foto allgegenwärtig. Ganz langsam erschließt sich das Bild im Film: erst sehen wir pixelige Gesichter wie aus einer Überwachungskamera, dann erkennen wir Bärte, schließlich Motorräder (für einen Moment denkt man: wieso denn jetzt eine Motorradgang?), und zuletzt die Flagge. Diese Ikone der Revolution wird im Laufe des Films mit aktuellen Bezügen kontrapunktiert: Im Radio gibt es Berichte über die bevorstehenden Wahlen, es wird diskutiert, aus welchen Gründen man wählen geht oder auch nicht, ebenfalls im Radio ist die Antwort-Rede Ahmadinedschads auf Obamas Rede an den Iran zu hören („Ihr braucht selbst einen Wechsel, nicht wir!“). Schließlich werden Demonstrationen gezeigt, die zu der Zeit, als der Film abgedreht wurde, noch gar nicht stattgefunden hatten. Was also können sich die Menschen, dreißig Jahre nach der Revolution, erhoffen? Was wünschen sie sich?

Alis Prioritäten sind klar: Er genießt die Zeit mit Frau und Kind und nimmt dafür auch in Kauf, kaum zu schlafen. Als einsamer Hobbyjäger im Wald entflieht Ali regelmäßig der allgegenwärtigen Lärmkulisse der Großstadt. Ein Besuch mit der Familie auf dem Rummelplatz, alltägliche Momente zu Hause: das sind die Augenblicke, in denen Alis Gesicht sich entspannt, wo wir ihn lachen sehen. Ohne ins Kitschige abzudriften, zeigt Pitts hier Momente der Wärme und Geborgenheit. Das vermittelt sich auch über die Farben: Das rote Kopftuch der Frau, die rote Kleidung des Kindes sind Farbtupfer in einer ansonsten fahlen, bleigrauen Welt.

Die Stadträume, in denen Ali sich bewegt, scheinen menschenleer: auf dem Gelände der Autofabrik, die er bewacht, stehen die fertigen Karosserien wie leere Hüllen in Reih und Glied, auf der Autobahn brausen die gesichtslosen Massen in einem endlosen Strom durch die Teheran. In seinem kleinen grünen (!) Auto bewegt sich Ali wie ein einsamer Westernheld durch die anonyme Stadt.

Dasselbe Gefühl der Isolation stellt sich ein, als Ali eines Morgens aus dem Wald zurück kommt und die Wohnung ohne seine Familie vorfindet. Bei der anschließenden Suche in Polizeistationen, Krankenhäusern und an Straßenecken bekommt der verzweifelte Vater und Ehemann nicht ein einziges Wort des Mitgefühls oder des Trostes zu hören. Genauso kalt, wie ihm die Bitte nach der Tagesschicht abgeschlagen wurde, wird er nun stundenlang auf irgendwelchen Fluren und Zimmern warten gelassen. Ebenso gefühllos wird ihm dann die Nachricht übermittelt, dass seine Frau tot ist. Als Unbeteiligte ist sie am Rande einer Demonstration ins Kreuzfeuer geraten. Was seine Tochter betrifft, wird Ali in schrecklicher Ungewissheit gelassen. Mit der Suche nach der Tochter geht der Film in die zweite Schleife der Qual.

Der anschließende Gewaltausbruch ist eine konsequente Folge all dessen, was bis dahin erzählt wurde. Ein kurzer, furchtbarer Akt der Selbstbestimmung. Man ist darüber entsetzt, aber nicht wirklich erstaunt. Während die Figuren in Pitts letztem Berlinale-Film "Zemestan" (2006) in ihrer Erstarrung verharrten, kommt es hier zur Explosition. Taten haben Konsequenzen, und so hat Pitts die Verfolgung und Verhaftung Alis in den Wäldern inszeniert, als eine Art bitteres Nachspiel, bei dem die moralische Ordnung der Dinge noch einmal neu verhandelt wird – allerdings ohne, dass sich dabei irgendwelche Lichtblicke auftun.

Japan, Anfang der 40er Jahre. Eine junge Frau schreit: „Das ist nicht mein Mann! Das Ding da ist nicht mein Mann!“ „Das Ding“ ist ein junger Soldat, der als hoch dekorierter Veteran aus dem zweiten japanisch-chinesischen Krieg in sein kleines Dorf zurückkehrt – ohne Arme, ohne Beine, taub, sprachlos und mit von Brandwunden entstelltem Gesicht. Von der Ehefrau wird nun ganz selbstverständlich erwartet, dass sie sich aufopferungsvoll um den Kriegshelden kümmert und so die „Heimatfront“ stärkt. Nach dem ersten Schock stellt sich die Frau dieser Aufgabe dann auch.

Die Annäherung an den entstellten Mann, die Fütterung, die mühsame Verständigung zeigt Koji Wakamatsu in allen Details. Wenn sie verstehen will, was er sagt, muss sie Lippenlesen und seine gurgelnden Laute deuten. Wenn er gequält den Kopf hin und herwirft, muss sie erraten, dass er pinkeln muss und die Flasche holen. Wenn er mit den Zähnen an ihrem Stoffgürtel zerrt, will er Sex. Den will er ziemlich oft. Ansonsten beschränkt sich sein Leben auf essen, schlafen und ausscheiden. Er ist verzweifelt, hat aber keine Möglichkeit, sich mitzuteilen. Die Hölle, die er erlebt, bleibt in seinem Kopf. Fortbewegen kann er sich nur wie eine Raupe – auf englisch Caterpillar.

Ab und an drapiert die Frau ihrem Mann die Uniform über den Rumpf, setzt ihn in einen großen Korb und fährt ihn im Dorf spazieren – die Leute wollen den Versehrten, den sie per Staatsräson wie einen Kriegsgott zu verehren haben, auch hin und wieder mal sehen. Was für ein Bild für den Irrsinn des Krieges hat uns Wakamatsu hier beschert: Einen sprachlosen, entstellten Rumpf in Uniform. Der Mann hasst diese Ausflüge, aber wehren kann er sich nicht. Die Frau versteht sehr schnell, dass diese Zuschaustellungen eine ihrer wenigen Möglichkeiten ist, sich zu rächen.

Das alles ist quälend anzusehen, aber sehr ehrlich und eindrücklich dargestellt. Die Fassade der hingebungsvollen Aufopferung bröckelt schnell – wenn auch nur für die Zuschauer, nicht aber für die Menschen im Dorf sichtbar. Der Ehemann hat die Frau schon vor seiner Verletzung dominiert, geschlagen, missbraucht. Nun, da er eigentlich wehrlos ist, wirken die Kräfte der gesellschaftlichen Kontrolle, und die Frau ordnet sich ihm wieder unter. Allerdings ist sie zunehmend frustriert und angewidert, einige Mal schlägt sie ihn sogar und schreit ihm ins Gesicht, dass er sie nun nie wieder wird schlagen können. Eine wirkliche Befreiung ist das allerdings nicht.

Während dessen wird im Dorf die Kriegsmoral hoch gehalten, die Frauen machen Wehrübungen für die Heimatfront, man übt sich im „Banzai!“-Rufen, und nur der dicke, kindlich gebliebene Dorfnarr setzt sich unter dem Schutzschild der Unzurechnungsfähigkeit über das nationalistische Getue hinweg.

Wakamatsu ist ein radikaler Kriegsgegner, Ex-Yakuza und Pornoregisseur, der mit „Caterpillar“ einen radikalen Antikriegsfilm vorgelegt hat. Was der Krieg mit Menschen anstellt, ist ein Teil der Geschichte. Dass im Krieg Mechanismen angewendet werden, die auch im zivilen Leben üblich und fatal sind, ist der andere Teil. Die Brutalität des Ehemanns der Frau gegenüber wird durch Flashbacks gespiegelt, die den Soldaten während des Krieges als Vergewaltiger und Mörder chinesischer Frauen zeigt. Das mag vielleicht etwas überdeutlich sein, ist aber nun mal ebenfalls Teil der Geschichte.

Mann kommt nach zwölf Jahren aus dem Knast und muss wieder Fuß fassen. Das ganze spielt in Norwegen. Ich bin also schon voll auf hartes Sozialdrama eingestellt und versenke mich ergeben in meinem Kinosessel. Der Film beginnt, und das erste, was mich irritiert, ist die Musik: Lustig, leicht und beschwingt. Was in den folgenden 107 Minuten folgt, stellt so ziemlich jede Erwartung, die man in Bezug auf das Genre „Mann kommt aus dem Knast und muss wieder Fuß fassen“ hat, auf den Kopf. „En Gnaske Snill Mann“ – A Somewhat Gentle Man – von Hans Petter Moland hat einen schön schrägen Humor und eine Hauptfigur, die so gar nicht ins Klischee passt.

Stellan Skarsgard – Lars von Trier-Veteran und Bootstrap Bill aus „Pirates of the Caribbean“ – spielt den Schwerverbrecher Ulrik als überaus freundlichen, bescheidenen, wortkargen und immer erst mal still abwartenden Hünen, der sein lichtes Haar in einem fizzeligen Pferdeschwanz zusammenbindet. Allerdings, das erfährt man recht bald, hat Ulrik eine klassische Gangsterkarriere plus Mord hinter sich. Nun steht er vor dem sich schließenden Gefängnistor. Der – ebenfalls erstaunlich freundliche – Vollzugsbeamten muss ihn geradezu nach draußen drängen: „Vorwärts, Ulrik. Und nicht zurück schauen.“

Immer wieder werden in diesem Film Menschen von anderen Menschen herumgescheucht, als ob sie kleine Hunde wären. Es werden Befehle gegeben, sich hinzusetzen (Sitz!), die Hand zu geben (gib Pfötchen!), oder zu umarmen. Besonders gern gibt Ulriks Ex-Boss solche Kommandos. Nun ist aber Ulrik der charmante Gegenbeweis dazu, dass man Menschen wie Hunde herumkommandieren kann.

Ulrik wird von seinem Ex-Boss (mit Goldzahn!) und dessen etwas debilem Gehilfen abgeholt und erst einmal mit dem Nötigsten versorgt: Wohnung (Kellerloch im Haus der älteren Schwester des Ex-Bosses) und Job (Mechanikerwerkstatt bei einem befreundeten Schrauber mit leichtem Hang zu Lebensweisheiten, die in nicht enden wollenden Wortkaskaden vorgetragen werden). Außerdem ist davon die Rede, dass Ulrik seine Rechnung begleichen und jenen Mann töten soll, der ihn damals verpfiffen hat. Ulrik ist einverstanden.

Eigentlich müsste Ulrik nun jeden Tag mühsam gegen die Widrigkeiten des ungewohnten Lebens in der Freiheit ankämpfen. Aber nichts da. Seine bärbeißige Zimmerwirtin offeriert ihm nacheinander einen Fernseher, ein regelmäßiges Abendessen und schließlich auch regelmäßigen Sex, den Ulrik ohne große Begeisterung, aber auch ohne groß zu murren absolviert. Seine Exfrau genehmigt sich und ihm ebenfalls einen Quickie, verbietet ihm aber, mit dem inzwischen erwachsenen Sohn Kontakt aufzunehmen. Ulrik sagt zu allem ja und besucht seinen Sohn dann aber doch. Auch hier wieder: Statt großem Drama und Ablehnung scheint der Vater-Sohn-Beziehung ein etwas ungelenker, aber ehrlicher Neuanfang gegönnt. Die hübsche Bürokraft in der Werkstatt ist nur so lange auf Abwehrhaltung, bis Ulrik ihrem gewalttätigen und psychotischen Exmann mal so nebenbei beide Arme bricht.

Natürlich wird es dann doch noch kompliziert und turbulent für Ulrik, aber die Dinge entwickeln sich immer wieder aufs neue anders, als man es erwarten würde. Und das ist wunderbar so.

Mit „A Woman, a Gun and a Noodle-Shop“ hat Zhang Yimou eine Art Spaghetti-Western (Noodle-Shop!) auf Chinesisch gedreht, eine unterhaltsam-blutrünstige Geschichte um Gier und Feigheit, Verzweiflung und Arroganz, Mord und Totschlag. Chinas Vorzeige-Regisseur hat sich dabei von „Blood Simple“, dem Frühwerk der Coen-Brüder aus dem Jahr 1984, inspirieren lassen. Doch was bei den Coens eine Groteske mit Abgründen ist, gerät hier zur farbenprächtigen Farce ohne wirkliche Tiefe. Der Film hat trotzdem seine Reize: das Erzähltempo ist gekonnt rasant, die Geschichte ist rund, und Yimou besitzt auch für dieses schrillen Genre ein Gefühl für Stil. Vor allem aber ist der Film ein interessantes Vexierbild: Hier wird eine Parodie (Blood Simple) des (westlichen) Outlaw-Genres mit Figuren und Formen des asiatischen Kinos nochmals parodiert.

Es war einmal in der chinesischen Wüste…ein reicher, herrschsüchtiger und grausamer Nudelhersteller hat eine hübsche junge Frau geheiratet. Sie leben in einer an Westernkulissen erinnernden Holzhütte mitten im Niemandsland. Nachts misshandelt er sie, tagsüber zählt er sein Geld. Die Frau hat sich einen Angestellten ihres Mannes als Liebhaber genommen; der grundsätzlich rosa Seide trägt und außerdem ein ziemliches Weichei ist. Außerdem gehört zum Haushalt ein an Volkstheaterfiguren erinnerndes Dienerpärchen. Eines Tages kommt ein extravaganter Waffenhändler in den Nudelshop. Die Frau ersteht eine Pistole und das Drama nimmt seinen Lauf.

Zhang Yimou zeigt dabei einen erstaunlichen Sinn fürs Skurrile: die Herstellung einer Nudelsuppe gerät zur Akrobatennummer, ein cooler und bis in die Pfeilspitzen korrupter Polizist in Ritterrüstung, der niemals die Miene verzieht, gibt den prototypischen Western-Antihelden: er klirrt mit der Rüstung statt mit den Sporen und hat am Schluss noch einen staubtrockenen Witz auf den Lippen. Die Handlung ist turbulent, es wird betrogen, gemeuchelt und gemordet, immer wieder entsteht neues Chaos, das alle Beteiligten verzweifelt wieder in Ordnung zu bringen versuchen. Am Ende hat sich die alte Ordnung vollständig aufgelöst – und man achte darauf, wer zum Schluss die Pistole in der Hand hält.

Roger Greenberg ist ein ziemlich schwieriger Typ. Verklemmt, egozentrisch und latent aggressiv. Allerdings nicht von der Sorte Ruck-zuck-eins-auf-die Fresse, denn schließlich wird Roger Greenberg von Ben Stiller gespielt: Die Hiebe, die er austeilt, sind rein verbal. Nichtsdestotrotz fügen sie den Menschen, die Roger an sich herankommen lassen, nicht unerheblichen Schaden zu. Nach einem Nervenzusammenbruch will der 40-jährige Ex-Musiker und aktuelle Schreiner erst mal eine Auszeit nehmen und „nichts tun“. Er verlässt New York und quartiert sich bei seinem Bruder in Los Angeles ein. Der ist – natürlich! – erfolgreich, hat eine Frau, zwei Kinder nebst Hund (Mahler!), ein Haus mit Swimming Pool, eine nette Assistentin (Haushaltshilfe, Babysitterin, Gassigeherin und Mädchen für alles - Florence) und er verbringt seinen Urlaub in Vietnam. Als Dankeschön für den Unterschlupf soll Roger eine Hundehütte für Mahler bauen.

Nun heißt Noah Baumbachs Film zwar „Greenberg“, er setzt aber mit einer Autofahrt der zweiten Hauptperson ein: eben jener Florence, die sich mit schier unglaublicher Menschenfreundlichkeit und Offenheit durch ihr nicht ganz so perfektes Leben hangelt. Und dabei nervt sie nicht mal (obwohl sie auf Kleinkunstbühnen singt!). In den wenigen Minuten, in denen wir in der Anfangssequenz Greta Gerwig als Florence erleben, ist sie uns schon ans Herz gewachsen.

Von der Minute an hingegen, in der Roger Greenberg auftaucht, ist es schrecklich und komisch zugleich mitanzusehen, wie er in der Stadt der Engel die Flügel hängen lässt. In New York hat er das Autofahren verlernt, also muss er ständig um Fahrgelegenheiten bitten oder als Fußgänger Kopf und Kragen riskieren. Chauffeure sind entweder Florence oder sein alter Musikerkumpel Ivan, den Rhys Ifans ganz wunderbar als empfindsames aber freundliches Gegenstück zu Greenberg spielt. Auf Parties steht Greenberg dumm rum oder gibt unpassend ehrliche Antworten auf Fragen, die eigentlich keine echte Antwort erwarten. Greenberg wäre rührend, wenn er in seiner grenzenlosen Ichbezogenheit und in seinem Zynismus nicht jegliches Gefühl für die Gefühle anderer Menschen verloren hätte. „Die Jugend wird an die jungen Menschen und das Leben wird an die Menschen verschwendet“, so sein Credo.

Dem Misanthropen, der einen anrührt, obwohl er eben nicht rührend ist, passieren lauter Missgeschicke: Hund Mahler erleidet einen Zusammenbruch und muss wegen einer Autoimmunerkrankung in der Tierklinik behandelt werden, Rogers Exfreundin muss ihm überdeutlich klar machen, dass sie – obwohl frisch geschieden und alleinerziehend – an einem Relaunch der Beziehung keinerlei Interesse hat, die 20-Jährige Nichte von Greenberg fällt mit einer Horde Freunde ins Haus ein und veranstaltet dort eine kleine Orgie, und und und. Regisseur Noah Baumbach, der schon in „Der Tintenfisch und der Wal“ ein Händchen für die Feinheiten menschlicher Unzulänglichkeiten bewiesen hat, wirft auch hier einen humorvollen Blick auf eine ziemlich ernste Charakterstudie.

Besonders deutlich zeigen sich Greenbergs Unzulänglichkeiten in seiner Beziehung zu Florence. Eine kleine Affäre wird zur emotionalen Achterbahnfahrt; je näher Florence ihm emotional kommt, desto heftiger stößt er sie von sich, nur um wieder den Kontakt zu ihr zu suchen. Auch in Bezug auf seinen Freund Ivan beweist er ganz erstaunliche Charakterschlaglöcher. Und trotzdem: irgendwie will man die Hoffnung nicht aufgeben, dass Greenberg irgendwann einmal den eigenen Beißreflex als Abwehrhaltung hinterfragen und vielleicht sogar aufgeben könnte. Ob dieser Typ wohl noch zu retten ist? Baumbach, so viel sei verraten, gibt ihm jedenfalls eine Riesenchance. Und vielleicht wird’s sogar noch was mit der Hundehütte für Mahler.

Alkohol. Gewalt. Verwahrlosung. Was passiert mit Kindern, die in einer solchen Umgebung aufwachsen? Welche Chancen haben sie, wie viel Kraft muss es kosten, die vorgelebten Muster nicht zu wiederholen? Thomas Vinterberg gibt mit seinem Brüderdrama „Submarino“ eine ziemlich schonungslose Antwort auf diese Fragen. Dabei gelingt ihm das beinahe Unmögliche: Die Geschichte von Nick und seinem Bruder wirkt realitätsnah, ohne als pädagogisches Lehrstück daherzukommen; der Film ist unglaublich hart und lässt doch ein winziges Fünkchen Hoffnung, ohne in den Sozialkitsch abzugleiten. Und: „Submarino“ setzt die narrativen Mittel des Kinos ein, ohne sein Gefühl für Geschichten, wie sie das Leben leider manchmal schreibt, zu korrumpieren.

Anfangs sieht man zwei Jungs, vielleicht elf und neun Jahre alt, die sich liebevoll um einen Säugling kümmern: Kinderhände, unter den Fingernägeln starren schwarze Schmutzränder, streicheln das Kind vorsichtig, geben ihm das Fläschchen, die Jungen küssen das Baby und reden mit ihm. Weil es keinen Namen hat, suchen sie einen aus dem Telefonbuch. Weil es keine Windeln mehr hat, klauen sie welche. Die Mutter – das wird schnell klar – ist mit der Mutterrolle überfordert. Sie verbringt ihre Tage im Suff und die Nächte irgendwo außerhalb der Wohnung. Wenn sie die Jungs schlägt, weil sie den Schnaps und die Zigaretten der Mutter alle gemacht haben, stellt sich der ältere Nick trotzig in den Weg. Der Jüngere zieht den Kopf ein. Für das Baby sind diese zwei Kinder die einzigen, die sich kümmern. Diese zerbrechliche Geborgenheit wird eines Morgens brutal zerstört, als das Baby tot in seinem Bettchen liegt. Schnitt.

Gut zwanzig Jahre später kämpfen beide Brüder damit, ihr Leben in den Griff zu bekommen. Nick ist gerade aus dem Gefängnis entlassen worden und lebt in einem Obdachlosenwohnheim am Stadtrand von Kopenhagen. Ab und an hat er Sex mit Sofia, einer freundlichen und zutiefst unglücklichen Frau aus dem Wohnheim, die er wohl auch mag. Echte Nähe mag er aber nicht zulassen. Nick ist ein großer, muskulöser Kerl mit Bart und Tattoos, der Gewichte stemmt und öfter mal zuschlägt; Jakob Cedergren gibt dieser Figur eine sanfte Verletzlichkeit, die sich über die Augen, über die Stimme und über die Art, sich zu bewegen, vermittelt. Gegenüber Ivan, dem Bruder seiner Exfreundin, entwickelt Nick sogar eine Art Beschützerinstinkt. Ivan ist dick und schüchtern und hat ein Problem damit, seine Sexfantasien unter Kontrolle zu bringen. Ein Problem, dass Nick ganz fatal unterschätzt.

Nicks Bruder hingegen hat Familie und eine Wohnung: Allerdings hängt er an der Nadel. Seine Frau ist zwei Jahre zuvor gestorben, nun kümmert er sich allein um den fünfjährigen Martin. Er weiß, dass er mit seiner Sucht das einzige gefährdet, dass seinem Leben Sinn gibt – das Zusammenleben mit seinem Kind – aber dennoch schafft er es nicht, davon loszukommen. Ganz ohne Kitsch schildert der Film den Alltag der beiden: Momente der Nähe und Geborgenheit genauso wie Momente der Verzweiflung. Der Film zeigt, wie der namenlose Bruder, sehr eindrücklich gespielt von Peter Plaugborg, hin- und hergerissen wird zwischen der Bedürfnissen, die sein kleiner Sohn hat (voller Kühlschrank, Verlässlichkeit, Da-Sein) und der eigenen Sucht danach, sich in das große Vergessen zu stürzen, das das Heroin ihm schenkt. Ein Balanceakt, der irgendwann schief gehen muss.

Vinterberg erzählt die beiden Geschichten hintereinander, während sie eigentlich zeitgleich passieren. Mit kleinen Hinweisen, die niemals aufdringlich oder gekünstelt wirken, gibt er den Zuschauern Gelegenheit, die Chronologie zu durchdringen. „Submarino“ basiert auf dem gleichnamigen Roman des Dänen Jonas T. Bengtsson. Vinterberg sagt, dass er die Metapher des Unterseebootes als Titel bewusst beibehalten habe, auch wenn er sie im Film nicht explizit erklärt: Die Figuren, um die sich der Film dreht, sind wie U-Boote, die kaum einmal die Chance haben, den Kopf über Wasser zu bringen. Verletzte Menschen verletzen Menschen – dieser Spruch (im Englischen noch eindrücklicher: hurt people hurt people) wird in der Geschichte schrecklich deutlich. Das ist kein Fatalismus, das ist Realität. Und dennoch, auch das ist ein starker Impuls des Films, haben beide Brüder das Bedürfnis, diesen Teufelskreis zu durchbrechen, sie sehnen sich danach, Liebe und Geborgenheit zu geben und annehmen zu können, und scheitern doch immer wieder.

Ohne auf den Parallelen herum zu reiten wird klar, warum die Verwundungen, die die Brüder seit ihrer Kindheit mit sich herum tragen, Auswirkungen auf ihr Leben als Erwachsene haben. Nick zieht sich im Laufe des Filmes zudem eine neue Wunde zu, und auch die verheilt nicht. Er bekommt jedoch, im Gegensatz zu seinem Bruder, die Chance, den Kopf vielleicht doch noch über Wasser zu halten. Vinterberg lässt das offen.

Die junge Sawako hat es nicht leicht. Seit fünf Jahren hangelt sie sich in Tokio von einem trostlosen Job zum nächsten, und ihr derzeitiger Freund ist auch nicht gerade ein Lichtblick. Die Schikanen im Büro und die Luschigkeit des Freundes werden in absurd komischen Szenen zur schrillen Farce eines durchschnittlichen Lebens. Die Chefs und Mitarbeiter im Büro scheuchen die junge Frau durch die Gegend und machen sich aufs Perfideste über sie lustig. Der Freund, ein allein erziehender Vater und erfolgloser Spielzeugdesigner ohne einen Funken von Kreativität, ist seit kurzem zwecks Profilschärfung auf dem Ökotrip und permanent am Pullis stricken. Und Sawako? Die verweigert scheinbar kategorisch jeglichen Widerstand gegen die Umstände. Sie saugt all den Trübsinn um sie herum ergeben in sich auf, bekennt sich in entwaffnender Offenheit zur eigenen Unterdurchschnittlichkeit, schüttet Unmassen von Dosenbier in sich herein, und stolpert einfach weiter durchs Leben. Doch dann muss sie auf einmal überraschend die Muschelfabrik ihres schwerkranken Vaters in der Provinz übernehmen.

Der Regisseur Ishii Yuya schickt seine Heldin nun durch eine Reise in die Vergangenheit, die – natürlich – zur Bewährungsprobe für die Zukunft wird. Sawako muss sich gegen die bissigen Arbeiterinnen in der Fabrik durchsetzen, sie muss sich dem Dorftratsch stellen – als junges Mädchen ist sie mit ihrem damaligen Lover nach Tokio durchgebrannt –, eine schwierige Aussprache mit dem Vater steht an, und der luschige Freund hat sich obendrein nebst kleiner Tochter auch noch an Sawakos Rockzipfel gehängt.

Immer wieder gleitet der Film gekonnt ins Absurde ab. Mitsushima Koichi zeigt als Sawako eine beeindruckende Mischung aus stoischer Ergebenheit, störrischer Verweigerung, Beharrlichkeit und Verletzlichkeit. Einige wunderbar verspielte Ideen bleiben in Erinnerung: Etwa die Firmenhymne, die Sawakos Philosophie gemäß umgedichtet wird, der Gemüsegarten, der mit einem ganz besonderen Dung begossen wird, oder die etwas andere Trauerfeier. Der Film leidet jedoch daran, dass er immer wieder ohne Not die Tonlage wechselt. Die Satire wird an einigen Stellen auf Biegen und Brechen zum Melodram umgepolt, was leider überhaupt nicht funktioniert. Trotzdem: Bei so viel sprühenden und herrlich widerborstigen Ideen kann man sich auf alle Fälle auf den nächsten Film des 1983 geborenen Regisseurs freuen.

Vorwärts im Krabbengang

Nun ist Manga sicher nicht der schlechteste Bezugspunkt für Sabu, der sich als Regisseur mit schnell pulsierenden und extrem schrägen Filmen wie POSTMAN BLUES (1997), MONDAY (2000) und HARD LUCK HERO (2003) als Enfant Terrible Schrägstrich Punk des japanischen Kinos etabliert hat. In den neuern Filmen THE BLESSING BELL (2002) und DEAD RUN (2005) schlägt er allmählich leisere Töne an.

In KANIKOSEN spielt die Ausbeutung, Unterdrückung und Revolte auf einem japanischen Krabbenschiff, oder, besser gesagt, einer schwimmenden Konservenfabrik. Unter Deck schuften die Männer in fahlem Licht zwischen monströsen Maschinen zu unmenschlichen Bedingungen. Ein grausamer, dandyhafter Aufseher und sein sadistischer Gehilfe verbreiten Angst und Schrecken unter der Mannschaft. Wer nicht spurt, dem drohen furchtbare Strafen. Der Kapitän ist nur eine machtlose Marionette der Fabrikbesitzer, die den Profit über das Seerecht und die Menschlichkeit stellen: Die Besatzung eines rivalisierenden Schiffes lassen sie nach einem Schiffbruch einfach absaufen statt zu helfen. Während die Herrschaften in ihren Kajüten Whisky schlürfen, schwitzen die Arbeiter vom Krabbenmief umdünstet an riesigen Fließbändern und Pressmaschinen, oder sie frieren nachts in ihren feuchtkalten Schlafkojen. In einem Wort: Das Schiff ist die Hölle auf Erden. Als es schließlich zur Revolte kommt, wird diese blutig niedergeschlagen. Der Funke zum Widerstand ist damit jedoch gelegt.

Sabu durchbricht diese prototypische proletarische Erweckungsgeschichte mit allerlei gewollten Stilbrüchen, die das Genre unterlaufen. Ein kollektiver Selbstmordversuch gerät zur chaplinesken Groteske, die heimlichen Wunschträume der Arbeiter werden im Weichzeichner in ihrer Zärtlichkeit und Naivität zugleich entblättert, auf einem russischen Fischkutter lebt die Mannschaft bei Wodka, Kaviar und Tanz die lebensbejahende Utopie der klassenlosen Gesellschaft, während die japanischen Zufallsgäste erst einmal mit großen Augen stumm und steif daneben stehen und einfach nicht locker werden können. Ein künstlerisch begabter Arbeiter, der über den herrschenden Zuständen wahnsinnig geworden ist, bewegt sich nur noch seitwärts im „Krabbengang“. Aus seinen Augen sehen wir auch die ersten Minuten des Films: Eine Luke öffnet sich, ein zitternder, völlig verdreckter Mensch schaut mit großen Augen nach oben und wird im selben Moment von einer Ladung Krabben, die völlig unvermittelt aus der Luft geflogen kommen, begraben. Erst zum Schluss löst sich auf, was wir zu Anfang gesehen haben und enthüllt seinen ganzen Schrecken.

All diese grotesken oder fantastischen Elemente eröffnen im Film Freiräume. Sie spiegeln Träume wider, sie verweisen auf eine andere Art der Wahrnehmung, und sie korrespondieren eben dadurch mit jenem Funken, der die Revolution auch in KANIKOSEN ins Rollen bringt: Mit der Freiheit, sich etwas anderes als das Gegebene vorzustellen.

Wie erzählt man von einer Liebe, die 50 Jahre Trennung überdauert hat und dann doch nicht gelebt werden darf? Eigentlich ist die Situation, die der chinesische Regisseur Wang Quan’an in Tuan Yuan schildert, eine furchtbare Tragödie. Eine Frau will sich zugunsten ihrer großen Liebe von ihrem Mann und ihrer Familie trennen. Und schafft es dann doch nicht. Soweit, so vertraut. Doch Wang Quan’an erzählt die Geschichte nicht in der erwartbaren Tonlage. Er macht kein großes Drama aus dieser höchst dramatischen Situation. Stattdessen wirft er einen fast grausam nüchternen, sezierenden Blick auf die Figuren. Er zeigt über kleine Gesten und Blicke die Hilflosigkeit seiner Figuren, er deutet dezent an, wo die Personen dem Bild, das sie von sich selbst haben und das sie für gewöhnlich nach außen zeigen, widersprechen, und er enthält sich, bis auf ganz wenige Ausnahmen, jeglicher Parteinahme.

Wie unkonventionell ein solcher Blick auf eine derart brutale Geschichte ist, fällt zunächst gar nicht auf. Anfangs ist man zu sehr damit beschäftigt, wie untypisch die Frau und die beiden Männer in der Geschichte mit der Situation umgehen. Statt zu zetern und zu heulen, statt zu drohen oder sich kühl abzuwenden, scheinen alle drei möglichst bestrebt, den jeweils anderen nicht weh zu tun. Es wird das Gesicht gewahrt, bis es einem wehtut, dabei zuzuschauen. Es wird gelacht, obwohl allen zum Heulen zumute ist. Es wird zwar auch geweint, aber weitaus seltener als erwartbar wäre. Es wird gesungen, getrunken und vor allem viel gegessen, weil diese Rituale des Sich-Wohl-Fühlens das einzige sind, was irgendwie Halt zu geben verspricht. Es wird eine Höflichkeit an den Tag gelegt, die – wenn nicht schon generell, dann in dieser Situation – völlig verwirrend ist. Die Grausamkeit, die sich hinter dem höflichen, rücksichtsvollen und freundlichen Miteinander aller Beteiligten verbirgt, entfaltet erst allmählich ihren Schrecken.

Mehr als 50 Jahre lang waren Qiao Yu’e und Liu Yansheng voneinander getrennt. Der Bürgerkrieg und die darauf folgende politische Eiszeit zwischen China und Taiwan haben die Liebenden auseinander gerissen. Während der ganzen Zeit durften sie sich nicht sehen und nicht miteinander sprechen. Es gab keine Briefe, kein Lebenszeichen, nichts. In der Zwischenzeit haben sie weiter gelebt, Yu’e hat in Shanghai mit Hilfe eines Unteroffiziers der kommunistischen Truppen irgendwie die Kulturrevolution überlebt, sie hat eine neue Familie gegründet, es gibt Enkel. Auch Liu Yansheng hat in Taiwan geheiratet; inzwischen ist er Witwer. Als sich das politische Klima dreht, darf Liu Yansheng, ehemals Soldat der nationalistischen Volkspartei Kuomintang, für einen Besuch nach Shanghai zurückkehren.

Wang Quan’an packt eine Menge Zutaten in diese Geschichte: Neben der eigentlichen Liebesgeschichte wird der Wandel der chinesischen Gesellschaft zwischen Bürgerkrieg, Kommunismus, Kulturrevolution und Turbokapitalimus thematisiert. Yu’es Familie zieht im Laufe des Films von einem der wenigen übrig gebliebenen Altstadtviertel Shanghais in eine gesichtslose, anonyme Betonhölle. Der Schwiegersohn denkt nur in der Kategorie Geld. Die Generation der Kinder ist insgesamt extrem egoistisch, Yu’e und Liu Yanshengs gemeinsamer Sohn scheint vor allem apathisch, allein die Enkelin interessiert sich wirklich dafür, wie sich ihre Großeltern und der „Onkel“ aus Taiwan in dieser dramatischen Situation fühlen.

Vielleicht hat man auch wegen dieser Fülle von Nebenschauplätzen das Gefühl, dass dieser Film irgendwie haarscharf am Thema vorbei gedreht ist. Wang Quan’an hat zwar ein sehr gutes Gespür für die Absurditäten, die in der Geschichte stecken. Dennoch wird hier zuviel behauptet und zu wenig erfahrbar gemacht. Tuyas Hochzeit, für den der Regisseur 2007 den Goldenen Bären bekam, stellte ebenfalls eine Frau zwischen zwei Männern in einer eigentlich unerträglichen Lebenslage in den Mittelpunkt. In dem früheren Film vermittelte sich jedoch die Situation der Hauptfigur sinnlich – auch über die wenigen Dialoge, aber vor allem über die Bilder. In Tuan Yuan fehlt diese innere Haltung des Films. Es scheint, als habe sich die Rücksichtnahme und das Bestreben, nicht weh zu tun, von den Figuren schleichend auf den Film übertragen.

Das lange Warten

Irgendwo in der Nähe von Québec. Ein umgebautes Motel, eingeklemmt zwischen Schnellstraße und Meer, dient als Altersheim. Die Bewohner haben vor allem eins: viel Zeit. Kleine alltägliche Verrichtungen wie der Gang zum Frühstückstisch oder der Besuch bei der Diätberaterin werden von den alten Menschen ausgiebig zelebriert. Irgendwie muss ja diese schier endlose Spanne von freier Zeit gefüllt werden. Im Sommer ist es schöner, da kann man sich wenigstens auf dem schmalen Streifen Natur, das einen vom Meer trennt, vom Wind durchpusten lassen. Im Winter dominiert das Klaustrophobische in den bemüht gemütlich gestalteten Zimmern und in den kahlen, funktionalen Gängen des Heims.

Der Fotograf und Dokumentarfilmer Jean-François Caissy schaut in LA BELLE VISITE den Menschen in diesem Altersheim äußerst geduldig dabei zu, wie sie ihre Zeit füllen. Er hat sich ausgiebig Zeit dafür genommen– ein ganzes Jahr lang hat er die Bewohnerinnen und Bewohner begleitet. Dabei sind eindrückliche Bilder entstanden: Wie die alten Frauen in ihrem rauen québécois mit der Friseuse scherzen; das Bedürfnis, sich schön zu machen und zu kokettieren, hat sämtliche Runzeln überdauert. Gleichzeitig ist von der Zimmerdeko bis zum regelmäßigen gemeinsamen Gebet der Katholizismus allgegenwärtig. Und die leise Ungeduld: Kurz bevor sich die Schiebtür zum Speisesaal öffnet, sitzen die Damen und Herren in ihrem besten Sonntagsstaat stumm und konzentriert wie Patienten im Wartezimmer im Vorraum. Kaum ist der Weg zu den Tischen frei, kommt Bewegung in das kleine Grüppchen, es beginnt ein Schlurfen und Hasten, soweit es Krücken und Gehapparate zulassen. All diese Menschen, das wird in den Gesprächen untereinander und in Telefonaten mit den Familien deutlich, tun sich nicht gerade leicht darin, das relative Nichtstun in diesem letzten Lebensabschnitt auszuhalten. Sie beschäftigen sich, so gut es eben geht, es könnte ja auch viel schlimmer sein, aber man hat immer das Gefühl, dass diese alten Menschen mehr oder weniger großzügig ein Spiel mitspielen, das andere sich für sie ausgedacht haben. Was die alten Menschen nicht tun, zeigt Caissy über andere Bilder: Ein kleiner Hund rast fast wie in Auflehnung gegen die lähmende Langsamkeit im Haus ungestüm den Korridor entlang und stößt am Ende die Tür auf, indem er sich einfach dagegen wirft. Das Gegenbild dazu ist eine einzige lange Kameraeinstellung, mit der Caissy einem der Bewohner bei seinem Abendspaziergang folgt: Einmal in Stock und Hut langsam um das gesamte Motel herum, um dann wieder ins Zimmer zurück zu kehren.

Lange ruht die Kamera immer wieder auf alten Gesichtern, alten Körpern, nimmt sich die selbe Zeit, die diese Menschen brauchen, um ganz einfache Dinge zu tun, und vermittelt dabei so etwas wie ein Gefühl dafür, wie es sein muss, in einem solchen Körper zu leben.

Je länger der Film dauert, desto mehr wundert man sich allerdings über die absolute Verträglichkeit und Niedlichkeit dieser alten Menschen. Nie ein böses Wort, nie wird über abwesende Dritte gelästert, außer ein paar unterschwelligen Bockigkeiten keine störrische Verweigerung der sanften Zuwendung des Personals. Alte Menschen sind – wie alle Altersgruppen – mitnichten immer kleine Engelchen. Hier werden sie aber als solche gezeigt. Entweder, so fragt man sich, sind die alten Menschen in Quebec einfach anders. Oder der Filmemacher hat – aus welchen Gründen auch immer – diese andere Seite seiner Porträtierten einfach nicht gezeigt. Vielleicht aus dem Bedürfnis heraus, mit den alten Menschen respektvoll umzugehen, scheint der Film ein paar blinde Flecken zu haben. Das ist schade, denn wirklich respektvoll wäre es gewesen, diese Menschen in all ihren Facetten zu zeigen.

60 Jahre Berlinale sollen gebührend gefeiert werden. „Happy Birthday, Berlinale“ ist nun also das offizielle Motto der diesjährigen Filmfestspiele. Eine riesige Geburtstagstorte zum Jubiläum wurde vorsorglich schon mal auf der Eröffnungs-Pressekonferenz am Montag in Berlin geschlachtet. Es gab also nicht nur das komplette Programm zu verdauen, sondern auch ein mehrstöckiges Zuckerwerk. Gaumenzeugen berichten, der weißrotcremigsüße Kuchen sei lecker gewesen. Und Festivalchef Chef Dieter Kosslick steuerte als verbales Präsent – ganz in der gewohnt launigen Art – gleich noch ein schwäbisches Sprichwort über betagte Jubilare bei: „Wenn die Kerzen teurer sind als die Torte, dann kommt man langsam ins Nachdenken“.

Passend zur Jubiläums-Stimmung stehen die diesjährigen Empfänger der Berlinale Kamera für gute alte Traditionen: Ausgezeichnet werden der japanische Regisseur Yoji Yamada, die Gründer des Forums Ulrich und Erika Gregor sowie die Gießerei Noack, die seit der ersten Berlinale 1951 die Bären herstellt. Yamada, langjähriger Assistent von Altmeister Yasujiro Ozu, war bereits sechs Mal zu Gast bei der Berlinale. Im Wettbewerb läuft sein jüngster Film OTOUTO als Abschlussfilm.

Im Forum, das seinerseits vier Jahrzehnte feiern darf, gibt es in diesem Jahr auffallend viele Bezüge zum Film Noir, wie Sektionsleiter Christoph Terhechte sagt. Ob damit bereits die Stimmungsschwingungen der weltweiten Finanzkrise im Kino angekommen sind? Möglich wäre es. Im Forum Expanded, das Schnittstellen zwischen Kunst und Kino beleuchtet, liegt in diesem Jahr der Schwerpunkt auf Performances. Ein Leckerbissen: Theatermann Christoph Schlingensief wird den Stummfilm INFERNO kommentieren – was in der Tat eine interessante Performance werden dürfte.

Die Uraufführung der restaurierten Fassung von Fritz Langs Filmklassiker METROPOLIS (1927) – also inklusive der bis vor kurzem verschollenen Szenen – verspricht ein weiterer Höhepunkt während der Berlinale zu werden. Wenngleich für die meisten Zuschauer ein ziemlich kalter. Wer nicht zu den wenigen Glücklichen gehört, die den Film kuschelig im Friedrichsstadtpalast zu sehen bekommen, muss – wenn er oder sie denn will – das historische Ereignis vermutlich arg schlotternd vor dem Brandenburger Tor erleben. Aber zumindest auf ganz großer Leinwand. Denn, so Kosslick: „In Zeiten, in denen man Filme auf der Armbanduhr anschaut, wollen wir zeigen, dass Kino Größe braucht“. Recht hat er. Aber bitte das nächste Mal geheizt.

Panorama-Leiter Wieland Speck weiß von auffallend vielen Familien-Filmen im diesjährigen Panorama-Programm zu berichten. „Während früher das Nichtfunktionieren der Familie das eigentliche Thema vieler Filme war, sind die Filmemacher jetzt einen Schritt weiter. Die Dysfunktionalität von Familien wird als gegeben angenommen und bietet einen spannenden Ausgangspunkt für die weitere Handlung“. Man darf gespannt sein. Nicht verpassen sollte man nach Möglichkeit die neue Doku des großen Underground-Filmers Lothar Lambert, ALLE MEINE STEHAUFMÄDCHEN – VON FRAUEN, DIE SICH WAS TRAUEN.

Die Filme der Perspektive Deutsches Kino zeigen in diesem Jahr zwei positive Entwicklungen, sagt Sektionsleiter Alfred Holighaus: Zum einen sei der Trend zum guten Dokumentarfilm unter den deutschen Nachwuchs-Cineasten konstant, zum anderen werde aber auch der fiktionale Film allmählich wieder stärker. Holighaus selbst wechselt nach dieser Berlinale in die Geschäftsführung der Deutschen Filmakademie.

Von der Sektion Generation weiß Leiterin Maryanne Redpath unter anderem zu berichten, dass in diesem Jahr auch Spike Jonze (ADAPTATION) dort einen Film am Start hat. Das Thema: Zwei Computer, die sich verlieben. Das verspricht skurril zu werden.

Ansonsten? Trotz Krise scheint sich der European Filmmarket und der Koproduktionsmarkt bester Gesundheit zu erfreuen, so zumindest die Aussage der Marktverantwortlichen Beki Probst.

Die Stars? Angekündigt sind anderen Leonardo DiCaprio, Jeanne Moreau, Martin Scorsese, Ben Stiller, Gérard Depardieu, Ewan McGregor, Ben Kingsley, Pierce Brosnan, Shah Rukh Khan, Michelle Williams und Jackie Chan.

Und weil in diesem Jahr so viel über Jubiläen und die Jahre, die vergangen sind, geredet wird, ist es umso erfrischender, dass der jüngste Neuzugang zum Wettbewerb für eine neue Generation von Künstlern steht: Der notorisch anonyme britische Graffiti-Künstler Banksy präsentiert außer Konkurrenz EXIT THROUGH THE GIFT SHOP. Nach Banksys eigenen Angaben „ein Film über einen Mann, der einen Film über mich zu drehen versucht.“

Das ist fast so schön absurd wie die Tatsache, dass die Best-of-60-Jahre-Berlinale-Filme, die unter dem Motto „Play it again“ in der Retrospektive gezeigt werden, von dem Filmjournalisten und Autoren David Thomson ausgesucht wurden. Einem renommierten Filmkritiker, fürwahr, der jedoch bislang noch nicht einmal auf der Berlinale zu Gast war. Aber diesmal kommt er wohl. Ist ja auch Jubiläum.

„Irgendetwas musste man ja tun“

Ulrich Gregor, 1932 in Hamburg geboren, arbeitete als Filmkritiker, Filmhistoriker und Festivalleiter. Der studierte Romanist und Publizist hob 1957 gemeinsam mit Enno Patalas die Zeitschrift "Filmkritik" aus der Taufe. Mit seiner Leidenschaft für das, was gute, neue und aufregende Filme ausmacht, hat er Filmgeschichte geschrieben: 1963 gründete Gregor zusammen mit seiner Frau Erika den Verein "Freunde der deutschen Kinemathek" in Berlin, 1970 kam das Kino Arsenal dazu, 1971 dann die Gründung der Berlinale-Sektion Internationales Forum des jungen Films, die er bis 2001 leitete. Zudem publizierte er umfangreich zur Geschichte des Films. Ulrich Gregor lebt in Berlin. Tiziana Zugaro und Claudia Palma sprachen mit ihm übers Filme machen, Filme finden und Filme zeigen in Zeiten des Kalten Krieges.

Festivalblog: Herr Gregor, können Sie sich an Ihre erste Berlinale erinnern?
Gregor: Das muss Ende der 50er Jahre gewesen sein. Ich weiß, dass ich mich akkreditieren wollte und gefragt wurde, für welche Zeitschrift sind Sie eigentlich hier? Und ich sagte, ich bin für die Zeitschrift „Filmkritik“ hier. Da hieß es: Filmkritik? Die kennen wir ja gar nicht, was hat die denn für eine Auflage? Nun war die Auflage ziemlich bescheiden, und deshalb wollten sie mich erst nicht akkreditieren. Es bedurfte einiger Überredungskunst und eines Wodkas.

Welche Erinnerungen haben Sie an damals?
Meine Freunde und ich guckten damals mit einer gewissen Voreingenommenheit auf die Berlinale und dachten, das sei alles viel zu kommerziell. Das Unwesen der Stars interessierte uns nun überhaupt nicht. Wir dachten, es ist nicht viel los ist mit der Berlinale. Heute sehe ich das ein bisschen anders. Hin und wieder gab es schon bemerkenswerte Filme zu sehen: Ingmar Bergman oder Filme der französischen Neuen Welle. Das waren aber Ausnahmen. Der Tenor wurde bestimmt durch eher durchschnittliche und konventionelle Filme. Das fanden wir alles ziemlich schlecht. Allerdings gab es schon recht früh interessante Retrospektiven - etwa mit Filmen der japanischen Regisseure Ozu und Kurosawa. Diese Filme waren für uns Erleuchtungen. Bei Kurosawa habe ich sogar von der Leinwand fotografiert, weil ich Fotos brauchte und es keine gab.

Heutzutage würde man dafür erschossen.
Ja, es gibt heute eine gewisse Hysterie, was das angeht. Die Piraterie ist für die Filmwirtschaft sicher gefährlich, aber man muss es auch nicht übertreiben. Ich bin schon überrascht, wenn während einer Vorführung bei der Berlinale Leute mit einer Nachtsichtkamera herumschleichen und die Zuschauer beobachten, ob die nicht heimlich filmen. Ich finde es schon bedenklich, dass man die Leute observiert, ohne dass sie es wissen. In China habe ich in einer Kinovorführung gesehen, wie ein Fotoapparat und ein Mikrophon auf die Leinwand projiziert werden, danach die Zahl 50 000, ohne Erklärung, und dann ein paar Handschellen.

In China blüht die Piraterie.
Ja, und die Leute, die das machen, haben einen erstaunlich guten Filmgeschmack. In den darauf spezialisierten Läden wird natürlich viel Mainstream verkauft, aber auch richtige filmhistorische Ausgrabungen, was man so nicht für möglich halten würde. Sämtliche großen europäischen Autorenfilmer, jeder in seiner Box, und zu moderaten Preisen. Diese Filme werden gekauft und angesehen. Das hat natürlich zwei Seiten, und ich will das nicht gutheißen, aber es ist schon ein Phänomen.

Der Mainstream-Filmgeschmack löste in den 60er Jahren bei Filmliebhabern Ihrer Generation bald das Bedürfnis aus, andere Filme zu sehen.
Das war ganz entschieden so. In den 60er Jahren lag das in der Luft, es musste sich etwas ändern. Es gab die Studentenbewegung, viele Institutionen wurden in Frage gestellt, und es fand ein Generationswechsel in der deutschen Filmszene statt. Das Selbstverständnis der Berlinale damals war, Schaufenster der freien Welt zu sein – wir wollten etwas ganz anderes. In Cannes wurde nach dem Mai 68 das Festival abgebrochen: Chaos und Generalstreik, man kam von dort gar nicht mehr nach Hause. Das war ein Funke ins Pulverfass, der auch auf andere Festivals übersprang. Im darauf folgenden Jahr gab es in Cannes eine neue Veranstaltung, die Quinzaine des réalisateurs, die von Filmemachern selbst in die Hand genommen wurde - unabhängig vom Festival, aber zeitgleich, ohne Wettbewerb, den man als kommerzielles Gift bezeichnete. Und alle sagten: Großartige neue Idee, so muss es sein.

Nach dem Skandal um Michael Verhoevens Wettbewerbsfilm O.K., der sich kritisch mit dem Vietnam-Krieg auseinandersetzte und 1970 zum Abbruch der Berlinale geführt hatte, war der Funke endgültig übergesprungen.
Die Atmosphäre war damals sehr aufgeladen, die Studentenbewegung hochaktiv. Allein das Gerücht, dass ein Film auf Druck der Amerikaner aus dem Wettbewerb entfernt werden sollte, setzte einen Schneeballeffekt in Gang: Erklärungen, Gegenerklärungen, eine riesige Protestwelle, Pressekonferenzen, der Rückzug verschiedener Regisseure aus dem Wettbewerb und schließlich der Abbruch der Berlinale. Ich denke, Herr Dr. Bauer hätte dieses Gerücht einfach entschieden dementieren müssen, dann wäre der Protest vielleicht sofort wieder erloschen. Er hat aber versucht zu taktieren und zwischen den Lagern zu vermitteln. Es wäre auch gar nicht gegangen, einen Film, der zum Wettbewerb eingeladen worden war, wieder daraus zu entfernen. Das wäre Zensur gewesen. Man stand also vor der Alternative: Entweder man setzt die Berlinale komplett ab und macht ein ganz anderes Festival ohne Wettbewerb, oder man lässt es so wie es ist und addiert noch eine andere Sektion hinzu. Irgendetwas musste man ja tun, man konnte ja nicht einfach so weiter machen.

Das Ergebnis war die Gründung des Internationalen Forums des jungen Films?
Unser Verein "Freunde der Deutschen Kinemathek" existierte ja damals schon seit sieben Jahren. Und so lief es darauf hinaus, dass die Festspiele-GmbH und der Berliner Senat mit dem Angebot auf uns zukamen, ob wir nicht unter eigener Regie eine Veranstaltung für die außergewöhnlichen und vielleicht gefährlichen Filme betreiben wollten. Wir haben nicht sehr lange überlegt.

Haben Sie selbst zwischen Wettbewerb und Forum vermittelt?
Wir hatten natürlich Kontakt zu den Leuten vom Wettbewerb, aber wir wurden dort sehr mit Argusaugen beobachtet. Ich habe später erfahren, dass Herr Dr. Bauer, der damals die Berlinale leitete, fest davon überzeugt war, dass ich persönlich den ganzen Tumult inszeniert hätte, um ihn abzusetzen und mich an seine Stelle zu bringen. Eine völlig abwegige Idee - das lag mir völlig fern.

Dennoch waren Sie zweimal als Festivalleiter im Gespräch: 1976, beim Übergang von Alfred Bauer zu Wolf Donner, und 1979 beim Übergang von Wolf Donner zu Moritz de Hadeln.
Ich bin in der Tat wiederholt gefragt worden, und ich habe immer abgelehnt. Weil ich mir gesagt habe, ich möchte nur eine Veranstaltung machen, die ich zu hundert Prozent verteidigen kann. Und bei einem so großen Festival wie der Berlinale geht es nicht ohne Kompromisse ab. Ich wollte nicht Filme aus diesem oder jenem Grund nehmen müssen, die mir persönlich gar nicht zusagen. In eine solche Situation wollte ich mich nicht bringen.

Gab es für das Forum Auflagen von Seiten der Berlinale?
Wir hatten durchgesetzt, dass wir bei der Programmgestaltung und bei der Ausgabe unseres Budgets frei waren. Dann hieß es, wir müssten in unser Reglement hineinschreiben, dass wir für die Freundschaft zwischen den Völkern sind. Wir fanden das seltsam, denn es war ja selbstverständlich, dass wir als Internationales Forum für den jungen Film für die Freundschaft zwischen den Völkern waren. Weil dieser Passus aber nicht verhandelbar war, haben wir ihn unter "Verschiedenes" aufgenommen.

Man fürchtete also politische Aufwiegeleien aus dem Forum?
Später haben wir erfahren, dass man tatsächlich befürchtete, wir könnten irgendeinen furchtbaren Skandal heraufbeschwören und damit alles zusammenbrechen lassen. Um das zu verhindern hat man uns diesen Passus aufgezwungen. Wenn wir irgendetwas furchtbares Antiamerikanisches gemacht hätten, dann hätte man sagen können, das geht aber gegen die Völkerfreundschaft. Das war wohl der Gedanke dabei.

1979 gab es einen ähnlichen Skandal unter umgekehrten Vorzeichen - der Protest entzündete sich an Michael Ciminos THE DEER HUNTER.
Damals waren es die Funktionäre der sogenannten sozialistischen Länder, die da einen Aufstand kreierten. Es wurde schon vor dem Festival gemunkelt, dass die Sowjetunion, die tonangebend war, mit dem Film nicht einverstanden sei. Während des Festivals riefen die Delegationen der Ostblockländer eine apokalyptische Pressekonferenz ein. Die Botschaft: Der Film sei eine Beleidigung des sozialistischen Lagers im Allgemeinen und des vietnamesischen Volkes im Besonderen und deshalb würden sie nun alle abreisen. Eine Journalistin stellte die wunderbare Frage, ob denn jede Länderdelegation unabhängig zu dieser Entscheidung gekommen sei, und da ging der Tumult erst richtig los. Es war absolut makaber.

Das erste und bislang wohl einzige Mal, dass ein Film auf einem größeren Festival beschlagnahmt wurde, passierte 1976, mit Oshimas IM REICH DER SINNE. Waren Sie von der Heftigkeit überrascht?
Wir hörten schon vorab, dass es da Aufregungen gegeben hätte, erwarteten aber nicht eine solche Aktion und waren zunächst einmal überrascht. Auch mussten wir um den Film mit dem französischen Koproduzenten kämpfen. Wir wussten, was wir da zeigten, dass der Film ein Potenzial an Provokation hatte. IM REICH DER SINNE war ja auch schon in einigen Ländern gelaufen und natürlich war es ein Film, den man Ernst nehmen musste. Plötzlich wurde die Kopie beschlagnahmt. Ein Staatsanwalt setzte sich mit einigen Polizisten in Zivil in die Vorstellung und entschied am Ende, dass der Film gegen einige Gesetze verstößt. Er wurde konfisziert. Wir haben uns eine zweite Kopie aus Paris beschafft und eine zweite Vorführung in der Akademie der Künste arrangiert, allerdings nur mit akkreditierten Festivalteilnehmern. Irgendwann kam die Anklage gegen mich. Ich brauchte sogar einen Rechtsanwalt. Es ging darum, ob es sich um Kunst handelt oder nicht. Sechs Monate dauerte es, bis die Sache geklärt war Der hartnäckige Staatsanwalt allerdings ist bis zum Bundesverfassungsgericht gezogen. Er wollte unbedingt, dass dieser Film verboten wurde!

Das Forum zeigte von Anfang an Filme aus den Ostblockstaaten. Woher kam dieses Interesse?
In Westdeutschland herrschte damals ein wahnsinniger Antikommunismus. Und der passte uns nicht. Wir dachten, dass wir diese Länder richtig kennenlernen müssten. Wir wollten selbst sehen, was da los ist, mit den Leuten reden, und natürlich die Filme sehen. So sind wir noch vor dem Mauerbau als Mitglieder des Filmclubs der Freien Universität nach Ostberlin gefahren. Wir haben an der sowjetischen Botschaft geklingelt, uns als Studenten vorgestellt und gefragt, ob sie uns helfen könnten, sowjetische Filme für unseren Filmclub zu beschaffen. Nach langem Hin und Her kam sogar jemand, der für uns zuständig war, und der uns Filme beschaffte. Diese Vorführungen waren sehr erfolgreich, und so hat es angefangen. Später haben wir auch Filme über die polnische Botschaft besorgt. Wir haben zum Beispiel die ersten Filme von Polanski gezeigt.

Die Ostblockstaaten blieben bis 1974 der Berlinale weitgehend fern. Aber auch danach war es wohl nicht einfach, an bestimmte Filme zu kommen, die von den offiziellen Stellen nicht geschätzt wurden.
Sicher. In der Sowjetunion gab es zum Beispiel sehr gute Filme aus Georgien, an die man nicht so leicht kam. Oder Andrej Tarkowskij: Man hörte gerüchteweise von einem genialen Regisseur, dessen Film ANDREJ RUBLJOW aber nicht zu sehen war. Wir haben in Moskau immer nach diesen Filmen gefragt, aber dann hieß es, nein, diesen Regisseur können Sie nicht treffen, der ist krank, der ist gerade nicht in Moskau, diese Filme gibt es gar nicht, lauter solche Ausflüchte. Ich wurde immer gefragt, warum interessieren sie sich für so exotische Filme? Dann wurden uns Filme gezeigt, die uns selten gefielen, Filme über Pioniere und ähnliches. Aber ab und zu war doch etwas Interessantes dabei. Es gab also eine gewisse Annäherung, aber wir erlebten auch große Ablehnung. Ich erinnere mich an einen Funktionär, das waren ja sehr zynische Menschen, den ich gefragt hatte, warum die Tarkowskij-Filme nicht auf Festivals liefen. Er antwortete, weil diese Filme für das sowjetische Kino nicht repräsentativ seien. Und da sagte meine Frau Erika, ja, ich glaube, das ist gar nicht falsch, was sie sagen, denn diese Filme liegen qualitativ kilometerweit über den meisten sowjetischen Filmen.

Wieso kamen diese Filme dann doch ins Ausland?
Die Sowjetunion wollte zwar nicht, dass diese Filme auf Festivals laufen, sie wollte sie aber sehr wohl ins Ausland verkaufen, wo sie dann im Kino liefen. Manchmal gab die Firma, die den Film gekauft hatte, diesen an ein Festival weiter, obwohl sie dazu offiziell gar nicht befugt gewesen wäre. So kam beispielsweise ANDREJ RUBLJOW nach Cannes. Damals reiste die sowjetische Delegation aus Protest ab. Das muss man sich mal vorstellen!

Wie lief es denn mit den Defa-Filmen?
Das war schwierig. Natürlich wollten wir Defa-Filme zeigen. Aber wir hatten Schwierigkeiten, Filme zu finden, die uns gefielen. Da waren zwar Filme, aber mitunter waren sie doch ein bisschen hölzern oder didaktisch. Wir zeigten aber einige Dokumentarfilme aus der DDR, die sehr gut waren - etwa von Volker Koepp oder die Golzow-Filme von Barbara und Winfried Junge, Filme von Helke Misselwitz. Mit den Spielfilmen konnten wir uns aber nicht so recht anfreunden, und wir wollten einen Film auch nicht nehmen, bloß weil er aus der DDR war. Unser Prinzip war immer: Wir zeigen im Forum nur solche Filme, die wir wirklich gut finden und die wir verteidigen können.

Gab es deshalb Reibereien mit den DDR-Funktionären?
Es gab häufig Streit - auch über unsere Einladungspraxis. Der Filmminister der DDR wollte, dass wir vorab bei ihm melden sollten, welche Filmemacher oder Journalisten aus der DDR wir ins Forum einladen wollten. Das war natürlich etwas, das wir niemals akzeptieren konnten - vorauseilender Gehorsam und Zensur. Wir haben das umgangen und die Einladungen verteilt, ehe die das überhaupt merken konnten. Dann haben die natürlich getobt und gedroht, uns keine Defa-Filme mehr zu geben, wenn wir weiter so verfahren würden. Aber dann existierte das Regime auch nicht mehr so lange und einige Dinge lockerten sich auch mit den Jahren.

Sind Sie auch in die Babelsberger Studios gefahren?
Studio Babelsberg war für uns nicht die Anlaufstelle. Um Filme zu bekommen, mussten wir zum Defa-Außenhandel oder zum Festival in Leipzig. Der Defa-Außenhandel hatte seinen Sitz in Ostberlin, in der Milastraße. Es war ein schönes, altes Gebäude, mit einem Treppenhaus, das quietschte. Dort saßen wir und haben die Filme angeschaut. Und am Ende führten wir spannungsvolle Gespräche.

Ist die Berlinale auf einem guten Weg - oder droht sie in einem Ãœberangebot von Veranstaltungen auszuufern?
So lange die Zuschauer das mitmachen, ist es doch schön. Natürlich sind es immer zu viele Filme, und hinterher kann man eine Liste davon machen, was man verpasst hat. Aber immerhin ist die Berlinale ein Ort, an dem ich mich nicht langweile. Da gibt es schon was zu sehen. Ich würde die Berlinale jetzt nicht noch größer machen, aber das hat ja wohl niemand vor. Interessant finde ich solche Entwicklungen wie das Forum Expanded, das nach Querverbindungen und Synergien zwischen Film und darstellender Kunst sucht. Da ist ein Fenster aufgemacht worden, das einen neuen Blick ermöglicht. Es ist ja heutzutage gar nicht so einfach, überhaupt noch etwas zu finden, das neu ist.

Das Interview führten Tiziana Zugaro und Claudia Palma.

Foto: Marian Stefanowski

Das Forum verspricht wie immer einige wirkliche Leckerbissen in seinem umfangreichen Programm – und viele Filme, von denen man sich einfach mal überraschen lassen muss. Die Berlinale schreibt dazu: „Das Forum der Berlinale versammelt in seinem 40. Jahr Filme, die sensibel auf die Zeitstimmung reagieren. Selten fand man in Spiel- und Dokumentarfilmen so viele Menschen in unauflöslichen Konflikten gefangen, vor lebenswichtige Entscheidungen gestellt und mit Abgründen konfrontiert wie in der diesjährigen filmischen Auslese.“ Nun denn.
Auf alle Fälle freuen kann man sich auf den neuen Filmen des japanischen Enfant Terrible Sabu: Mit KANIKOSEN hat der Regisseur von POSTMAN BLUES (1997), MONDAY (2000) und HARD LUCK HERO (2003) eine gelungen skurrile Verfilmung des Romans von Takiji Kobayashi aus dem Jahr 1929, der 2006 in einer Manga-Version ein Revival erlebte, auf die Leinwand gebracht.

Ort der Handlung ist eine schwimmende Konservenfabrik, auf der furchtbare Brutalität und Ausbeutung herrscht, bis schließlich der Funke zur Revolte gezündet wird. Erzählt wird diese proletarische Erweckungsgeschichte unter japanischen Vorzeichen mit Bildern, die sich mit traumhafter Sicherheit zwischen Fantasie und Realismus, zwischen Satire und bitterem Ernst bewegen (Rezension folgt).

Das Meer und sein Getier spielt auch eine nicht unerhebliche Rolle in Ishii Yuyas SAWAKO DECIDES – wir folgen der fast schon existentialistisch unentschlossenen Heldin Sawako durch ihren absurden Alltag als kleine Büroangestellte in Tokyo und halten den Trübsinn des ergebenen Mittelmaßes schon fast nicht mehr aus, als eine abrupte Wende passiert: Sawako muss die Krabbenfabrik ihres Vaters in der Provinz übernehmen (Rezension folgt).

Gespannt sein darf man auf die neuen Filme aus der Berliner Schule: Angela Schanelec hat sich mit ORLY gleich zwei Genres angenommen: Des Episodenfilms und des Flughafendramas; unter anderen mit Bruno Todeschini (SON FRÈRE)und Natacha Régnier (LA VIE REVÉE DES ANGES) sehr gut besetzt läuft der Film im Forum als Weltpremiere. Thomas Arslan (DEALER, DER SCHÖNE TAG, FERIEN) ist mit seinem neuen Film SCHATTEN im Forum vertreten: Es geht um einen aus dem Gefängnis entlassenen Räuber, der sein letztes Ding drehen will. Und Dominik Graf ist zwar kein Berliner Schüler, aber sein Film spielt in Berlin, und auch er läuft im Forum. Trotz seiner acht Stunden Laufzeit verspricht IM ANGESICHT DES VERBRECHENS spannend zu werden: er handelt von der russischen Unterwelt. Dass er als Fernsehserie konzipiert wurde, muss erst einmal nicht abschrecken, denn Graf kann Kino.

Einen ganz anderen Ton verfolgt der Fotograf und Dokumentarfilmer Jean-François Caissy in LA BELLE VISITE. Er schaut den – fast möchte man sagen Insassen – Bewohnern eines Altersheims bei Quebec bei ihrem Alltag zu. Das Heim ist ein umgebautes Motel und liegt eingeklemmt zwischen Hauptverkehrsstraße und Meer, die Bewohner haben vor allem: Zeit. Und die nimmt sich auch die Kamera, um ihnen und ihren Geschichten näher zu kommen (Rezension folgt).

Außerdem laufen viele andere Filme aus aller Welt, einige Regiedebuts, ein Sonderprogramm mit dem Besten aus 40 Jahren Forum und die Sonderreihe Forum Expanded richtet in diesem Jahr in den Sonderunterreihen „Show“, „Screen“ und „Perform“ das Augenmerk auf das Verhältnis von Leinwand und Bühne. Statt Talk and Scream gibt es dann Talk and Screen – als Veranstaltungsreihe;-)

Weitere Infos zu den Filmen im Forum gibt es hier.

Endlich mal ein so richtig schön beschwingter Film: In Richard Loncraines „My One and Only“ folgen wir Renée Zellweger, wie sie als frisch getrennte Ehefrau mit ihrer beiden halbwüchsigen Söhnen im Gepäck in einem babyblauen Cadillac „El Dorado“ quer durch Amerika heizt, um das Glück im allgemeinen und einen neuen Ehemann im besonderen aufzustöbern. Der Film hat Flow und gute Musik, der Film hat das richtige Tempo, er hat eine Menge wundervolle One-Liners zu bieten und er erzählt eine Geschichte, die ans Herz geht, ohne kitschig zu werden.

Die Story beruht auf den Jugenderinnerungen des amerikanischen Schauspielers George Hamilton. Ab dem ersten Bild tauchen wir sofort ein in die seltsame Welt der 50er Jahre – mit ihrer Spießigkeit, ihrer gleichzeitigen Großzügigkeit und einem Hauch von Unschuld. Mrs. Ann Devereaux kommt verfrüht von einem Kurzurlaub zurück und überrascht ihren Ehemann, den Bandleader George Devereaux, nicht zum ersten Mal, mit einer anderen Frau im Bett. Hinreißend komisch und traurig zugleich ist es anzusehen, wie Renée Zellweger ihre Figur tapfer die Fasson wahren lässt, der Geliebte sogar noch in die Klamotten hilft, und den ziemlich dumm aus der Wäsche – sprich den Boxershorts – schauenden Kevin Bacon kurz und schmerzlos abkanzelt.

Ein bisschen neben der Spur wirkt diese Ann, sehr zerbrechlich, etwas überspannt und allzu angestrengt in ihrer strahlenden „Alles-wird-gut“-Haltung. Ihre Art zu reden hat was von Marilyn Monroe, ein Flüstern, das in jedem Satz eine schüchterne Frage zu formulieren scheint. Dennoch ist diese Dame zäher, als man denkt. Ihrem jüngeren Sprössling George drückt sie kurz entschlossen eine fette Geldrolle in die Hand: er soll ein Auto besorgen für den nun folgenden ausgedehnten Ausflug ins Irgendwohin.

Ein lustiges Trio macht sich nun auf dem Weg: George, der zum Chauffeur auserkoren wird, obwohl er erst einmal Autofahren lernen muss. Der ältere Sohn Charlie, der seine Freizeit am liebsten mit einem Stickrahmen verbringt du auch sonst eine ziemliche Tucke ist, und eben die Mutter, die sich mit unerschütterlichem Optimismus auf die Suche nach einem neuen Ernährer für die Familie macht. Logan Lerman als George und Eric McCormack als Charlie geben ihren Rollen Schmackes und Tiefe.

Natürlich jagt ein Desaster das nächste: Ein früherer Bewunderer hat es nur auf das Geld von Ann abgesehen, ein fescher Colonel entpuppt sich als cholerischer Psychopath – eine wunderbare Rolle für Chris Noth, der hier mal das absolute Gegenteil von Mr. Big spielen darf - der nächste Beaux ist zwar supernett, hat aber leider schon eine Frau und heiratet nichtsdestotrotz jedes Jahr durchschnittlich drei neue Frauen. Aller Widrigkeiten zum Trotz behält Ann immer ihr hübsches blondes Köpfchen oben, und schließlich zahlt sich ihre Hartnäckigkeit aus – wenn auch ganz anders als gedacht.

Kurzum: „My One and Only“ ist ein Film, mit dem man so richtig mitgehen kann und will. Der einen in seine Geschichte und in eine ganz andere Welt entführt, in die man sehr bereitwillig eintaucht. Was man daraus mitnimmt? Viele Lacher, aber auch ein Gefühl für die absurd komische Tragik und Schönheit des Lebens

London, Juli 2003. Eine Serie von Bombenanschlägen in Bus und U-Bahn erschüttert die Stadt. Elisabeth Sommers, Witwe eines Falkland-Generals, lebt auf einer der britischen Kanalinseln und erfährt aus dem Fernsehen von den Anschlägen. Sie ist beunruhigt, versucht ihre in London lebende Tochter Jane auf dem Handy zu erreichen. Doch sie landet nur immer auf der Mailbox. Schließlich packt sie kurz entschlossen ihre Koffer und begibt sich auf die Suche nach Jane. In London trifft Mrs. Sommers auf den Afrikaner Ousmane, der ebenfalls auf der Suche nach seinem Kind ist. „London River“ des französischen Regisseurs Rachid Bouchareb erzählt mit sehr viel Feingefühl davon, wie sich zwei sehr unterschiedliche Menschen durch einen gemeinsamen Verlust näher kommen.

Sie könnten unterschiedlicher nicht sein: Die propere Mittelklasse-Frau und der schlaksige Mann mit den grauen Rasta-Locken, bei dessen Anblick sich Mrs. Sommers Hände unwillkürlich fester um ihre Handtasche klammern. Immer wieder kreuzen sich ihre Wege: In den Krankenhäusern, wo Listen der Toten und Verletzten aushängen, bei der Polizei, in einer Moschee, wo sowohl Jane als auch Ousmanes Sohn Ali arabisch gelernt haben. Irgendwann muss Mrs. Sommers erkennen, dass Jane und Ali ein Paar waren, sogar zusammen gelebt haben.

Sehr schön zeigt der Film, wie nahe liegende Reflexe bei Mrs. Sommers einsetzen: Ali muss ihre Tochter in irgendetwas Bedrohliches hineingezogen haben. Wieso hätte sie sonst plötzlich den Wunsch verspürt, arabisch zu lernen? „Wer spricht denn schon arabisch?“ ist einer ihrer fassungslosen Sätze, die in ihrer Hilflosigkeit schon fast komisch wirken. Ousmane dagegen mag in seinem Leben gelernt haben, seine Gefühle und Gedanken bei sich zu behalten – doch auch er befürchtet das Schlimmste: dass sein Sohn, den er nicht mehr gesehen hat, seit er sechs Jahre alt war, eventuell in die Anschläge verwickelt sein könnte. Ganz ruhig, ohne viel Aufhebens, folgt der Film den beiden Protagonisten auf ihren schier endlosen Wegen durch die von den Anschlägen traumatisierte Stadt. Allmählich fassen die beiden Vertrauen zueinander und schaffen es, sich gegenseitig Halt zu geben.

Eine Ironie in dieser Geschichte: Mrs. Sommers, die ihre Tochter alleine groß gezogen hat, scheint auch nicht mehr über deren zwei Jahre in London zu wissen, als Ousmane von seinem Sohn Ali weiß, den er seit seiner Kindheit nicht mehr gesehen hat. Das Thema Fremdsein wird in diesem Film auf mehreren Ebenen verhandelt – und in vielen kleinen Szenen auch von den Rändern her eingeblendet. Etwa über den maghrebinischen Vermieter von Janes Wohnung, der misstrauisch auf die wachsende antimuslimische Stimmung schaut. Oder auf den Imam einer Moschee, der über ein ganz anderes Netzwerk als die Polizei verfügt, wenn es darum geht, einen regelmäßigen Besucher seiner Moschee ausfindig zu machen.

„London River“ ist ein sehr gelungener Versuch, eine private Geschichte im Kontext eines politisch aufgeladenen Ereignisses auf verschiedenen Ebenen interessant und eindringlich zu erzählen. So unterschiedlich sie sind: am Schluss sind einem sowohl Mrs. Sommers als auch Ousmane sehr nahe gekommen.

Josef Hader, geboren 1962 in Oberösterreich, ist Kabarettist, Autor und Schauspieler, und bekannt für seinen bitterbösen schwarzen Humor, der immer sehr elegant daher kommt. Einem breiteren Publikum wurde Hader 1993 mit dem Film „Indien“ bekannt. Zurzeit tourt er mit seinem aktuellen Kabarettprogramm „Hader muss weg“ durch Österreich und Deutschland. Er hat bereits in drei Verfilmungen von Brenner-Krimis nach Wolf Haas den Detektiv Simon Brenner gespielt. Auf der Berlinale läuft die aktuelle Verfilmung, "Der Knochenmann", im Panorama. (Link zur Filmkritik) Mit Josef Hader sprachen Tiziana Zugaro-Merimi und Steffen Wagner.

Festivalblog: Herr Hader, wenn Sie den Brenner, den Sie schon dreimal im Kino gespielt haben, mit drei Charakteristika beschreiben müssten, welchen wären das?

Josef Hader: Der Brenner ist beleidigt auf das Leben. Er erwartet immer das Schlechte. Und er ist trotzig wie ein kleiner Junge.

Festivalblog: Und wenn Sie sich im Gegenzug dazu beschreiben wollten?

Josef Hader: Ich bin zu feige, um wirklich trotzig zu sein. Ich bin zu gesprächig, um so kantig wie der Brenner rüber zu kommen. Und ich will auf alle Fälle mehr geliebt werden als der Brenner.

Festivalblog: Woher kommt Ihre Boshaftigkeit – die jetzt in der Brenner-Rolle durchscheint, aber natürlich auch in Ihren Kabarett-Programmen?

Josef Hader: Das ist eine österreichische Eigenart, die man sich gar nicht antrainieren muss. Die ist einfach da. Sie müssen sich nur in irgendeine Kneipe in Wien setzen, wo die Arbeitslosen zusammen sitzen und reden. Die haben genau diese Art von bitterbösem schwarzen Humor, der immer als höfliche Eleganz getarnt daher kommt. Da könnte ich mich stundenlang dazu setzen und zuhören.

Festivalblog: Und wie hat dieser Humor in die Brenner-Filme Einzug gehalten?

Josef Hader: Dafür ist ganz stark der Regisseur Wolfgang Murnberger verantwortlich – und natürlich Wolf Haas als Autor. Wir versuchen, beim Drehbuchschreiben ganz nah am Menschen dran zu bleiben. Wir schauen genau auf die Abgründe der Figuren. Darin besteht schon eine enge Verwandtschaft zwischen uns dreien.

Festivalblog: Sie haben zu dritt am Drehbuch geschrieben: Murnberger, Haas und Sie. Wie funktioniert das konkret?

Josef Hader: Erst verwenden wir viel Zeit darauf herauszufinden, welchen Roman wir angehen wollen. Und dann überlegen wir sehr genau, was für eine Geschichte wir daraus machen wollen. Jetzt im Knochenmann weichen wir ja sehr stark von der Romanvorlage ab. Weil wir einen festen Kern der Geschichte haben wollten: dass sich eben alles um die Liebe dreht. Alles in dem Film – die guten Sachen und die Katastrophen – geschehen ja wegen der Liebe. Dann hat jeder von uns dreien eine Einzelverantwortung beim Schreiben. Mein Schwerpunkt ist es, das Buch ganz auf die Schauspieler hin zuzuschreiben. Im Endeffekt ist es so, dass immer einer von uns in Vorleistung geht, also was aufschreibt, und dann fallen die anderen beiden über ihn her.

Festivalblog: Würden Sie selbst gerne mal Regie führen?

Josef Hader: Wollen schon, aber ich traue mir das noch nicht zu. Ich bin ja schon als Schauspieler noch ziemlich unsicher, was meine Fähigkeiten angeht. Und die Regie, das ist mir noch zu komplex. Aber es ist sicher dasjenige, was mich für die Zukunft am meisten interessieren würde.

Festivalblog: Wenn man Sie neben dem Sepp Bierbichler sieht, hat man nicht den Eindruck, dass Sie sich als Schauspieler verstecken müssten.

Josef Hader: Also der Sepp, das ist eine echte Urgewalt. Ich hatte in vielen Szenen schon das Gefühl, dass ich hier gleich weggeweht werde. Ich musste mich da richtig festhalten. Aber klar, der Löschenkohl-Wirt, der braucht den Brenner, um sich an ihm abzuarbeiten. Und ein bisschen so war es vielleicht auch beim Sepp und mir.

Festivalblog: Bei den Brenner-Filmen wird ja schon im Vorspann eine wahnsinnige Spannung erzeugt, die den Film über gehalten wird. Wie kann so etwas klappen?

Josef Hader: Das ist das große Verdienst vom Wolfgang Murnberger. Der weiß intuitiv, was er in dem Film braucht, auch wenn der Film noch gar nicht da ist. Dass eine bestimmte Stimmung erzeugt wird und dann auch gehalten wird, hat zum Beispiel viel mit dem Setting zu tun. Und da hat der Murnberger eben diese seltsame Gaststätte direkt unter der Autobahnbrücke gefunden, die das Gegenteil von einer gemütlichen Kneipe ist. Und er war froh, dass wir nicht im Grünen gefilmt haben, sondern zu einer Jahreszeit, wo alles grau und trist war. Der Murnberger ist wie ein Koch – der hat ein Gespür für die Zutaten und weiß ganz genau, was er braucht.

Festivalblog: Können Sie jetzt noch Backhendl genießen?

Josef Hader: Ich hatte ja in dem Film nicht so viele Szenen, in denen ich Backhendl essen musste. Also ja, ich kanns immer noch essen, ohne dass mir schlecht wird.

Ein kleiner dicker Junge sitzt auf den Treppenstufen eines Brownstones in Brooklyn und redet davon, dass er ein großer Rap-Star werden will. Kommt ein kleines Mädchen vorbei und sagt: „Ach was, der ist doch viel zu hässlich, zu fett und zu schwarz, um ein Star zu werden.“ Das Biopic „Notorious“ zeigt, wie es der kleine dicke Junge dann doch schafft, einer der größten Stars der East Coast Rap-Szene zu werden: Christopher Wallace, a.k.a. The Notorious B.I.G., a.k.a. Biggie Smalls, setzte Mitte der Neunziger Jahre neue Maßstäbe im Gangsta Rap.

Wallace war ein begnadeter Rapper, der gemeinsam mit seinem Manager Sean „Puff Daddy“ Combs geniale Musik-Collagen mit raffinierten Beats zauberte, Millionen Platten verkaufte, dann in einem von den Medien künstlich aufgeputschten Ostküsten-Westküsten-Zwist als Gegenspieler von Tupac Shakur aufgebaut wurde und ein halbes Jahr nach Tupacs Ermordung im März 1997 im Alter von 24 Jahren selbst einem Attentäter zum Opfer fiel.

George Tillman, Jr.’s außer Konkurrenz laufender Wettbewerbsbeitrag „Notorious“ versteht es, den Sog des Hip Hop zu vermitteln: Über zahlreiche Konzert-Szenen, über das Nachspielen von Studiosessions und den Soundtrack. Auch die Wandlung, die Wallace vom Crackdealer zum ambitionierten Musiker macht, ist gut und nachvollziehbar erzählt. Drum herum wird es allerdings ziemlich platt: Sowohl die tapfere Mutter, eine Paraderolle für Angela Bassett, als auch das Luder L’il Kim, Protegée und Geliebte, der beste Kumpel D Rock, und die selbstbewusste Gattin und Sängerin Faith Evans – sie alle sind nicht viel mehr als erwartbare Abziehbilder in einer glatt gebürsteten Story à la „Der steinige Weg zum Erfolg“. Dass Wallace aber letztlich als eine Art Ersatz-Jesus für die Ostküsten-Rapperszene rüberkommt, von allen verehrt und gemocht, und kurz vor seinem blutigen Ende noch schnell Frieden mit all seinen Liebsten macht, das ist dann doch ein bisschen viel.

Der Film ist stark, wenn er von der Musik erzählt und von der Stimmung in der Hip Hop Szene Mitte der 90er Jahre in Brooklyn. Er ist schwach, wenn er eine allzu sehr auf sympathisch getrimmte Figur von Notorious B.I.G. als Ikone über dieses Setting setzt. Und das, obwohl Jamal Woolard einen großartigen B.I.G. abgibt. Es zeigt sich nur wieder einmal, dass allzu viel Heldenverehrung einer guten Story einfach im Weg steht.

Bamm, bamm, bamm. Morgens um neun von einem martialischen Heavy-Metal-Song wachgerüttelt zu werden, hat schon was. Ganz groß im Bild, weiß auf rotem Grund: ein gigantisches “A”. Dann weitet sich der Blick der Kamera und der Filmtitel “Gigante” erscheint in seiner ganzen Blockbuchstaben-Pracht. Der Gigant, um den es sich hier handelt, ist ein im Grunde sehr sanftmütiger Nachtwächter, der in einem Supermarkt in einem tristen Vorort von Montevideo arbeitet. Der Film des Uruguayaners Adrián Biniez folgt diesem sanften Riesen auf Schritt und Tritt durch sein eigentlich sehr langweiliges Leben. Das kleine Wunder dabei: es wird einem dabei keine Sekunde langweilig.

Zugegeben, die ganze Nacht auf einen Überwachungsmonitor zu schauen, kann ganz schön nervtötend sein. Also löst der Gigant Jarita zum Zeitvertreib Kreuzworträtsel. Bis er eines Nachts auf dem Bildschirm die Putzfrau Julia erblickt – und sich stante pede in sie verliebt. Natürlich ist er viel zu schüchtern, um irgendwelche Schritte in ihre Richtung zu unternehmen. Vielmehr beschränkt er sich darauf, Julia per Monitor auf Schritt und Tritt zu folgen, und ihr unauffällig aus der Patsche zu helfen, als sie fast beim Diebstahl erwischt wird. Dann beginnt er sie auch nach Dienstschluss nicht mehr aus den Augen zu lassen. Er folgt ihr in eine Internet-Cafe, zum Karatestudio, ins Kino, sogar in eine Kneipe, in der sie sich mit einem Typen zum Blind Date trifft, der lustigerweise von ganz ähnlicher Statur ist wie Jarita. Seltsamerweise hat man dabei nie das Gefühl, dass Jarita dabei die Grenze zum Stalker überschreitet.

Zwischendurch bekommen wir einen Einblick in das Leben, das Jarita neben der Arbeit führt. Um es kurz zu machen: es ist ziemlich eintönig. Fernsehgucken, schlafen, Heavy-Metal-Musik hören, und ab und an in einer Disko als Türsteher jobben. Man bekommt schon sehr deutlich das Gefühl, dass da durchaus noch Platz für mehr ist in diesem Leben – für so etwas wie die Liebe, zum Beispiel. Je länger man dem Giganten bei seinem Leben zuschaut, desto sympathischer wird er einem. Und man wünscht ihm wirklich sehr, dass er endlich die Kurve kriegt, um seine Traumfrau anzusprechen.

Was „Gigante“ so besonders macht, ist sein Sinn für komische Details: Wenn Jarita beislpielsweise raten muss, welchen Film sich Julia im Kino anschaut - Liebe oder Horror – und dann natürlich prompt auf Liebe und damit falsch tippt. Oder wenn er einem Kollegen sehr fachkundig die Halswirbel einrenkt und auf die Frage, woher er das könne, seelenruhig antwortet „aus dem Fernsehen“. Ein schöner Film, der auf ganz wunderbare Weise zeigt, dass nicht nur die nach Modelmaß geschnittenen Menschen ein Recht darauf haben, ihre Sehnsüchte zu erfüllen.

Ein bisschen komisch ist er ja schon. Aber erst mal nicht unsympathisch. Daniel arbeitet als Gärtner im Botanischen Garten in Berlin; er ist recht schweigsam und wird regelmäßig von seinem großmäuligen Kollegen provoziert – was aber einfach an ihm abzuperlen scheint. Eines Abends steht er dann aber mit einem kleinen Kieselstein in der Hand auf einer Autobahnbrücke. Er dreht und wendet den Stein zwischen den Fingern, und irgendwann lässt er ihn fallen.

Was relativ harmlos anfängt steigert sich im Laufe des Films zu einem sehr bedrohlichen Exzess: Unmotivierte, unangekündigte Ausbrüche von Gewalt, die mehreren Menschen das Leben kosten – vor allem, nachdem Daniel durch Zufall ein Jagdgewehr in die Hände bekommt. Das Ungewöhnliche dabei: Nichts, aber auch gar nichts wird erklärt. Regisseur Thomas Sieben verzichtet aufs Psychologisieren und auch auf den moralischen Zeigefinger. Er hält einfach die Kamera als stummen Zeugen auf ein Geschehen, das dadurch umso erschreckender wird. Auf eine Person, die man in ihren Abgründen wohl auch nicht erklären kann. Ein dummer Spruch geistert einem immer wieder durchs Hirn: Der Mörder ist immer der Gärtner.

Am Morgen nachdem Daniel einen großen Stein von der Autobahnbrücke geworfen hat sehen wir ihn beim Frühstück. Ungerührt beißt er in sein Brötchen während im Radio die Nachrichten berichten, dass der Fahrer und die Beifahrerin in dem getroffenen Auto bei dem Unfall, den sein Steinwurf ausgelöst hat, ums Leben gekommen sind. Ken Duken spielt Daniel auf sehr angenehme, zurückhaltende Weise. Als Zuschauer ist man ambivalent: Einerseits verabscheut man diesen Typen, der anscheinend keine Gründe braucht, um Menschen einfach über den Haufen zu schießen, zutiefst. Auf der anderen Seite ist Daniel so sichtbar hilflos, dass automatisch der Helferinstinkt in einem geweckt wird.

Dieser Helferinstinkt befällt wohl auch die von Franziska Weisz mit sehr reduzierten Mitteln auf die Leinwand gebrachte Frau in Daniels Leben. Im Umgang mit Frauen ist Daniel besonders zurückhaltend, fast scheu. Als eine Arbeitskollegin sich in ihn verliebt, muss sie einiges an Geduld und Spucke aufbringen, bis er sie überhaupt ein wenig an sie heran lässt. Doch schließlich finden die beiden doch zueinander und eine zarte Liebesgeschichte nimmt ihren Lauf. Daniels penibel ordentliche Wohnung wird durch die weibliche Hand ein wenig aufgehübscht, man fährt zusammen weg, turtelt, scheint glücklich zu sein. Doch Daniels Lust zu morden wird durch die Beziehung nicht ausgelöscht. Das Ende dieses nüchtern erzählten Films ist nicht wirklich überraschend – der Film selbst lässt einen aber auch Stunden später noch wieder nicht los.

Eine Gruppe von befreundeten Paaren fährt für ein paar Tage ans Meer. Mit dabei: Elly, eine Bekannte einer der Frauen. Wir sehen die Ausflügler beim Picknick unterwegs, wie sie das Ferienhaus sauber machen, viel lachen und sich gegenseitig aufziehen. Was leicht und unbeschwert wie ein Eric-Rohmer-Ferienfilm à la Iran anfängt schlägt bald in eine Tragödie um. Denn Elly ist plötzlich verschwunden.

Der Regisseur Asghar Farhadi hat ein wunderbares Händchen dafür in scheinbar belanglosen Alltagszenen interessante Facetten seiner Figuren zu offenbaren. Die latente Anspannung einer der Ehemänner in seiner Unwilligkeit, sich auf die Späße der anderen einzulassen. Die Unsicherheit Ellys, wenn sie sich beim gemeinsamen Essen immer wieder von der Gruppe zurückzieht, um irgendwelche Dinge aus der Küche zu holen. Die Unruhe einer der jungen Frauen, indem gezeigt wird, wie sie ständig nachfragt, ob auch alle ihre Freundin Elly nett finden. So werden wir darauf vorbereitet, dass diese Menschen überraschende Seiten ihres Charakters an den Tag legen, als das Unglück über sie hereinbricht.

Elly zieht es nach einem Tag am Strand wieder zurück in die Stadt. Das ist aber gar nicht im Sinne ihrer Freundin, die sie eigentlich mit einem jungen Mann zusammen bringen möchte, der ebenfalls mit von der Partie ist. Sie ringt Elly einen Aufschub ihrer Abreise ab. Als Elly auf die Kinder aufpasst, die am Strand spielen, sehen wir die letzten Bilder von ihr. Sie lässt einen Drachen steigen, läuft lachend hin und her, immer schneller, die Bilder werden zunehmend unscharf, bis sie fast wie eine Erinnerung an die junge Frau anmuten. Ein schönes Bild, das Farhadi hier gefunden hat: denn die Ausflügler haben zum Schluss auch nur noch ein verschwommenes, unscharfes Bild von Elly. Nachdem sie verschwunden ist tauchen immer mehr Details über sie auf, die offenbaren, dass Elly in Wahrheit kaum etwas über sich preisgegeben hat.

„Über Elly“ ist ein sehr eindringlicher Film über den Alltag, in den aus dem Nichts heraus die Katastrophe eindringen kann. Über Dinge, die unausgesprochen bleiben. Und über Menschen, die so sehr den guten Schein wahren möchten, dass sie nicht merken, wenn sich vor ihren Augen eine Tragödie anbahnt. Ein schöner Film, der aber leider über die genaue Beobachtung dieses privaten Mikrokosmos nicht hinaus weist.

Mit den posttraumatischen Störungen von Soldaten sind wir inzwischen einigermaßen vertraut. Neu und ungewohnt ist es hingegen, einer ehemaligen Soldatin dabei zuzusehen, wie sie sich damit abmüht ins zivile Leben zurückzufinden. Der dänische Wettbewerbsbeitrag „Little Soldier“ tut genau dies. Die Ex-Soldatin Lotte stolpert darin mit einem geradezu greifbaren psychischen Schutzpanzer durch den Film. Ihre erste zivile Mission: eine nigerianische Prostituierte zu retten. Dumm nur, dass die sich aber gar nicht retten lassen möchte.

Mit dem ersten Kamerabild zerlegt die Regisseurin Annette K. Olesen brutal jegliche Klischees, die wir von einem gemütlichen Dänemark haben könnten. Es ist der Blick in die Wohnung der Ex-Soldatin Lotte – letzte Spuren von Ikea-Kuscheligkeit lassen sich kaum noch erahnen. Alles ist total vermüllt und verdreckt, Lotte selbst vegetiert zwischen halb leeren Wodkaflaschen und klebrigen Pizzakartons im Dämmerzustand vor dem Fernseher. Erst als ihr Vater vor der Tür steht wird sie unsanft aus ihrer Selbstbetäubung gerissen. Papa schleppt sie ins Restaurant, in eine Karaoke-Bar und verspricht, sich um einen Job für sie zu kümmern. Den ganzen Film über wird Olesen die Beziehung zwischen Vater und Tochter genau unter die Lupe nehmen: die Sehnsucht nach Anerkennung bei der Tochter, die Ignoranz des Vaters zu erkennen, dass er hin und wieder bei der Erziehung tüchtig versagt hat. Die ruppige und distanzierte Art Lottes, man begreift es rasch, ist vor allem eine Abwehrhaltung gegen die pseudocoole „Ich-hab-alles-im-Griff“-Masche des Vaters.

Graue Straßen, grauer Himmel, Regen und Schnee: das Ambiente passt zur Grundstimmung. Erst eine dritte Person bringt Bewegung in die erstarrten Figuren. Die nigerianische Prostituierte Lilly arbeitet für Lottes Vater und ist zugleich seine Geliebte. Zuhause hat sie eine kleine Tochter, für das in Europa verdiente Geld gedacht ist. Weil Lottes Vater gerade den Führerschein verloren hat, muss Lotte Lilly zu den Kunden fahren. Die ersten Begegnungen zwischen den beiden Frauen verlaufen ziemlich schroff; erst allmählich kommen sie sich näher.

Das sind dann aber auch die schönsten Szenen im Film: wenn die beiden Frauen, die auf zwei unterschiedlichen Sternen aufgewachsen sein könnten, nach und nach ein Gespür füreinander bekommen. Gemeinsam albern sind, über ihre Ängste sprechen, sich gegenseitig trösten. Doch dann meint Lotte, sie müsse Lilly unbedingt aus dem Leben als Prostituierte befreien und plant Lillys Flucht. Sehr schön zeigt Olesen, wie sehr Lotte nur aus ihrer eigenen Sicht auf die Dinge handelt - und dass der vermeintliche Rettungsversuch letztlich viel mehr mit ihren eigenen Traumata zu tun hat, als mit Lillys Person.

Wie schon in „Minor Mishaps“, der vor einigen Jahren auf der Berlinale im Wettbewerb lief, beweist die dänische Regisseurin ein sehr gutes Gespür für die Ecken und Kanten in scheinbar so uninteressanten Leben. Sehr genau schaut sie bei ihren Figuren hin und vermittelt ohne großes Tamtam verblüffende Einblicke in die menschliche Natur. Allerdings nimmt die Geschichte letztlich aber doch eine allzu klischierte Wendung, und auch die filmische Umsetzung ist leider nicht besonders interessant. Sehr beeindruckend dagegen die schauspielerischen Leistungen von Trine Dyrholm, die das Verletzliche unter Lottes rauer Fassade so gekonnt aufblitzen lässt, und von Lorna Brown, die Lillys Figur einen facettenreichen Subtext mit auf den Weg gibt. Gutes Kino also, aber kein großes.

Ach, wie schön ist es, exzessiver Gewalt vom Kinosessel aus zuzusehen! Mit Genuss habe ich heute miterlebt, wie eine Handvoll übelster Halunken das Guggenheim innerhalb von zehn Minuten in ein von Einschusslöchern durchsiebtes, blutüberströmtes Trümmerfeld verwandelt haben. Und noch eine MG-Salve, und noch ein herabstürzendes pulverisiertes Kunstwerk, und noch eine pulsierende, zerschossene Halsschlagader. Yes!!! Da tritt man dann nach dem Abspann auf den Potsdamer Platz hinaus und alles kommt einem so wahnsinnig friedlich vor. Mitten in Berlin. Am Potse! Es muss wohl so sein: Die Berlinale ist so was wie Yoga für Faule. Dieselbe beruhigende Wirkung. Dasselbe verklärte Lächeln, das einem hinterher um die Lippen spielt. Mehr davon!

Was ist nur mit diesen Menschen los? Ein Familienvater, der ohne mit der Wimper zu zucken für seinen Chef ins Gefängnis geht. Eine Frau, die sich so offensichtlich selbst belügt, dass sie immer wieder laut darüber lachen muss. Ein Sohn, der eine besondere Form der Rebellion lebt, indem er den Großteil des Tages schlafend im Bett verbringt und ansonsten todtraurig in die Welt schaut. Das Reden wird nicht groß geschrieben in dieser Familie. Das Nicht-Reden über bestimmte Dinge dagegen schon – ebenso wie das Nicht-Hören und Nicht-Sehen von allem, was schmerzhaft, kompliziert oder unangenehm sein könnte. Der türkische Regisseur Nuri Bilge Ceylan erzählt in Three Monkeys die Geschichte von drei Menschen, die wie jene berühmten drei Affen nach dem Prinzip „See no evil, hear no evil, speak no evil“ handeln. Und sich dabei immer tiefer in ihre Hilflosigkeit verstricken.

Ceylan hat zuletzt mit Iklimler Furore gemacht, der rasiermesserscharfen Analyse einer zerrütteten Beziehung. Auf der Berlinale war er mehrere Male zu Gast, und in Cannes wurde er mehrfach prämiert – zuletzt 2008 mit dem Regiepreis für Three Monkeys. Der läuft auf dem "Around the World in 14 Films" Festival in Berlin und hat inzwischen einen deutschen Verleih – wird also auch demnächst im Kino zu sehen sein. Die perfekt inszenierte Bildersprache, die emotionale Wucht seiner Geschichten, die erschütternde Tragik und gleichzeitig die bodenlose Erbärmlichkeit seiner Figuren – also letztlich ihre tiefe Menschlichkeit: all das sind Markenzeichen seiner Filme. In Three Monkeys befindet man sich vom ersten Augenblick an in einer anderen Welt, mit einer anderen – sehr viel langsameren – Geschwindigkeit, und einer beeindruckenden Konzentration auf das Wesentliche.

Ein Auto fährt durch die Nacht, dem Mann am Steuer fallen fast die Augen zu vor Müdigkeit. Dann sieht man den Wagen von hinten langsam in die Dunkelheit entschwinden – Stille, Dunkelheit, Schnitt. Das nächste Bild zeigt einen bewegungslosen Körper auf der Straße liegen, das Fahrzeug, das wir eben noch beobachtet haben, steht mitten auf dem Weg. Der Mann, der bei seinem Kampf gegen das Einnicken all unsere Sympathie hatte, versteckt sich hektisch, als sich ein zweites Auto nähert. Der Fahrer dieses Autos will zunächst anhalten und nachsehen, wie es um den Verletzten steht, die Frau drängt ihn weiterzufahren und später die Polizei zu rufen. Diesen Dialog hören wir nur als Stimmen aus dem Off – was die Brutalität dieser Szene nur noch steigert. Als der Wagen sich entfernt hat, fängt der Mann, der offenbar den Unfall verursacht hat, an zu weinen.

Diese Szene ist der Auslöser für die Geschichte der Entfremdung und Sprachlosigkeit, die sich zwischen Vater, Mutter und Sohn entwickelt. Der Unfallverursacher ist ein Politiker, der kurz vor einer wichtigen Wahl steht. Ercan Kesal spielt ihn als sanften Gentleman, dessen Kaltschnäuzigkeit und Härte man beinahe übersieht. Einen Skandal kann er sich nicht erlauben. Also überredet er seinen Chauffeur – den Vater – für ihn ins Gefängnis zu gehen. Dafür soll es Geld geben. Dieses Gespräch verläuft so einseitig, der Chauffeur fügt sich so willenlos in sein Schicksal, dass man sich unwillkürlich fragt, wie jemandem so komplett der Widerspruchsgeist und Überlebenswille abhanden gekommen sein kann. Yavuz Bingol gibt diesem Vater eine spürbare Erschöpfung als markantesten Charakterzug: ein stattlicher Mann mit müden Augen, der sich und seine Gefühle zumeist hinter seinem buschigen Schnauzer versteckt. Erst viel später gibt der Film eine vorsichtige Erklärungshilfe für die seltsame Verfasstheit der Familie, und des Vaters insbesondere. Das nun einsetzende Drama, so erkennt man am Schluss, muss in Bezug gesetzt werden zu einer viel früheren Katastrophe – die der Film aber wie seine Protagonisten erst einmal ignoriert, bis sie in Form eines Geisterbildes an die Oberfläche drängt.

Der loyale Chauffeur, der für seinen Herrn die Schuld auf sich nimmt – und dafür reich belohnt werden soll. Eine Geschichte wie aus alten Zeiten, eine Geschichte, in der eigentlich das Gute belohnt werden sollte. Aber man ahnt es schon. Das kann nicht gut gehen. Und tatsächlich geht es nicht gut. Was heldenhaft sein sollte, wirkt berechnend. Wo Dankbarkeit sein sollte, nimmt man nur das Gefühl von Verpflichtung wahr. Und in diesem Kosmos der falschen Gefühle und Erwartungen wirken alle beteiligten Personen komplett überfordert. Das Erwartbare geschieht und keiner sieht hin. Am Ende dieser Geschichte, die durch die Illusion einer Win-Win-Situation in Gang gesetzt wurde, sind alle Verlierer. Als der Sohn den Vater das erste Mal im Gefängnis besucht stehen dicke Gitterstäbe zwischen ihnen. Und dies ist nur der Anfang der wachsenden Entfremdung zwischen den drei Familienmitgliedern. Immer wieder fängt Ceylan diese Distanz in „sprechenden“ Bildern ein: Da hält etwa die Kamera auf Mutter und Sohn (Rifat Sungar) in der Wohnung, getrennt durch die Zimmertüren, und noch stärker getrennt durch die Dinge, die sie voreinander verheimlichen. Die falschen Freunde des milchbärtigen Sohnes, zum Beispiel, oder die Affäre der Mutter mit dem Chef. Hatice Aslan spielt diese Mutter sehr beeindruckend als immer noch schöne Frau, die sich zwischen ihren verschiedenen Rollen als Frau und Mutter, als Trauernde und Liebende, als Fels in der Brandung und Verräterin, verliert. Rifat Sungar als Sohn zeigt Facetten juveniler Depression, Verletzlichkeit und Verwirrung, die weit über die sonst so gezeigten klischeehaften Muster hinausgehen.

Wo nicht geredet wird, entfalten andere Gegenstände plötzlich ein Eigenleben, das sehr viel beredter ist, als die Menschen, denen diese gehören. Da plärrt das Handy der Mutter in den (un)passendsten Momenten eine sehnsuchtsvolle Liebesschnulze, da springt einen auf einmal ein Messer auf der Anrichte förmlich an, weil es da genau im richtigen – oder falschen, je nachdem – Augenblick liegt. Augen, die nicht sehen, und Ohren, die nicht hören, werden von der Kamera herangezoomt. Das Drama schwelt weiter unter der Oberfläche, Ansätze der Eskalation laufen auf halber Strecke ins Leere – bis es dann doch noch einen weiteren Toten gibt.

Schließlich – und das ist vielleicht das Ernüchterndste an dem ganzen Film – erweitert der Vater den Kreis der Verlierer um eine weitere Person. Und gerade in dieser Nüchternheit inmitten des dunkelsten Dramas beweist Three Monkeys seine wahre Besonderheit und Größe.

Mach deinen eigenen Film

Zwei Nerds arbeiten in einem Videoladen. Gähn. Das hat man nun wirklich schon zu oft gesehen, als dass daraus etwas Spannendes werden könnte. Aber halt, stopp: Diesmal hat sich das französische Wunderkind Michel Gondry („The Science of Sleep“) des Themas angenommen. Und genau deshalb ist dabei auch ein großartiger, vor Fantasie strotzender, herrlich abgedrehter Film entstanden. „Be Kind Rewind“ ist zugleich Jungskomödie, Liebeserklärung an die Kinomanie, anrührendes Neighbourhood-Märchen und eine Hommage an all die durchgeknallten Kreativen, die mit ihren irren Ideen den Bilder in unseren Köpfen das Fliege beibringen.

In dem kleinen Kaff Passaic in New Jersey liegt der Hund begraben. Hier gibt es – im Zeitalter von HDTV und DVD tatsächlich noch eine Videothek mit echten VHS-Kassetten, die den schönen Namen „Be Kind Rewind“ (bitte zurückspulen) trägt. Betrieben wird sie vom kauzigen Mr. Fletcher (Danny Glover), der in seinem Corner-Store außerdem noch das Andenken an die Jazz-Legende Fats Waller pflegt – denn der soll in dem kleinen Haus geboren sein. Sein sympathischer, aber nicht sehr heller Gehilfe Mike (Mos Def) ist leider Gottes mit dem Spinner Jerry befreundet – den Jack Black in der üblichen, am Wahnsinn haarscharf entlang schrammelnden, überdrehten Manier spielt. Als Mr. Fletcher für ein paar Tage verreist hinterlässt er Mike wohl wissend den guten Rat: „Keep Jerry out!“

Das ist leichter gesagt als getan, denn Jerry fühlt sich quasi als Inventar des Videoladens. Als er bei einer revolutionären Aktion in nähere Berührung mit der Starkstromleitung kommt, wandelt sich Jerry über Nacht zu einem lebendigen Riesenmagneten. Den Videobändern im Laden bekommt wiederum die nähere Berührung mit Jerry nicht besonders gut: Ihr Inhalt wird samt und sonders gelöscht. Wie zwei kleine Schuljungs sinnen Jerry und Mike nun über einen Ausweg aus dem Schlamassel nach. Die Lösung ist verrückt und trotzdem denkbar nahe liegend: Die beiden beschließen, die gewünschten Filme einfach selbst nachzudrehen.

Und hier fängt der Spaß erst richtig an. Mike und Jerry kämpfen sich mit Staubsauger und Alufolie bewaffnet durch „Ghostbusters“, sie drehen King Kong auf dem Klettergerüst eines Kinderspielplatzes nach, und stürzen sich todesmutig in die Action-Szenen von „Rush Hour 2“. Wir dürfen Jack Black als King Kong bewundern und als Miss Daisy, als Robocop und als Jackie Chan. Mos Def is ein wunderbarer Chris Tucker und ein toller Chauffeur von Miss Daisy und noch vieles mehr. Allmählich werden zusätzliche Laiendarsteller für die Remakes rekrutiert, und siehe da: Die Notlösung entpuppt sich als geniale Geschäftsidee. Wegen der selbst gedrehten Remakes rennt die Kundschaft ihnen auf einmal die Bude ein.

Größere Nachfrage bewirkt gesteigerte Produktion, und bald drehen die Jungs fast Tag und Nacht, um den Hunger nach den besonderen Videos zu stillen. Ihre spezielle Technik des Remakes nennen sie „sweded“, was für einige perplexe Nachfragen sorgt: „But Sweden is a country not a verb!“ – „That’s why it’s so expensive.“ Parallel zum Geschäftsboom kommt aber auch das Desaster mit Riesenschritten auf sie zu: Der Videostore soll einem modernen Gebäudekomplex weichen, und die Staatsanwaltschaft rückt den beiden Hobbyfilmern wegen Copyright-Verletzungen auf den Leib – ein wunderbarer Seitenhieb auf die restriktive Copyright-Politik der Filmindustrie. Hier brilliert übrigens Sigourney Weaver in einer klitzekleinen Nebenrolle als toughe FBI-Frau. Von allen Seiten bedrängt gelingt es Mike und Jerry, mit Hilfe ihrer Assistentin Alma und der halben Nachbarschaft, schließlich doch noch den eigentlich wichtigsten Film ihrer Sammlung zu drehen: Die Verfilmung des Lebens von Fats Waller.

Als schließlich die ganze Nachbarschaft zusammenkommt, um die letzte Filmvorführung im Videoladen zu zelebrieren, stimmen sogar die Polizisten in den Jubel ein, und die Abriss-Crew bekommt feuchte Augen. Und man selbst hat unweigerlich die Idee im Kopf, einzelne Szenen aus dem eigenen Leben auch mal neu abzudrehen. Als Komödie nämlich.

Ein jeder löffle seine Suppe allein

Gleich am Anfang bekommt Moshe richtig eins in die Fresse. Ganz nah dran ist die Kamera, als der ältere Mann von zwei arabisch sprechenden Jungs brutal zusammengeschlagen wird. Es geht irgendwie um ein Geschäft, das schief gelaufen ist, soviel bekommt man mit. Moshe wehrt sich nicht; er schleppt sich nur irgendwann in seine düstere Kellerwohnung im Village in New York und wischt sich das Blut aus dem Gesicht. Müde sieht er aus, dieser Moshe, und ein bisschen wie ein verwahrlosten Poet. Wo Amos Kollek bislang den Fokus auf zerbrechliche und meist sehr einsame Frauengestalten gelenkt hat, nimmt er sich in seinem neuen Film „Restless“ eine zerrüttete Vater-Sohn-Beziehung vor. Und voilà: Auch das kann er sehr eingängig erzählen.

Moshe ist eine einsame Seele. Er schlägt sich mit irgendwelchen zwielichtigen Geschäften durchs Leben, hat seinen kleinen Sohn und seine Ex-Frau in Israel nicht mehr gesehen, seit der Junge ein Baby war, ist mit der Miete drei Monate im Rückstand. Das Einzige, worauf er so richtig stolz ist, ist die scharfe marokkanische Suppe, die er mit einiger Leidenschaft regelmäßig kocht. Da erreicht ihn die Nachricht vom Tod seiner Exfrau, und nach und nach treffen auch Anrufe seines Sohnes Tzach bei ihm ein – bei denen dieser sich aber nie zu erkennen gibt. Auch Moshe versucht seinerseits, Tzach zu erreichen, aber für gewöhnlich endet das in hilflosem Schweigen auf beiden Seiten des Telefondrahts.

Während Moshe beginnt, seine zerfaserte Existenz in überraschend anrührende Gedichte zu packen, die er auf Servietten notiert und auf der Bühne seiner Stamm-Jazzkneipe vorträgt, steigert sich Tzach immer mehr in seinen Hass auf den Vater hinein. Als es zu einem Unfall kommt, bei dem ein kleiner libanesischer Junge durch Tzachs Schuld lebensgefährlich verletzt wird, sind dadurch seine Zukunftschancen bei der Armee zunichte gemacht. Tzach packt die Koffer und kommt nach New York.

Doch bevor Vater und Sohn aufeinander treffen nimmt sich Kollek viel Zeit, um ein Panoptikum der einsamen Seelen zu erstellen, mit denen Moshe in Berührung kommt. Da gibt es die elegante alte Dame, die es genießt, noch einmal einen (relativ) jungen Mann im Bett zu haben, Moshe aber dann ganz unromantisch um Sterbehilfe bittet. Da ist die um keine Antwort verlegene Bardame Yolanda, die sich mit minimalem Selbstwertgefühl durchs Leben beißt, aber unerwartet weich wird, wenn es um ihren kleinen Sohn geht, und schließlich auch ein Plätzchen in ihrem Herzen für Moshe entdeckt. Schließlich ist da die Gruppe von Exil-Israelis, die sich jeden Abend in der Jazzkneipe treffen: Auf Moshes ätzende Bemerkungen über den aktuellen Irrsinn im Nahen Osten reagieren einige ehemalige Militärs mit wenig Humor – aber Moshe scheut sich nicht, sie mit seiner Sicht auf die Dinge zu konfrontieren, bis tatsächlich so etwa wie eine Annäherung möglich ist.

Als Tzach dann schließlich in der Kneipe auftaucht und sich bockig vor seinem Vater aufbaut, wird klar, dass in diesem Fall die Annäherung ein schwieriger Balanceakt wird. Erstaunlich wenig Zeit nimmt sich Kollek schließlich für das holprige und aggressionsbeladene Aufeinandertreffen seiner beiden Hauptfiguren. Erstaunlich schnell wird der Weg zur Versöhnung eingeschlagen. Doch Kollek wäre nicht Kollek, wenn er nicht den einen oder anderen Widerhaken stehen lassen würde. Als der Sohn schließlich die Suppe des Vaters probieren darf – man beachte die symbolische Ebene: wo Suppe ist, da ist auch ein Heim – da sagt er ganz trocken: „Schmeckt scheußlich.“

Ein echtes Jungsding

Comic-Figuren als Bandmitglieder mit Starallüren, auf Live-Konzerten sieht das Publikum eine große Leinwand, auf der diese animierten Charaktere wilde Abenteuer bestehen, und im Hintergrund spielen die „echten“ Musiker: das ist die geniale Idee von „Gorillaz“, einem leicht durchgeknallten Projekt des Blur-Sängers Damon Albarn und seines Kollegen Jamie Hewlett. Ceri Levy, wiederum ein Kumpel von Albarn und Hewlett, hat die Entwicklung der „Gorillaz“ über mehrere Jahre hinweg mit der Digicam begleitet und daraus eine wunderbare Dokumentation gebastelt. Unter dem Titel „Bananaz“ ist sie im Panorama zu sehen.

Eins wird recht schnell klar - die Gorillaz sind ein echtes Jungsprojekt. Das geht dann so: Tüfteln, rumspinnen, dabei ganz perfektionistisch sein und trotzdem mächtig viel Spaß dabei haben. Den haben wir als Zuschauer auch, denn wir werden geradezu in die Begeisterung der Gorillaz-Macher mit eingesogen. Wir erleben hautnah mit, wie 2-D, Noodles, Murdoc und Russel aus ersten Ideen und ein paar Strichen entstehen, wie sich Albarn und Hewlett über ihre Charaktere die Köpfe heiß reden, wie die Figuren erst animiert und später mit Synchronstimmen versehen werden. Wie sie schließlich ihre ersten „Bühnenauftritte“ absolvieren.

Sehr lustig ist auch die Zusammenarbeit mit diversen Gastmusikern anzuschauen. Die Gorillaz haben mit dem Buena Vista Social Club Star Ibrahim Ferrer und mit Ike Turner zusammen Lieder aufgenommen, jeweils recht kurz bevor die Herren das Zeitliche gesegnet haben. Die Hip Hop Veteranen De La Soul sind ebenso mit dabei, wie Dennis Hopper, der zwar nicht singen kann, dafür aber schön eindrucksvoll die düstere Geschichte vom Affenberg erzählt. Immer wieder erleben wir mit, wie die Musik entsteht – manchmal wird einfach mal rumprobiert, und plötzlich ist eine neue Melodie da. Dabei präferiert Damon Albarn seltsame Instrumente – er hat vor allem eine Vorliebe für schrill quietschende Flöten – sehr zum Leidwesen der anderen Bandmitglieder.

Ach ja: Und wir lernen außerdem, dass bei den Gorillaz nicht nur viel gelacht und gefrotzelt wird, sondern auch gerne gefurzt und gekotzt. Besonders Albarn scheint vor Live-Auftritten seinen nervösen Magen nicht immer so ganz im Griff zu haben. Naja, was soll ich sagen, die Kamera ist immer dabei. Ceri Levy hat erzählt, dass er zum Schluss an die 300 Stunden Material beisammen hatte, dann wurde das von einem Kollegen in einer wahren Herkulesarbeit auf 22 Stunden heruntergekürzt. Ganz zum Schluss standen dann die anderthalb Stunden, die jetzt auf der Berlinale zu sehen sind – und hoffentlich auch bald im Kino.

Little Miss Sunshine im Working Class London

Ha! Endlich mal wieder ein Film, der so richtig Spaß macht. Mike Leigh hat entgegen seiner Gewohnheit diesmal kein deprimierendes Sozialdrama auf die Leinwand gebracht, sondern ein beschwingtes Porträt einer wunderbar verrückten Frau, die mit einer schier unbegrenzten Lebensfreude durch London hüpft. Poppy heißt das verrückte Huhn, und sie widerlegt alle negativen Klischees über Grundschullehrerinnen, angefangen bei ihren gewagten lila Spitzenstrumpfhosen und wild gemusterten Stiefeln, über die bezaubernde Art, ihren humorlosen Fahrlehrer in die Verzweiflung zu treiben, bis hin zu ihren kabarettreifen Bemühungen, die stolze Würde des Flamenco-Tanzes zu erlernen.

Dabei ist es ganz und gar keine rosarote Traumwelt, die uns „Happy-Go-Lucky“ vor Augen führt: In Poppys Welt gibt es prügelnde Stiefväter, einsame Rassisten und sprachgestörte Obdachlose – aber die junge Frau nimmt die Welt so, wie sie ist, und macht das Beste daraus, vielmehr, sie versucht, die Welt ein kleines bisschen besser zu machen. Dass das Ganze nicht kitschig wirkt, hat eine ganze Menge mit dem galligen britischen Working-Class-Humor zu tun, auf dessen Klaviatur Poppy und ihre Freundinnen mit Leichtigkeit spielen. Überhaupt ist dieses Frauenquartett eine kleine Sensation. Da gibt es die sarkastische, aber letztlich eben doch warmherzige Mitbewohnerin, die rotzige kleine Schwester und das aufgedrehte Partygirl, und alle Vier zusammen sind können eine Londoner Nacht ganz schön unsicher machen.

Auch Poppy passieren Widrigkeiten im Leben. Aber bezeichnend ist, wie sie damit umgeht. Da wird ihr zum Beispiel ihr Fahrrad geklaut, und nachdem sie spontan bedauert, dass sie keine Gelegenheit hatte, sich von ihrem Drahtesel zu verabschieden, beschließt sie ganz pragmatisch, Fahrstunden zu nehmen. Hier kommt Scott ins Spiel. Der hat so gar keinen Nerv für Poppys Witzchen hinterm Steuer, stattdessen drängt er bei jeder Gelegenheit auf die eiserne Regel der heiligen Dreieinigkeit von „Rückspiegel, Blinker, Manöver“. Immer deutlicher wird, dass Scott ein paar gewaltige Probleme hat – da sind seine rassistischen Ausfälle fast noch das Harmloseste. Bis zu einem gewissen Punkt nimmt sich Poppy dieser verlorenen Seele an, aber dann weiß sie zum Glück auch, wo sie den Schlussstrich ziehen muss.

Die schönste Szene im Film spielt in einem Flamenco-Studio; hier leiden wir mit der temperamentvollen Lehrerin mit, die einem Haufen blasser Engländerinnen Leidenschaft und Feuer beibringen muss. Ihr umwerfender verbaler Amoklauf – eine Mischung aus Wutanfall, kulturellem Clash und Liebesleid – hat denn auch zu Recht den ersten Szenenapplaus des Festivals provoziert.

Was auch sehr schön ist: Entgegen aller empirischer Gegenbeweise ist es in diesem Film so, dass eine nette Frau auch mal einen wirklich (!) netten Kerl abbekommt. Und das gönnen wir Poppy auf jeden Fall.

Ein Koreaner in Paris

Erstaunlich, was man auf der Berlinale alles so über ferne Länder lernt: Zum Beispiel, dass man in Südkorea fürs Marihuana-Rauchen in ernsthafte Schwierigkeiten kommen kann. So geschieht es Kim Sung-nam, der gar nicht erst wissen will, was ihm für eine Strafe droht, sondern Hals über Kopf in den nächsten Flieger nach Paris steigt – um dort dann ziemlich bedröppelt durchs Leben zu tapsen.

Regisseur Hong Sangsoo nimmt sich sehr sehr sehr (!) lange Zeit, um dieses hilflose in der Fremde Zurechtfinden zu erzählen: Geschlagene 145 Minuten plätschert der Film dahin. Und obwohl er eigentlich ganz rund erzählt ist, wünscht man sich doch, er wäre um eine gute Stunde gekürzt worden. Aber so folgen wir – von hübschen Datumsangaben auf Reispapier unterteilt – dem Helden Tag und Nacht auf seinen unsicheren Schritten durch die Seine-Metropole. Ganz dörflich wirkt dieses Paris, mit kleinen engen Straßen und niedlichen Cafés, und ohnehin bewegt sich Sung-nam ausschließlich in einer sehr überschaubaren koreanischen Exilgemeinde. Er wohnt in einem ausschließlich von Koreanern bewohnten Gästehaus, seine Bekannten sind ebenfalls Landsmänner und -frauen. Die einzigen Franzosen, mit denen er in Berührung kommt, ist ein Schnorrer am Flughafen und die Frau im Tabakladen, die ihm seine Kippen verkauft.

Sehr eindrücklich vermittelt sich in der Chronologie leerer Tage die Einsamkeit dieses Mannes, der nicht so recht weiß, was er in Paris eigentlich mit sich anfangen soll. Er ist Maler, soviel bekommen wir mit, und er malt mit Vorliebe Wolken. In Paris, der Stadt der Maler, sehen wir ihn aber kein einziges Mal einen Pinsel in die Hand nehmen. Stattdessen übt er sich fleißig im Armdrücken und hat seltsame Begegnungen mit kleinen, aus dem Nest gefallenen Vögeln – in einer seltsamen Analogie wird er zum koreanischen Franz von Assisi stilisiert. Was das genau soll, hat sich mir freilich nicht erschlossen.

Es kommt, wie es kommen muss, und der junge Mann verliebt sich in eine junge Frau. Das Umeinander-Herum-Tänzeln zieht sich jedoch erheblich in die Länge, und bis zum ersten Liebeswochenende am Meer vergehen geschlagene zwei Filmstunden. Schließlich greift die in Seoul verbliebene Ehefrau dank ihres weiblichen siebten Sinnes aus der Ferne in das Geschehen ein und holt ihren Gatten mittels einer vorgetäuschten Schwangerschaft wieder heim ins Nest. Am Schluss haben wir also eine ausgedehnte Fremdheits-Erfahrung eines Koreaners in Paris miterlebt, haben uns an schönen Bildern und einer ruhigen, flüssigen Erzählweise erfreut, wissen aber hinterher nicht wirklich, was das nun gewesen sein soll.

Vom Filmland Korea ist man in den letzten Jahren eigentlich radikalere, auch formell wagemutigere Filme gewohnt. Insofern ist "Bam Gua Nat" oder „Night and Day“ leider alles andere als eine Offenbarung.

Vier Buben für eine Dame

Ein Taschendieb-Quartett mit Gentleman-Qualitäten, eine geheimnisvolle Schöne im schwarzen Glitzerkleid und High Heels sowie ein gealterter Mafioso mit Zigarre im Mund – das sind die Zutaten zu einer flott erzählten Gaunerkomödie à la Hongkong. Man schaut Altmeister Johnny Tos „Sparrows“ gerne zu, amüsiert sich und fiebert mit. Was will man mehr?

Vielleicht ein ernsthaftes Anliegen. Das fehlt in der Tat, aber die gute Nachricht: wirklich vermissen tut man das auch nicht. Die verwickelte Geschichte erinnert in ihren Grundzügen an Hitchcock-Plots, ist aber um Längen humorvoller als alles, was der je gedreht hat. Allein die Interaktion zwischen den vier Pickpockets hat grandios verspielte Qualitäten. Einer der Jungs sieht ein bisschen aus wie ein chinesischer Cary Grant und hält sich in der Wohnung einen Spatz im Käfig. Er ist es auch, an dem die mysteriöse Frau wohl am ehesten interessiert ist – also der Mann, nicht der Spatz. Dann gibt es noch einen jungen Wilden Marke Alain Delon, einen langhaarigen Hippie und einen, der aussieht wie ein Beamter mit Hornbrille. In der Taschendieb-Choreographie hat jeder von ihnen eine feste Rolle – der Chef ist natürlich Cary Grant, und er wird nicht müde, den anderen zu sagen, dass sie einfach nicht das Zeug dazu haben, ihn als Kopf der Viererbande zu ersetzen.

Plötzlich tritt in den Alltag dieser Vier eine schöne Frau, die jeden einzelnen der Reihe nach betört und für ihre Zwecke einspannen will. Was diese genau sind, wird lange Zeit nicht ganz klar. Allmählich kapiert man, dass sie eine Art Mätresse eines Schwerreichen alten Kriminellen ist und sich von ihm lossagen will. Dessen Chargen verfolgen sie aber auf Schritt und Tritt.

Also fühlen sich die ehrenhaften Gauner auf den Plan gerufen und versuchen, den romantischen Retter zu geben. Das Resultat: Zwei bandagiert Beine, ein Kopfverband und ein durchlöcherter Arm. In ihrem Enthusiasmus durch derlei Blessuren etwas gedämpft, ziehen sich die Vier wieder in ihren Taschendieb-Alltag zurück. Doch die Dame lässt nicht locker und so wird schließlich doch ein Plan ausgeklügelt, der Madame die Freiheit bringen soll. Die etwas platte Analogie bei dem Ganzen: Die Schöne ist wie der gefangene Spatz im Käfig: sie braucht die Freiheit.

Der Film ist nach bester Hongkong-Manier perfekt gefilmt, mit vielen geschmackvollen Slow-Motion-Szenen, vom Regen nassen Straßen und jeder Menge sehnsuchtsvoller Blicke. Der Soundtrack hält den mit 87 Minuten angenehme straff erzählten Film in Schwung und zum Schluss fühlen wir uns prima unterhalten. Ein Bären-Kandidat ist das wohl eher nicht, aber wenigstens haben wir uns nicht gelangweilt sondern stilvolle anderthalb Stunden genossen.

Rastlos zwischen zwei Welten

Ein junger Mann driftet durch den Tag – Pierce hilft in der kleinen Reinigung seiner Eltern in Watts in L.A. mit, ab und an kümmert er sich um seine alten Onkel und Tanten, zwischendurch balgt er sich wie ein Schuljunge mit seinem Vater, und manchmal bekommt er auch Besuch von einer flotten jungen Dame, die erst ihren Ehering abstreift, bevor sie den Laden betritt. Während dessen ist seine Familie ganz mit den Hochzeitsvorbereitungen für den älteren Bruder beschäftigt – doch Pierce kann die vornehme Mittelklasse-Familie, die hier angeheiratet wird, auf den Tod nicht ausstehen. Als Pierce bester Freund Soldier aus dem Knast entlassen wird, eskaliert der Konflikt zwischen den Welten, in denen sich Pierce bewegt.

Im vergangenen Jahr war der afroamerikanische Regisseur mit seinem 1977 gedrehten Film „Killer of Sheep“ im Forum, jetzt läuft hier der Direchtor’s Cut von „My Brother’s Wedding“ aus dem Jahr 1983.

Der Film erzählt seine Geschichte recht unaufgeregt, wir sind nahe dran an den Figuren, und schauen wie durch ein Fenster auf Leben, in denen seltsame, fremde Gesetze gelten. Fast jeder, so scheint es, hat in diesem Film eine Knarre. Angefangen von den alten Onkeln und Tanten, über Pierce Mutter, die sich so vor Überfällen schützt, bis hin zu den Nachbarn, die sofort mit der Pistole in der Hand im Vorgarten erscheinen, wenn Pierce und Soldier beim Raufen über den Gartenzaun fallen. Die unterschwellige Gewalt ist allgegenwärtig – und doch geht es in dem Film viel mehr um die menschlichen Beziehungen in dieser rauen Gegend.

Es ist anrührend, wie sich Peirce für Soldier die Hacken abläuft, um ihm einen Job zu besorgen – aber Soldier hat leider keinen besonders guten Ruf in der Gegend, und so bleiben Pierce Bemühungen ohne Erfolg. Immer wieder schaut er bei den Eltern seines besten Freundes vorbei, um ihnen Mut zu machen – aber wirklich Tröstliches kann er ihnen auch nicht sagen. Mit seinen eigenen Eltern kann er diese Dinge nichts besprechen: Alles steht im Zeichen der bevorstehenden Hochzeit.

Bisweilen wirkt es, als ob eine Schlafkrankheit über dem Viertel liegt. Kunden am Tresen der Reinigung schlafen beim Warten fast ein, der Vater von Soldier liegt permanent auf der Schlafcouch, und Pierce selbst nutzt jede Gelegenheit für ein Nickerchen. Der Eindruck, der sich darüber vermittelt: In Watts sind die Menschen erschöpft vom Leben.

Der Gegensatz zwischen dem Mittelklasse-Leben, nach dem der Rest von Pierces Familie strebt, und der rauen Wirklichkeit eines Ex-Knastis wird symbolisch auf die Spitze getrieben, als Soldier bei einem Autounfall ums Leben kommt und Pierce sich entscheiden muss, ob er an der Beerdigung teilnimmt oder aber an der Hochzeit seines Bruders. Zwischen beiden Welten stehend, beiden verpflichtet, kann er sich nicht entscheiden, und schafft es letztlich weder der einen noch der anderen Seite gerecht zu werden.

Charles urnett hat mit „My Brother’s Wedding“ ein beeindruckendes Stück Sozialgeschichte auf die Leinwand gebracht – mit Figuren, die einen noch eine ganze Weile begleiten werden.

Berlin im Bollywood-Fieber

Fünfzigjährige Berliner Hausfrauen, die einen Shah Rukh Khan Fanclub gründen, „Shah Rukh, Shah Rukh!“ kreischende Menschenmassen vor dem Kino International, in sieben Minuten ausverkaufte Vorstellungen des Films „Om Shanti Om“: So sieht die Bollywood-Hysterie aus, wenn sie die Spree erreicht...

Auf der Berlinale läuft der neue Streifen des Bollywood-Superstars Shah Rukh Khan und alle flippen aus. Vor allem, weil King Khan persönlich nach Berlin kommt. Und so reißen sich alle darum, entweder auf der Leinwand oder gar in natura einen Blick auf den singenden und tanzenden knubbelnasigen Gott der Glitzer-Schmonzetten zu werfen. Berlin ist vom Bollywood-Fieber erfasst. Eine Bekannte von mir klagt darüber, dass sich der Titelsong von „Om Shanti Om“ bereits als Ohrwurm in ihrem Gehörgang eingenistet hat – und das ganz ohne dass sie den Film überhaupt gesehen hätte.

Es ist eine schöne, glänzende Märchenwelt, die uns die Bollywood-Filme vor Augen führen: Glühend verliebte Helden erobern schöne Heldinnen, sie müssen gegen eine Fülle von Widrigkeiten und Bösewichten kämpfen, aber am Schluss siegt dann doch das Gute über das Böse – und zwischendurch wird bei jeder Gelegenheit getanzt und gesungen. In Indien hat dieses Genre seit Jahrzehnten Tradition und treue Anhänger, in Deutschland etablierte sich der Boom erst vor ein paar Jahren – und zwar nachdem man das Marketing nicht länger, quasi ironisch gedreht, auf ein Studentenpublikum ausrichtete, sondern auf ein eher bodenständigeres Publikum. Obwohl, auch hierzulande gibt es erstaunliche Formen der Fan-Avantgarde: Mein türkischstämmiger Friseur erzählte mir neulich, dass er als Kind ganze Nachmittage mit Cousins und Cousinen und türkisch untertitelten Versionen der Bollywoodfilme verbracht hat. Irgendwie eine lustige Vorstellung.

„Om Shanti Om“ ist eine ausufernd erzählte Geschichte rund um Liebe, Verrat und Freundschaft. Im Mittelpunkt steht Om, ein junger Schauspieler aus einfachen Verhältnissen, der gerne ganz nach oben möchte und sich unsterblich in den aktuellen weiblichen Star, Shanti, verliebt. Om wird natürlich von Shah Rukh Khan gespielt, die hinreißende Schöne von Deepika Padukone. Er umwirbt sie nach allen Regeln der Kunst, kann jedoch nicht ahnen, dass Shanti bereits heimlich verheiratet ist. Ein mörderisches Komplott beendet den ersten Teil des Films und beide Hauptfiguren sind tot. Aber wie Shah Rukh Khan in einer Filmszene so treffend über Happy Endings bemerkt: „If it’s not happy, then it’s not the end“, geht der Reigen nach dem Cut munter weiter. Ein bisschen Reinkarnation, ein bisschen Geistergeschichte, und schon werden die Toten der Vergangenheit gerächt, die Bösewichte ihrer gerechten Strafe zugeführt, und ein neues Liebespaar darf endlich glücklich miteinander werden.

Noch nie hat sich Bollywood in eine solch opulente und fantasievolle Materialschlacht begeben, um seiner eigenen Geschichte Reverenz zu erweisen: Der Film wimmelt von Zitaten aus bekannten Klassikern, alte Filmschnipsel werden in das Geschehen montiert, und es laufen reihenweise die gealterten Stars der vorherigen Generation durchs Bild. Die Nostalgie für den Glanz des klassischen Bollywood ist ein zentrales Thema des Films – und die Begeisterung reißt einen als Zuschauer einfach mit.

Absolut mitreißend ist natürlich auch King Khan selbst, der sich hier mächtig ins Zeug legt: Unzählige Tanz- und Gesangsnummern hat er zu absolvieren, sein jungenhafter Charme sprüht geradezu von der Leinwand. In einer besonders aufreizenden Tanznummer wird sein für 42 Jahre immer noch sehr beachtlicher Waschbrettbauch effektvoll in Szene gesetzt: Mit Goldglimmer und Wassertropfen. Weit ist man da nicht von der Siegessäulen-Ästhetik entfernt, aber macht ja nichts. Wenn man dann nach drei Stunden glücklich aus dem Kino wankt ist jedenfalls eines gesichert: Ein gute Laune machender neuer Ohrwurm.

Ein Mann wie brennendes Öl

Der Filmtitel sei als eine Art Versprechen an die Zuschauer gedacht gewesen, sagt Daniel Day-Lewis auf der Pressekonferenz über „There Will Be Blood“ – und in der Tat, unsere Erwartungen werden voll und ganz erfüllt, denn Blut fließt reichlich in Paul Thomas Andersons Wettbewerbsbeitrag über die rauen Anfänge der Ölförderung im amerikanischen Westen.

Im Fokus steht ein gewisser Daniel Plainview, der sich um die Jahrhundertwende hartnäckig und rücksichtslos vom einfachen Schürfer zum Ölmagnaten emporarbeitet. Wie ein seltsames Insekt beißt er sich in der ersten Szene in der steilen Schachtwand fest, immer wieder wuchtet er die Spitzhacke mit aller Kraft in das Gestein, und selbst ein gebrochenes Bein hält ihn nicht davon ab, der sperrigen Erde ihre Schätze zu entreißen. Hier wird klar: Diesem Mann sollte man sich besser nicht in den Weg stellen. Daniel Day-Lewis hat sich in die Rolle dieser quasi-mythischen Figur mit einer Intensität eingebissen, dass man manchmal das Gefühl hat, die Leinwand fängt Feuer.
Gewalt liegt in der Luft, und die Gier, immer mehr zu besitzen. Während sich Plainview diese archaischen Motivationen ohne Skrupel zu eigen macht, suchen andere ein spirituelles Gegenwicht im fundamentalistischen Glauben. Ein junger Farmersohn, eindrucksvoll gespielt von dem jungen Paul Dano, wird kurzzeitig zum Gegenspieler Plainviews – doch wie kann man den Teufel ködern, wenn der seine Seele bereitwillig und mit einem höhnischen Lächeln verkauft? Eine absurde Taufszene besiegelt, was wir geahnt haben: Für Daniel Plainview ist Gott keine ernst zu nehmende Größe.
Einzig das Verhältnis zu seinem Ziehsohn H.W. offenbart eine andere Seite an dem scheinbar so gefühllosen Mann: Obwohl er den Kleinen als niedlichen Köder bei seinen geschäftlichen Transaktionen einsetzt, hängt er doch an dem Jungen. Als H.W. bei einer Explosion schwer verwundet wird und sein Gehör verliert, gerät Plainviews Leben deutlich aus den Fugen. Ein vermeintlicher Bruder taucht aus dem Nichts auf und wird für eine Weile zum Familienersatz. Doch Plainview bleibt misstrauisch, und als die falsche Identität des unbeholfenen Mannes auffliegt, ist seine Rache furchtbar. Zuletzt sagt sich auch noch sein Ziehsohn von Plainview los, und so bleibt er letztlich als das zurück, was er eigentlich von Anfang an war: Ein einsamer Mann.

Die Gewalt im Film dringt immer wieder ohne Vorwarnung an die Oberfläche – mal bricht sich eine Ölader mit Wucht durch die Erde, mal fliegt ein Bohrturm durch eine Gasexplosion in die Luft. Diese Eruptionen der Natur spiegeln die Brutalität wider, die unter der Oberfläche des smarten Geschäftsmanns schlummert. Und am Schluss, wenn wir wider Willen darüber belehrt werden, was man mit einer Bowlingkugel und massiven Holzkegeln so alles anstellen kann, ist die Gewalt wieder dorthin zurückgekehrt, wo sie ihren Ursprung genommen hat: in Daniel Plainview. Schon einmal hat Daniel Day-Lewis einen Charakter verkörpert, der die mythischen Ursprünge des gewalttätigen Amerika symbolisierte: Als Bill the Butcher in Martin Scorseses Gangs of New York. In There Will be Blood ist er menschlicher, aber nicht weniger gewaltig.

Nach den Filmpreisen ist vor den Filmpreisen. Alle reden von den Oscars – Berlinale, war da was? Wie Funny van Dannen so schön sagt: „Die Zeit vergeht so rasend, so unwahrscheinlich schnell“. Und dann sagt er noch was Kluges über Herzen, Hotels und Flughäfen, aber das gehört jetzt nicht hierher. Jedenfalls wird man in diesen Tagen einfach mal so aus dem Post-Berlinale-Loch in die Prä-Oscar-Spannung katapultiert. Ich hätte aber, frei nach dem Motto besser spät als nie, noch hier und da ein paar verspäte Bären zu vergeben…

Die Leser mögen dies bitte verstehen als:

1. einen willkommenen Anlass, um „die Liste“ aus der Berlinale 06 zu reaktivieren
2. ein gesellschafts- und medienkritisches Plädoyer für die Verlangsamung im allgemeinen und besonderen, und
3. als eine Bestätigung des ehernen Journalisten-Gesetzes, dass nach der Deadline vor der Deadline ist…

schließlich muss(te) das hier noch vor der langen Oscar-Nacht online. Unter uns gesagt, ist meine Verspätung ein winzigkleines bisschen auch der berüchtigten Post-Berlinale-Matschbirne geschuldet. Aber das muss ja keiner wissen.

Hier nun also, meine Damen und Herren,die Spätbären-Liste, oder einfach: die Liste reloaded….

-Goldener Bär für den besten Filmtitel, den es eigentlich hätte geben müssen:
„The Good German Shepherd“

-Goldener Bär für den Schönbohm-konformsten Ausspruch über Frauen und Karriere:
„A career is not just work. A career is something you want more than anything else, you give up everything for it, and then you realize that you have no life.“ (Jennifer Lopez als Lauren in “Bordertown”)

-Goldener Bär für den besten Beweis dafür, dass der Marketing-Grundsatz “Kinder und Tiere gehen immer” auch auf der Berlinale Bestand hat:
Zu gleichen Teilen an Lauren Bacall (Hund, gezielt eingesetzt) und Cate Blanchett (Zwei Kinder, nicht gezielt eingesetzt, dafür aber gerne mal von diversen Interviewenden als exklusiver Blick ins Private und zur Steigerung des „Ich-und-Cate-Faktors“ in die Berichterstattung eingebaut.)

-Goldener Bär für die effizienteste Verwendung ein und desselben Gesichtsausdrucks bei gleichzeitiger wundersamer Vermeidung (sichtbarer) Muskelkrämpfe:
Zu gleichen Teilen an Guillaume Depardieu („Ne touchez pas la hache“) und Matt Damon („The Good Shepherd“)

-Goldener Bär für die präziseste Grausamkeit unter verspielter Oberfläche:
Park Chan-wooks „Ich bin ein Cyborg, aber das macht nichts“

-Goldener Bär für die schockierendste Aufdeckung der blanken Tatsachen:
Woody Harrelson als Carter Page III in „The Walker“

-Goldener Bär für den umwerfend-dämlichsten Gesichtsausdruck, den je ein leicht bekleideter Mann mit zwei Sektgläsern in der Hand hatte:
Josef Hader als Henrik in „Jagdhunde“

-Goldener Bär für die grandiose Kunst, mit reduziertesten Mitteln die größtmögliche Wucht eines einfachen Satzes zu vermitteln:
Miki Manojlovic als Miki in „Irina Palm“ für: „I hate being poor“.

-Goldener Bär für die feinsinnigste, komischste und einfach wunderbarste Darstellung eines Pärchen-Stellungskrieges:
Julie Delpy und Adam Goldberg in „Deux Jours à Paris“

-Goldener Bär für das beeindruckendste Augen-Make-up: Edie Sedgwick in Danny Williams’ Schwarzweiss-Filmchen über die Factory. Chapeau! Frage mich tatsächlich, wie lange man üben muss, um sowas eigenhändig hinzukriegen.

und nu is gut.

„Angel“ von François Ozon (Wettbewerb)

Angel Deverell schreibt mit echter Leidenschaft inbrünstige Liebesromane – und trifft damit in England in den Jahren vor den Ersten Weltkrieg den Geschmack der Leser, wenn auch nicht den der Kritiker. Mit dem eisernen Willen versehen, die Welt ihren Träumen anzupassen, schafft Angel den Aufstieg aus der Backsteinsiedlung ins herrschaftliche Anwesen, und holt sich schließlich ihren Traumprinzen ins Haus. Doch dann beginnt ihr Stern zu sinken, der Traum zerbricht Stück um Stück. Hört sich nach einem Melodrama aus den 50er Jahren an? Richtig. François Ozon hat seinen Wettbewerbsbeitrag „Angel“ an genau diesem Genre ausgerichtet – und es gleichzeitig weiter entwickelt. Angel ist grotesk und anrührend, manipulativ und naiv zugleich, und vor allem ist sie – das wird schon in den ersten zwanzig Minuten des Films klar – eine ganz furchtbar schlechte Schriftstellerin.

Das Ungewöhnliche an Angel ist dabei, dass sie nicht einen Augenblick lang an ihrem Können zweifelt. Überhaupt baut sie sich ihre Welt wiedewiedewie sie ihr gefällt. Widersprüchlichkeiten werden entweder achselzuckend ignoriert oder nach den Vorgaben ihrer eigenen Schnulzenromane uminterpretiert. Dabei ist Romola Garai als Angel manchmal so zickig wie Scarlett O’Hara zu ihren besten Zeiten, dann wieder knallhart pragmatisch wie ein echtes Working-Class-Girl, und in seltenen Momenten aufrichtig verletzlich. „Die Stärke deines Schreibens liegt darin, dass du nur mit dir selbst kommunizierst, nicht wahr?“, sagt ihr Mann Esmé einmal zu ihr. Esmé selbst kommt aus einer reichen Familie, malt düster-avantgardistische Bilder, die mit allgemeinem Entsetzen betrachtet werden, zweifelt natürlich ständig an sich und seiner Kunst, und führt das Leben eines Bohemiens – bis ihn Angel unter ihre Fittiche nimmt. Ein Porträt, das er von Angel malt, erinnert ein bisschen an das Bildnis des Dorian Gray.

Eine sehr schöne Rolle hat Charlotte Rampling als Gattin von Angels Verleger – eine spitzzüngige Intellektuelle, die unter keinen Umständen die Fassung verlieren würde. Überschreiten die pubertären Provokationen von Angel das Maß des Erträglichen macht sie keine Szene, sondern verlässt gemessen den Raum mit den Worten: „I’m off to feed the canaries.“ Aus Frau Ramplings Mund ist das wirkungsvoller als jedes Türenschlagen.

In opulenten Bildern malt „Angel“ die Welt seiner Protagonistin auf die Leinwand: da stimmt jedes Detail in der Kameraführung, jedes Stück der Ausstattung und jeder Farbtupfer, jedes Kostüm hat seine Bedeutung (für das Team muss das einerseits die Hölle gewesen sein, andererseits spricht man ja dann im Nachhinein immer von einer sehr inspirierenden Erfahrung). Angel schafft sich einen eigenen Kosmos außerhalb der eigentlichen Realität, und das spiegelt sich auch in ihren Kleidern wider. Sie trägt wogende Röcke zu einer Zeit, als sich die Frau von Welt in eng geschnittene Kostüme zwängt. Was am Anfang noch wie eine charmante Extravaganz wirkt, bekommt zum Ende hin einen gruseligen Touch, etwas Gespenstisches. Man denkt an Bette Davis und Baby Jane. Und Angel ist konsequent – selbst ihr eigenes Scheitern inszeniert nach den Regeln ihrer Kitschromane.

„Ping Guo“ (Lost in Beijing) von Li Yu (Wettbewerb)

In Peking werden wie bekloppt Wolkenkratzer hochgezogen, während sich das einfache Fußvolk kalt berechnend durchs Leben wurschtelt. Geld regiert die Welt – auch in der Hauptstadt der Volksrepublik China. Der Turbokapitalismus durchdringt alle Lebensbereiche. Sex wird gekauft, der Wert eines Babies orientiert sich wie eine Aktie nach den Kriterien Geschlecht und Blutgruppe, und um die Spielregeln von Beziehungen werden nach harten Verhandlungen Verträge aufgesetzt. Dass die Rechnung trotzdem nicht aufgeht, zeigt der chinesische Wettbewerbsbeitrag „Ping Guo“ (Lost in Beijing) der Regisseurin Li Yu.

In der ersten Hälfte des Films geht es ziemlich zur Sache. Der Fensterputzer poppt mit seiner Frau, einer Fußmasseurin, unter der Dusche, weil er das mal so in einem Porno gesehen hat. Kurz darauf betrinkt sich die Fußmasseurin bei einer Feier auf der Arbeit, räkelt sich dann lasziv auf einer Massageliege, der Boss kommt herein, denkt sich, warum zahlen, wenn ich’s auch umsonst haben kann, und vergewaltigt die Frau. Das wiederum muss der Fensterputzer mitansehen, der ganz zufällig (auweia Drehbuch!) just in jenem Moment das Fenster eben jener Fassade putzt. Er reagiert sich ab, indem er erst auf den Boss losgeht und dann zuhause seine Frau gleich noch mal vergewaltigt. Danach hat man erst mal genug.

Zum Glück wird der Film weitaus interessanter, nachdem er von der Sex- in die Babyphase eintritt: Bald merkt die Fußmasseuse, dass sie schwanger ist. Der Fensterputzer beschließt, den Boss zu erpressen – und der bietet ihm stattdessen einen Deal an. Der Boss wünscht sich nämlich nichts sehnlicher als einen Stammhalter, und möchte das Kind kaufen – vorausgesetzt es ist ein Junge und vorausgesetzt er ist der Vater. Mit Hilfe von Kreidestrichmännchen erklärt er dem Fensterputzer die Grundkenntnisse der Blutgruppenvererbung und schon ist das Geschäft perfekt. Die jeweiligen Gattinnen werden nicht gefragt.

Nun folgen verständlicherweise einige emotionale Verwerfungen, mit denen alle Beteiligten nach dem Prinzip „wie hole ich das meiste für mich raus“ umgehen. Die Frau des Bosses schläft mit dem Fensterputzer und setzt nebenbei einen Ehevertrag auf. Der Boss ist bereits während der Schwangerschaft davon überzeugt, dass er der Vater des Kindes ist (das selbstverständlich nur ein Junge sein kann), und entwickelt immer Besitz ergreifendere Beschützerinstinkte für die Frau, die seinen Sohn austragen soll. Die Masseuse ist den Aufmerksamkeiten nicht abgeneigt.

Das Kind wird geboren, die Blutgruppe ist soundso, der Fensterputzer startet einen Fälschungsversuch via Bestechung des Arztes, und wer vorher bei dem Mendelkurzlehrgang nicht aufgepasst hat, verliert genau hier den Überblick darüber, wer der eigentliche Vater ist. Jedenfalls kommt das Kind in die Wohnung vom Boss und die Masseuse richtet es sich dort mehr oder weniger gemütlich ein. Dann allerdings stürzt das komplizierte Beziehungsgebäude langsam in sich zusammen. Tauschwerte verfallen. Unterm Strich: Vier Verlierer, eine Papiertüte voller Geld und ein Baby.

Gesten des Mitgefühls sind selten in diesem Film, und so umso bedeutender, wenn sie denn geschehen. Eine Hand berührt eine andere Hand, jemand nimmt eine weinende Person in den Arm, einer Toten wird über das Gesicht gestreichelt. Ansonsten äußern sich die Gefühle der Personen in einsamer Verzweiflung.

An dieser Stelle ein kleiner Tipp: Tony Leung ist nicht unbedingt Tony Leung. Nun könnte man natürlich sagen, Tony Leungs kann es gar nicht genug geben. Das Problem dabei: Einer davon ist der falsche Tony, der, der immer auftaucht, wenn man nicht mit ihm gerechnet hat...

Also noch mal zum Mitschrieben: Der eine Tony heißt Tony Leung Chiu Wai und spielt regelmäßig in Wong Kar-wai Filmen mit. Tony Leung Ka Fai dagegen ist zwar ebenfalls in vielen Hong Kong Filmen zu sehen, außerdem ein guter Schauspieler und recht bekannt, aber er ist eben nicht DER Tony. Was die Sache kompliziert macht: die chinesischen Zusätze in den Namen werden gerne mal weggelassen in den Ankündigungen der Filme.

Weiß man als Kenner des gepflegten Hong Kong Kinos eigentlich, sollte man vorsichtig sein, nicht gleich ein Interview anmelden, wenn da irgendwo Tony Leung in einer Filmankündigung auftaucht. Was soll ich sagen: Der Überschwang der Vorfreude hat den Gedanken einfach verdrängt, dass der Tony aus „Eye in the Sky“ und „Ping Guo“ eventuell der falsche Tony sein könnte. Aber dann, gleich in den ersten zwei Minuten von „Eye in the Sky“ – paff, der falsche Tony. In Großaufnahme. Hmpf. Erstmal Enttäuschung über eigene Doofheit, ein bisschen Verzweiflung doch schon auch, war dann aber doch ein guter Film.

Zweiter Versuch: Im Wettbewerbsfilm, das MUSS doch der echte Tony sein. Presseheft aufgeschlagen, Schuss vor den Bug bekommen. Auch hier hat sich erbarmunglos der falsche Tony eingeschlichen.
Dabei kann er ja nichts dafür, dass er auch so heißt. Der echte Tony hat kein Copyright auf seinen Namen. Wahrscheinlich ist Tony Leung in Hong Kong in etwa so häufig wie Stefan Schmidt bei uns, da muss ja der Hong Konger seinerseits dann auch zwischen Stefan Schmitt, Sefan Schmidt und Stephan Schmidt unterscheiden.

Verdächtig trotzdem, dass gerade beim falschen Tony in der IMDB Filmdatenbank „no photo available“ ist.

Dass das Interview nicht zustande kam, weil der Tony anders als angekündigt wohl doch nicht zur Berlinale anreisen soll, hat mich dann irgendwie erleichtert.

Gut, dass es die mauvenen oder mauverfarbenen oder wie auch immer Umhängetaschen gibt. Besonders in den letzten Berlinale-Tagen hinterlassen Schlafmangel, Filmoverkill, sowie andere Dinge, von denen ich hier gar nicht reden will, Spuren. Der Berlinale Besucher wird müde, unaufmerksam, fahrig, hysterisch, gaga, wasduwillst. Was das mit den mauvenen oder mauvefarbenen, also den Taschen zu tun hat? Sie funktionieren prima als Alarmsignal. Autofahrer wissen: Fuß vom Pedal, der hat vielleicht gerade zu viele mongolische Autorenfilme gesehen und latscht mir gleich in seiner Verträumtheit vors Auto. Der Halbstarke an der Ecke sagt sich: Der werfe ich jetzt lieber keinen blöden Spruch an den Kopf, weil: die Nerven liegen bloß, und wie schnell hat man so eine Berlinale-Tasche, gefüllt mit der kompletten Berlinale-Katalogsammlung auf den Kopf gedroschen bekommen. Eben. Kurzum: Die Tasche erfüllt ihren Zweck. Da können die üblichen Berlinale-Taschen-Lästerer lästern wie sie wollen. Ich jedenfalls sage: Nicht ohne meine Tasche!

Wir sind Berlinale-Beamten. Wir sind alle gleich getaktet. Stehen um dieselbe Zeit auf, nehmen jeden Morgen dieselbe U-Bahn zum Potsdamer Platz und verschwinden auf Kommando im Kino. Damit man uns besser erkennt, tragen wir mauvefarbene Umhängetaschen. Diejenigen von uns, die nicht wussten, was mauve ist, haben es in der letzten betriebsinternen Fortbildung, auch Berlinale-Pressekonferenz genannt, gelernt. Gemeinsam trotten wir von Kino zu Kino zu Starbucks zu Kino. Wir stehen mit den Füßen scharrend dicht gedrängt vor Cinemaxx 7 und wenn die Kinotür sich öffnet, beginnt ein einzigartiges Naturphänomen – die Berlinale-Beamten-Stampede. Zuschauer reisen von weit her an, um sie zu sehen. Es werden sogar schon Tickets dafür verkauft. Deshalb auch die langen Schlangen in den Arkaden.

"The Walker" von Paul Schrader (Wettbewerb a.K.)

Mit seinem Film „The Walker“ zeigt Regisseur Paul Schrader, dass er – Drehbuchautor von Taxi Driver und Raging Bull – noch immer in der Meisterklasse mitspielt. Allerdings läuft der Film im Wettbewerb außer Konkurrenz, immerhin ist Schrader Jury-Vorsitzender, und ein weiteres Jury-Mitglied, Willem Dafoe, ist in einer Nebenrolle zu sehen. Die Hauptrolle spielt Woody Harrelson: Er ist Carter Page III, genannt Car, der hauptberuflich die Frauen gestresster Washingtoner Politiker in die Oper begleitet und mit ihnen Canasta – und eventuell auch noch andere Dinge – spielt.

Selbst Sohn eines inzwischen verstorbenen prominenten Politikers, ist Car das schwarze Schaf in der Familie. Er trägt nur den feinsten Zwirn, führt ein luxuriöses Leben und Komplikationen jeder Art tut er mit einem charmanten Lächeln ab. Aller Klatsch und Tratsch dringt irgendwann an sein Ohr, durch die Intrigen der Politiker-Klüngel laviert er sich mit viel Geschick und Gespür. Dennoch kommt man nicht umhin, Car als eine Art luxuriöses Schmuckstück seiner Begleiterinnen zu sehen. Allein zwei Beziehungen scheinen ihm tatsächlich etwas zu bedeuten – die zu seiner alten Freundin Lynn, die Kristin Scott Thomas als elegante, abgeklärte und dennoch verletzliche Frau spielt. Und die zu seinem Liebhaber Emek – Moritz Bleibtreu gibt den Künstler, der sich vornehmlich mit Folterbildern aus Abu Ghraib beschäftigt, als klugen, einfühlsamen und temperamentvollen Mann, der zu seiner Liebe steht.

Eines Tages geschieht ein Mord in dieser illustren Gesellschaft und Car schützt Lynn, indem er vorgibt, statt ihrer die Leiche entdeckt zu haben. Plötzlich steht er unter Mordverdacht und die gute Gesellschaft wendet sich von ihm ab. Car, der Schwierigkeiten stets mit einem Achselzucken begegnet ist, muss auf einmal um seine Existenz kämpfen. „The Walker“ verbindet einen spannenden Plot mit einer überzeugenden persönlichen Entwicklung und spiegelt dabei ganz nebenbei und doch exakt die Stimmung in der politischen Gesellschaft der USA nach dem 11.September wider. Meister bleibt eben Meister.

„Factory“, "Harold Stevenson #1 and #2“ und „Trips and Parties“ von Danny Williams (Forum)

Danny Williams, Harvard Student und Filmemacher, gehörte für kurze Zeit – von 1965 bis 1966 – zu Andy Warhols Künstlerclique in der legendären Factory. Zeitweise war er Warhols Lover und lebte – mit dessen Mutter zusammen – in der gemeinsamen Wohnung. Er arrangierte die Lichtshow für Velvet Underground Konzerte und drehte experimentelle Kurzfilme. Irgendwann verlor der junge Mann die Gunst Warhols, kehrte in sein Elternhaus zurück, borgte sich noch am selben Abend das Auto seiner Mutter und ist seitdem verschwunden. Das Forum zeigt in diesem Jahr drei seiner stummen schwarzweiss Kurzfilme als Weltpremiere: Factory, Harold Stevenson #1 and #2 und Trips and Parties. Williams Werke bestechen durch ihren außergewöhnlichen Sinn für Rhythmus, eine Beleuchtungstechnik, die die Figuren geradezu leuchten lässt, und einer Kombination aus traumhafter Schönheit und feinem Witz.

Factory ist eine Montage von Szenen, die in Warhols kreativem Zentrum gedreht wurden. Zu sehen ist unter anderem: Brigid Berlin telefoniert, Genevieve Charbin misshandelt eine Schreibmaschine, Warhol steht er in der Gegend rum und andere Personen wie Chuck Wein, Edie Sedgwick, Ondine oder Gerard Malanga tun dies und jenes. Wunderschön sind diese Bilder vor allem durch Williams Belichtungstechnik: Warhols weißblonde Haare leuchten wie eine Gloriole um seinen Kopf, Edie Sedgwicks helle Haut scheint von innen heraus zu strahlen. Williams spielt mit dem Tempo der Bilder – mal wirken sie, in Stummfilmtempo aufgenommen, geradezu überdreht, dann wieder bewegen sich die Personen wie Schlafwandler durchs Bild. Mit abrupten Zooms werden die Raumperspektive und der Rhythmus der Bilder synchron orchestriert. Meist wirken die Bilder wie verstohlene Beobachtungen, man meint, kleine private Momente der Factory-Bewohner erhaschen zu dürfen.

Trips and Parties hält was er verspricht: Filmische Schnappschüsse auf eleganten Parties, bei denen sich den Soundtrack von klirrenden Gläsern, Lachen, Gesprächsfetzen und Musik ganz automatisch im Kopf einstellt. Doch Williams begnügt sich nicht damit, die Partygäste einfach abzufilmen. Wenn Edie Sedgwick mit einem jungen Mann zusammen auf dem Sofa herumlümmelt, dann nimmt Williams der Hände der Gesprächspartner ins Visier. Und die sprechen ihre ganz eigene Sprache: Die selbstbewussten herrischen Handbewegungen des Mannes, und die zögerlichen, abwartenden Bewegungen von Edie – bis sie dann ins Argumentieren kommt und dies mit den entsprechenden feinen Gesten untermalt. Hände flattern wie Vögel durchs Bild, Gesichter leuchten, zwei Beine in glitzernden Nylonstrumpfhosen erzählen ihre eigene kleine Geschichte. Man kann sich kaum satt sehen an diesen Bildern. Die Trips bestehen dagegen vor allem aus Dunkelheit, aus denen sich entgegenkommende Scheinwerfer wie seltsame Sterne im Weltall abheben.

Harold Stevenson wird bei einer kleinen improvisierten Bühnenshow gefilmt. Er singt offensichtlich ein Lied, dann fällt er einem anderen Mann immer wieder um den Hals – und dieses strahlende Gesicht mit den feinen, aber scharf gezeichneten Zügen zieht einen in seinen Bann. Auf eine bestimmte Art sind Williams Bilder geradezu hypnotisch. Sie transportieren Stimmungen ganz ohne dahinter liegende Geschichten. Sie haben eine Melodie, auch wenn kein Ton zu hören ist.

Die drei Filme werden auf der diesjährigen Berlinale als Weltpremiere gezeigt, sie lagern eigentlich bei der Andy Warhol im Museum of Modern Art in New York und werden ganz sicher kein großes Publikum finden. Und so kann man sich über diese einmalige Gelegenheit glücklich schätzen. Eine Einschätzung, die übrigens nicht alle im Publikum teilten: Immer wieder war während der einen Stunde der Vorführung hastiges Fußgetrappel zu hören, gehören vom Öffnen der Kinotür. Offensichtlich hatten sich nicht alle im Saal vorher darüber schlau gemacht, auf was sie sich einlassen. Nämlich, ihre Sehgewohnheiten herauszufordern. Eine sehenswerte Dokumentation über Danny Williams, „A Walk into the Sea – Danny Williams and the Warhol Factory“ von Williams Nichte Esther B. Robinson, läuft ebenfalls auf der Berlinale.

„Don“ von Farhan Akhtar

Er ist smart, er ist sexy, er ist der König der Gangster – er ist Don. Und weil wir uns im Universum von Bollywood befinden, wird der Boss himself natürlich von Shah Rukh Khan gespielt, dem indischen Filmstar schlechthin. Farhan Akhtars Forum-Film „Don“ hat zwar eine stolze Länge von fast drei Stunden, dass einem aber trotzdem nie langweilig wird, verdankt man einem rasanten Plot, der gespickt ist mit spannenden Fights, gut getimten Gags und einer bunten Bilderflut. Und wenn den Figuren danach ist, fangen sie einfach an zu singen und zu tanzen: Willkommen in Bollywood.

In der allerersten Szene sehen wir Don, elegant in schwarz gekleidet, in einem Pariser Café sitzen. Sein Handy klingelt, und er meldet sich mit ultracooler Stimme: „Don“. Yes! Und schon sind wir mitten drin im Abenteuer. Einen unliebsamen Widersacher räumt Don fast nebenbei beiseite und dann sagt er jenen Satz, der noch öfter im Film zu hören sein wird: „Es ist nicht nur schwierig, Don zu fassen, es ist unmöglich.“ Bald darauf sieht es aber ganz danach aus, als ob der toughe Gangster schließlich doch in die Falle getappt ist. Schwer verletzt wird er von einem ehrgeizigen Polizisten heimlich ins Krankenhaus verfrachtet. Der Plan: Ein einfacher Typ von der Straße, der Don zum Verwechseln ähnlich sieht, soll seiner statt in der Gangsterbande eingeschleust werden – um wichtige Informationen für die Polizei zu beschaffen.

Dieser Junge macht seine Sache ganz gut. Nachdem er anfänglich eine verletzungsbedingte Amnesie vorgetäuscht hat, schlüpft er dann doch nach und nach recht überzeugend in seine Rolle. Es folgen mehrere Verwicklungen, in die jede Menge schöner Frauen und zwielichtiger Gestalten involviert sind. Der neue Don, das muss man zugeben, spielt seine Rolle wirklich täuschend echt. Das schmierige Grinsen, der selbstverliebte Gang, die Kaltblütigkeit – das alles ist auf der großen Leinwand einfach unwiderstehlich. Einmal darf er noch den netten, einfachen Jungen von Nebenan geben, der er eigentlich ist: Bei einem Straßenfest erwischt er ein paar Portionen Haschisch-Milch zuviel und legt eine wunderbar alberne Tanzeinlage aufs Parkett. Bald darauf kommt es natürlich zum großen Showdown.

Schade nur, dass man sich die ganze Zeit insgeheim wünscht, der wahre Don möge doch noch einmal zurückkehren. Denn natürlich hat er, das ausgekochte, aalglatte Schlitzohr, einen ungleich höheren Coolness-Faktor als sein Double. Und, oh Wunder, es scheint, als ob der Filme die geheimen Wünsche seiner Zuschauer kennt, denn zum Schluss gibt es noch einmal eine wunderbare Überraschung, die hier natürlich nicht verraten wird. Aber eins kann man auf alle Fälle versprechen: Ganz großes Kino.

„Die Fälscher“ von Stefan Ruzowitzky (Wettbewerb)

Sally Sorowitsch ist ein Ganove – einer, der weiß, wie er sich durchschlagen muss im Vorkriegs-Berlin. Vorwiegend mit Fälscherein. Irgenwann einmal, so sagt er, hatte er auch Familie. In Russland. Irgend etwas ist passiert, damals,und seitdem spricht er kein russisch mehr. Wie dieser Sally, als Jude und Krimineller doppelt gebrandmarkt, dann im KZ Sachsenhausen zum Meisterfälscher im Dienste der Nazis wird, davon erzählt der deutsche Wettbewerbsbeitrag „Die Fälscher“ von Stefan Ruzowitzky.

Karl Markovics spielt den smarten Gauner mit eleganter Zurückhaltung. In Mauthausen, wohin er zunächst deportiert wird, geht er an der harten Arbeit im Steinbruch beinahe zugrunde. Doch als er heimlich einen SS-Mann zeichnet und dann auch noch die Chuzpe hat, dies zuzugeben, als der Zettel gefunden wird, genießt Sorowitsch auf einmal Privilegien als KZ-Maler. Nicht lange, und er wird nach Sachsenhausen verlegt.

Dort soll er, gemeinsam mit einem Dutzend anderer Häftlinge, britische Pfundnoten und amerikanische Dollars fälschen. Die deutsche Wirtschaft ist am Ende – das gefälschte Geld wird dringend benötigt und nebenbei sollen die Kriegsgegner durch die Blütenschwemme wirtschaftlich ruiniert werden. Drucker, Zeichner, frühere Bankangestellte, Maler – und eben der Fälscherkönig Sally sollen die perfekten Fälschungen herstellen. Wo durch eine dünne Holzwand getrennt die „normalen“ Häftlinge geschunden und ermordet werden, lebt die Fälscherbrigade in relativem Komfort – in einer Baracke mit weichen Betten. Dass sie durch ihre Tätigkeit den Krieg der Nazis unterstützen verdrängen die meisten, bis auf den politisch engagierten Häftling Burger, den August Diehl mit diesem typischen fiebrigen Glanz in den Augend großartig spielt. Burger hat Auschwitz überlebt, indem er sich an dem Proviant bedient hat, der den Deportierten abgenommen wurde, bevor sie in die Gaskammern geschickt wurden. Nun aber entwickelt er eine ausgeklügelte Methode der Sabotage, die das Herstellen der Blüten immer wieder verzögert.

„Die Fälscher“ bietet ein breites Panoptikum an Figuren – den Halbwüchsigen Maler aus Odessa, den Sorowitsch unter seine Fittiche nimmt, den Familienvater, der zusammenbricht, als er unter den Ausweis-Vorlagen aus Auschwitz die Pässe seiner Kinder findet, den „kleinen Mann“ aus dem Wedding und Vorarbeiter Atze und den ausgemergelten Häftling, der nur am eigenen Überleben interessiert ist – Andreas Schmidt füllt diesekleine Nebenrolle mit packenden Intensität. Auf der Nazi-Seite gibt es den brutalen Schläger, und dann gibt es den SS-Mann Herzog: Dieser fungiert als Beschützer auf Zeit, denn die Fälscher wissen, dass sie bei Ende des Krieges gefährliche Zeugen wären, und deshalb wohl ermordet werden, sobald ihr Auftrag erledigt ist. Devid Striesow spielt den gönnerhaften Nazi Herzog mit einer bis ins kleinste berechneten Freundlichkeit, die einen gruselt. Der Verbrecher ohne Gewissen im Mantel des Durchschnittsbürgers.

Der Alltag im Fälscherblock, die Schicksale der einzelnen Figuren, die Gewalt hinter dem Holzzaun, Absurditäten wie ein Karneval im KZ – all diese Elemente verbindet der Film auf stimmige Weise. Die sensible Darstellung des Kampfes der Häftlinge im allgemeinen und Sorowitsch im besonderen zwischen Überleben und Gewissen macht diesen großartig gespielten Film zu einem bisherigen Höhepunkt des Wettbewerbs. Man meint zwar, man hat nun über die Nazizeit schon alles auf der Leinwand gesehen, was es zu sehen gibt. Aber dieser Film beschreibt eine nahezu unglaubliche Geschichte, und macht die Protagonisten, die daran beteiligt sind, lebendig. Es gibt eben immer doch noch eine neue Geschichte, die es lohnt kennzulernen.

Was besonders viel Spaß auf der Berlinale macht ist ja bekanntlich das Stars-Watching. Eine recht gute Gelegenheit bietet sich dafür während der Pressevorführungen im Wettbewerb, wo die Jury nett aufgereiht und gut sichtbar mitten im Publikum sitzt. Da kann man dann beobachten, dass die Damen viel pünktlicher sind als die Herren und auch sichtlich ausgeschlafener wirken. Es war weiterhin zu beobachten, dass Gael Garcia Bernal offenbar einen Zwang zur Kopfbedeckung in der Öffentlichkeit hat. Zog er sich nach der 9-Uhr-Vorstellung noch flugs einen Schal über den Kopf, kam er dann zur Nachmittags-Vorstellung schon ganz professionell mit Indio-Strickmützchen in den Kinosaal. Das blieb dann auch während des gesamten Films auf dem Kopp. Ehrlicherweise müssen wir dabei zugeben, dass Herr Bernal selbst mit lächerlichem Mützchen hinreißend aussieht...

„O ano em que meus pais sairam de férias“ („The Year my Parents went on vacation“) von Cao Hamburger (Wettbewerb)

Brasilien 1970. Es herrscht eine Militärdiktatur und in Mexiko bereiten sich die Mannschaften auf die Fußball-Weltmeisterschaft vor. Der 12-jährige Mauro fiebert mit seinen Helden mit, übt sich im Tischfußball und kann es kaum erwarten, das die WM beginnt. Da eröffnen ihm seine Eltern, dass sie für unbestimmte Zeit „in Urlaub“ fahren müssen. Mauro soll unterdessen beim Großvater wohnen. Cao Hamburgers „O ano em que meus pais sairam de férias“ verknüpft die politischen Ereignisse dieses Jahres geschickt mit dem gesellschaftlichen Ereignis Nummer Eins aus der Sicht eines kleinen Jungen.

Mauro (Michel Joelsas) wird vor der Tür seines Großvaters abgesetzt und schon haben sich die Eltern hastig verabschiedet. Das Problem: Der Großvater ist am selben Tag plötzlich gestorben. Die Nachbarn des Großvaters in dem überwiegend jüdischen Viertel von Sao Paolo kümmern sich um den Jungen – allen voran der alte Shlomo (Germano Haiut), der ständig zwischen Jiddisch und Portugiesisch wechselt, und der im Umgang mit 12-jährigen Jungs gänzlich ungeübt ist. Zunächst will er die Verantwortung an dem Jungen abgeben, aber der Rabbi erinnert ihn an die Geschichte von Moses im Schilf – und so muss Shlomo wohl oder übel die Tochter des Pharao mimen. Nach einem eher holprigen Anfang entsteht schließlich eine ungewöhnliche Freundschaft zwischen Mauro und Shlomo. Das energische Nachbarsmädchen Hanna führt Mauro in die Clique des Viertels ein. Die WM beginnt, und von den Eltern gibt es noch immer keine Spur.

Sehr schön zeigt der Film, wie Mauro – der nicht jüdisch erzogen wurde – das Leben in dem traditionell geprägten Viertel kennen lernt und allmählich Teil der bunten Kosmos dort wird. Zwischen Fußballfieber, Kleine-Jungen-Streichen und den Schrullen der alten Leute im Viertel zeigt der Film einen überzeugenden Sinn für Tempo und Komik. Dennoch kippt er nie in bloßen Klamauk ab, denn der politische Subtext ist immer wieder zu spüren. Verstohlene Gespräche, Polizeirazzien: Es gibt durchaus Hinweise auf die brodelnde politische Situation im Land, aber offen wird nie über Politik geredet. Während des Finalspiels – das Brasilien gegen Italien gewann – findet der Film zu einem gelungenen Höhepunkt, der das Schöne und das Traurige untrennbar miteinander verbindet.

"Jagdhunde" von Anne-Kristin Reyels (Forum)

Wenn Berliner nach Mecklenburg-Vorpommern ziehen, dann kann es schon mal vorkommen, dass sie sich wundern. „Du Papa, wie lange dauert das denn, bis die anfangen mit uns zu reden?“, fragt der Teenager Lars denn auch seinen Papa. Der weiß das auch nicht so genau, baut aber trotzdem fleißig weiter an seiner „Hochzeitsscheune“ und wartet halt mal ab, wie sich das mit den verschrobenen Dorfbewohnern so entwickelt. Anne-Kristin Reyels „Jagdhunde“ ist ein Film der leisen Töne, in dem eigentlich tragische Situationen mit einem ganz feinen Humor dargestellt werden. Und der ist nicht zuletzt dem begnadeten Josef Hader zu verdanken, der hier den Loser-Papa im ostdeutschen Exil gibt.

Weihnachten steht vor der Tür, und so fällt es noch stärker ins Gewicht, dass Lars Familie zurzeit ein wenig desolat dasteht. Mama und Papa vertragen sich nicht mehr so toll, und dann steht auf einmal auch noch Tante Jana in Papas Oberhemd gewandet in der Küche. Lars verbringt seine Zeit deshalb lieber mit seinen beiden Hunden und außer Haus. Zum Glück trifft er Marie. Sie ist taubstumm, aber richtig gut drauf. Gemeinsam spielen die beiden mit eine Riege älterer Dorfdamen Ping Pong, sie schlittern über den zugefrorenen See und frönen der mecklenburg-vorpommernschen Variante des Kinos – aus einem Flugzeugwrack heraus Wildtiere beobachten. Constantin von Jascheroff und Luise Berndt spielen dieses junge Pärchen, dass sich ganz langsam und vorsichtig an die erste Liebe herantastet wunderbar ungekünstelt.

Unterdessen lernt der Papa die Gebräuche der Dörfler kennen. Ein frisch geschossener Hase ist eben ein prima Willkommensgeschenk, und der Papa zeigt dann auch nur einen kleinen Augenblick lang diese unverwechselbare fassungslose Hader-Visage, bevor er sich wieder fängt und gute Mine zum seltsamen Spiel macht. Nur einmal, da brennen ihm dann wirklich fast die Sicherungen durch. Knapp von der Kugel eines Jagdgewehrs verfehlt, herrscht er den Schützen an: „Ist mir ganz egal, ob in diesem bekloppten Kaff irgendjemand mit mir redet, aber ganz sicher lass ich mich nicht hier im Wald von einem Frikadellen-Brater abknallen!“ Worauf der lapidar entgegnet: „Frikadellen heißen hier immer noch Buletten.“

Am Weihnachtsabend kommt ganz überraschend die Mama vorbei, und sie hat einen neuen Freund im Schlepptau. Der kann zwar sehr schön ganz herzzerreißende Lieder singen, gewinnt aber dennoch nicht das Herz von Papa und Sohn. Ein ungenießbarer Hase tut das übrige, um die Feststimmung zu verderben. Das eigentlich Erstaunliche ist, dass die diversen Spannungen wahnsinnig lange nicht eskalieren, sondern immer weiter vor sich hinköcheln. Die Erwachsenen in diesem Film sind nicht wirklich in der Lage, ihre Konflikte offen auszutragen. Lieber wird solange unter den Teppich gekehrt, bis allen die ganze Soße um die Ohren fliegt.

Mit wunderschönen Bildern, großartigen Hauptdarstellern und einem ganz feinen Gespür für die Humor im allgemeinen und die Verschrobenheit der Mecklenburger im besonderen ist „Jaghunde“ ein wirklich schöner Film geworden. Da hätte es das allzu dramatische Ende – wo man sich dann auch fragt, was das eigentlich soll – überhaupt nicht gebraucht.

Kesser Augenaufschlag, frecher Bubikopf, und ganz selbstverständlich in der Öffentlichkeit rauchen: In den 10er und 20er Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts trat mit einem Paukenschlag ein neuer Frauentypus in Erscheinung, der zugleich Glamour und Emanzipation versprach. Unabhängig und lebenslustig präsentierte sich die neue Frau in ihrer natürlichen Umgebung – der Großstadt. Larger than life konnte man diese City Girls auf der Kinoleinwand bewundern, wo sie als Projektionsfläche für die Sehnsüchte all jener Kinobesucherinnen dienten, die sich nicht unbedingt einen so flamboyanten Lebensstil wie ihre Celluloid-Idole leisten konnten. Auf der diesjährigen Berlinale widmet sich die Retrospektive dem Thema „City Girls“ mit einer Reihe von Stummfilmschätzen, in denen dieser neue Frauentypus wieder zum Leben erweckt wird.

Das Phänomen der „neuen Frau“ reflektiert den gesellschaftlichen Wandel jener Zeit, betont Retrospektive-Leiter Rainer Rother. Durch die Ausbreitung der Großstädte arbeiteten Frauen vermehrt in Fabriken, als Näherinnen oder Friseurinnen, und verfügten dadurch über eigenes Geld – weshalb sie sich auch nach eigenem Gusto amüsieren konnten. „Die neue Frau ist ohne Großstadt undenkbar“, so Rother. Dieses Phänomen fand in mehreren Ländern parallel statt. Die Retrospektive zeigt denn auch Filme aus den USA und Russland, aus Großbritannien, Frankreich, Deutschland und Schweden. All diesen Filmen ist gemein, dass sie sich zwar an der Freizügigkeit ihrer Protagonistinnen erfreuen – ein wahres Happy End besteht dann aber doch aus einer glücklichen Heirat und dem Rückzug ins traute Heim.

In „Fleur de Paris“, einem französischen Film aus dem Jahr 1916, sieht man gleich zu Beginn eine Gruppe Näherinnen lachend und scherzend um einen großen Arbeitstisch versammelt. Der Kabarett-Star Mistinguett spielt in einer Doppelrolle eine einfache Näherin mit Flausen im Kopf und eine berühmte Tänzerin, die natürlich im Laufe des Films miteinander verwechselt werden. Die Näherin macht Faxen, tanzt auf dem Tisch und kann am Ende des Tages froh sein, dass sie von der gestrengen Chefin dennoch ihre Lohntüte erhält.
Geld ist auch ein wichtiges Attribut der „neuen Frau“ in Ernst Lubitsch’ „Lady Windermere’s Fan“ aus dem Jahr 1925. Irene Rich spielt darin eine Frau mit Vergangenheit, die sich vom Ehemann ihrer heimlichen Tochter aushalten lässt, damit sie besagte Lady Windermere weiterhin in dem Glauben lässt, ihre Mutter sei bei der Geburt gestorben. Man kann sich gar nicht satt sehen an der aufwändigen Garderobe der Dame – glänzende Stoffe, Federn und Perlen im Überschwang. Und natürlich raucht die Femme Fatale ausschließlich mit Hilfe einer Zigarettenspitze.

Ein etwas handfesterer Typ der neuen Frau findet sich in „Something New“, einem amerikanischen Film aus dem Jahr 1919: Hier ist die Heldin eine Schriftstellerin, die nach Inspiration sucht und schneller als gedacht mitten im turbulentesten Wild West Abenteuer landet. Nell Shipman schrieb für den Film das Drehbuch, schnitt den Film und spielte auch gleich die Hauptrolle selbst. Das unkomplizierte Mädchen von Nebenan besticht durch ihre sarkastischen Kommentare, ihren gesunden Menschenverstand und ihre zupackende Art – außerdem kann sie Auto fahren wie der Deibel. Eine wunderbare Entsprechung findet dieses Frauenbild der Moderne in dem kleinen Auto, das als fortschrittliche Weiterentwicklung des Pferdes in dem Film eine zentrale – und manchmal allzu raumgreifende – Rolle einnimmt. Drollig ist es aber alle Mal anzusehen, wie sich das kleine Vehikel hüpfend und schlitternd einen Pfad durch die unwegsame Prärie bahnt – mit Miss Shipman persönlich am Steuer.

Eine einfache Friseurin dagegen ist die Heldin der schwedisch-britischen Koproduktion „A Cottage on Dartmoor“ aus dem Jahr 1929: sehr eindrücklich wird hier der Alltag in einem Friseursalon nachgezeichnet, inklusive Nassrasur und Maniküre. In einer Szene verbringt die Heldin gemeinsam mit ihrem Freund einen Abend im Kino – und die gruselige Krimigeschichte, die sie da so gebannt auf der Leinwand verfolgt, wird sich alsbald im wirklichen Leben wiederholen. Das City Girl in diesem Film kann frei wählen zwischen zwei Bewunderern; und weil sie sich für die materielle Sicherheit entscheidet, nimmt die Tragödie ihren Lauf.

Der wahre Star unter all den frechen neuen Damen ist mit Sicherheit die Amerikanerin Louise Brooks, die mit ihrem schwarzen Bubikopf, der knabenhaften Figur und den großen dunklen Augen zum Prototyp des Charleston-Flappers wurde. In „Love’em and Leave’em“ aus dem Jahr 1926 spielt Brooks eine verzogene jüngere Schwester, die sich die Nächte auf Tanzwettbewerben um die Ohren schlägt, morgens den Mitbewohnern den Platz im Badezimmer vor der Nase wegschnappt und nicht davor zurückschreckt der braven älteren Schwester erst den neuen Mantel und dann den Verlobten abzuluchsen. Auch wenn am Schluss die Moral der älteren Schwester siegt – in Erinnerung bleibt doch die köstlich durchtriebene Louise Brooks, wie sie flugs mal den Finger ins Goldfischglas tunkt, um einen theatralischen Heulanfall mit den nötigen Tränen zu untermalen.

Im Bertz + Fischer Verlag ist zum Thema das Buch „City Girls. Frauenbilder im Stummfilm“ erschienen. Hrsg. Von Gabriele Jatho und Rainer Rother. 176 Seiten, 19.90 Euro.

Die 60er Jahre sind ein stummer schwarzweiss Film, überbelichtet und mit seltsamen Kameraschwenks. Wer dieses Bild vor Augen hat, dessen Erinnerung bezieht sich irgendwie auf die Filme, die in und um die Factory von Andy Warhol entstanden sind – in diesem legendenumwobenen Laboratorium für Underground Kultur.

Danny Williams gehörte für kurze Zeit – 1965 und 1966 – zum engen Kreis um Warhol. Er experimentierte mit der Kamera und mit Drogen, und schuf dabei eine Handvoll Kurzfilme, deren Rhythmus und Beleuchtung ganz und gar einzigartig sind. Williams war eine Zeit lang der Liebhaber von Warhol, verlor dann aber dessen Gunst und wurde danach kurzerhand von der Schlangengrube namens Factory ausgestoßen. Der Harvard Absolvent kehrte schließlich in das Haus seiner Familie nach Massachusetts zurück. Am selben Abend borgte er sich das Auto seiner Mutter und wurde seitdem nie wieder gesehen. Nur das Auto fand man verlassen am Rande einer Klippe.
Danny Williams Nichte, Esther B. Robinson, hat sich auf die Spurensuche nach diesem mysteriösen Onkel gemacht. Sie hat Familienmitglieder befragt – in Massachusetts und in New York. Von der Belegschaft der Factory hat sie fast alle vor die Kamera bekomme, die noch leben: etwa Paul Morrissey, Billy Name, Brigid Berlin, Chuck Weins, John Cale und Nat Finkelstein. Klar wird aus diesen Interviews, ein Zuckerschlecken war das Leben in und um die Factory nicht. All diese Egos, all diese Konkurrenz und Intrigen, und nicht alle haben die Drogen so richtig gut verkraftet. Was von Danny Williams bleibt, sind wenige Filme, die sein Talent für außergewöhnliche, umwerfende Belichtungs- und Editing-Technik zeigen.
Während der Berlinale ist Robinsons Dokumentarfilm „A Walk into the Sea: Danny Williams and the Warhol Factory“ ebenso zu sehen wie Williams Kurzfilme “Factory”, “Harold Stevenson“ und „Trips and Parties“. Außerdem laufen mehrere Warhol-Filme, darunter „The Closet“, in dem man eine Stunde lang der unterkühlten Sirene Nico dabei zusehen kann, wie sie einen netten jungen Mann mit harmlosen Gesprächen in einem begehbaren Kleiderschrank verunsichert.

"Was ist bloß los mit euch Teheraner Mädchen?"

Iran gegen Bahrain. Qualifikationsspiel für die WM in Deutschland. Die fußballbegeisterte Stadt Teheran ist in heller Aufregung. Fahnen, bemalte Gesichter, Sprechchöre – junge und ältere Männer strömen ins Stadion. Und wenn man genau hinschaut, steckt unter dem einen oder anderen Basecap auch ein Mädchengesicht. Weibliche Fußballfans gibt es auch im Iran. Allerdings müssen sie sich als Jungs tarnen, um ins Stadion zu gelangen. Was passiert, wenn die Verkleidung dieser Mädchen auffliegt? In Jafar Panahis "Offside" nichts wirklich Schlimmes – denn die erwischten Mädchen sind erfrischend selbstbewusst, bringen die Ordnung der Dinge ins Wanken, und entlarven mit Witz und Raffinesse die Absurdität des Stadionverbots.

Nahezu in Echtzeit erzählt, folgt der Film einer Handvoll Teenager-Mädchen, die von Kontrolleuren enttarnt worden sind und jetzt in einem abgezäunten Bereich im Stadion festgehalten werden. Später sollen sie der Sittenpolizei übergeben werden. Ein paar Soldaten aus der Provinz müssen die jungen Damen solange bewachen. Den Kopf hängen lässt kaum eine von ihnen. Im Gegenteil: sie sind widerborstig, diskutieren mit den Soldaten, und kosten diese so manchen Nerv. Und sie beharren ganz selbstverständlich auf ihrem Recht, ein echter Fußballfan zu sein.

Das Drumherum – die Stimmung im Stadion, die elektrisierten Fans – gibt dem Film einen fast dokumentarischen Rahmen. In diesen baut Panahi mit einem schönen Gespür fürs Timing gute Dialoge und slapstick-reife Szenen ein: Etwa als einer der Soldaten das Spiel in einer Art Mauerschau kommentieren muss, weil die Mädchen den Rasen nicht sehen können. Leider hat der junge Mann nicht so wahnsinnig viel Ahnung von Fußball, und die Mädchen fachsimpeln ihn in Grund und Boden.

Eines der Mädchen bittet darum, aufs Klo gehen zu dürfen. Damit es auf dem Weg dorthin keinen Aufruhr gibt, muss sie sich ein Plakat mit dem Gesicht von Ali Daei vor ihr eigenes Gesich binden. Die Tschador-Parodie, die in dieser Szene steckt, wird nicht mit erhobenem Zeigefinger betont, sondern geschieht angenehm nebenbei.

"Was ist bloß los mit euch Teheraner Mädchen?", ruft einer Soldaten einmal verzweifelt aus.Und in der Tat: diese Mädchen sind keine armen Opfer, sie sind aufmüpfig und phantasievoll. Eine hat sich als Soldatin verkleidet und auf der Sondertribüne Platz genommen, eine andere lässt sich das Rauchen nicht verbieten und treibt ihre Bewacher immer wieder argumentativ in die Enge. Warum dürfen Frauen nicht ins Stadion? Weil es sich nicht schickt, inmitten all dieser Männer zu sitzen. Und wenn sie sich von ihren Brüdern und Vätern begleiten lassen? Das bringt nichts, weil die anderen Besucher ja nicht wissen, dass es ihre Brüder und Väter sind. Außerdem werde im Stadion viel zu viel geflucht. Eines der Mädchen schlägt vor, sie könne ja einfach weghören.

Ganz groß an diesem Film: Er zeigt die Mädchen als echte Fußballfans, er macht ihre Begeisterung für das Spiel fühlbar. Letztlich ist diese Begeisterungsfähigkeit Kern der hier positiv dargestellten Verbindung zwischen den Menschen – egal ob Mann oder Frau. Sich zusammen freuen, sich ohne Scheu zu streiten, aber auch füreinander da sein – das ist die gesellschaftliche Utopie, die "Offside" über den Weg dieses gelungenen Fußballfilms ausformuliert.

Die Abwesenheit echten Schreckens in diesem Film ist vielleicht ebenfalls eine Utopie, vielleicht ist das auch zu kritisieren. Andererseits muss man immer im Auge behalten, welche Geschichten auf welche Weise zu erzählen für einen im Iran arbeitenden Regisseur möglich ist. Jedenfalls schaut man diesem pfiffig erzählten Film über das subversive Aushebeln von Unterdrückungs- und Ausgrenzungsmechanismen sehr gerne zu.

Von der Ohrfeige zur Stillen Nacht

Beeindruckend, beklemmend und großartig gespielt: Hans-Christian Schmid hat mit "Requiem" den mit Abstand besten deutschen Wettbewerbsbeitrag vorgelegt. Das Thema: Ein Fall von Exorzismus mit tödlichem Ausgang, der sich in der süddeutschen Provinz in den 70er Jahren mehr oder weniger tatsächlich so zugetragen hat. Aber vor allem geht es um Michaela: Eine empfindsame junge Frau, gespielt von der großartigen Sandra Hüller, die mit ausgeprägt starkem Willen versucht, ihren eigenen Weg zu finden: Zwischen tief empfundenem Glauben, erzkatholischer Familie und der ersehnten Befreiung aus dem kleinbürgerlichen Milieu durch das Studentenleben. Aber epileptische Anfälle und Wahnvorstellungen treiben Michaela zur Verzweiflung. Bald ist sie fest davon überzeugt, von Dämonen besessen zu sein.

Wo andere das Spektakuläre dieser Geschichte à la Emily Rose hervorgekehrt hätten, legt Schmid Wert darauf, den Zuschauern zu vermitteln, was diese junge Frau bewegt. Michaela ist eine Figur, die einem nicht wirklich nahe ist. Gläubigkeit, Wallfahrten, ein ständiger Spagat zwischen dem lustfeindlichen Elternhaus und der Aufbruchstimmung des Studentenlebens in der 70er Jahren in Tübingen – das sind keine Themen, die sich als Kassenknüller anbieten. Aber Schmid schaut genau hin: Auf die schroffe Mutter (Imogen Kogge), deren Lieblosigkeit als eine Mischung aus Verbitterung und Hilflosigkeit spürbar wird. Auf den Vater (Burghart Klaußner), der gerne verdrängen würde, welche Probleme seine Tochter wirklich hat, um ihr ein Stück Freiheit zu ermöglichen. Und natürlich auf Michaela selbst, die sich vom Elternhaus lösen will und mit einer so großen Kraftanstrengung versucht, auf eigenen Beinen zu stehen, dass es ihr irgendwann den Boden unter den Füßen wegreißt.

Sandra Hüller hat sich ganz auf die Gedankenwelt ihrer Figur eingelassen. Dass Michaela für einen Studienplatz betet, bringt sie genauso glaubwürdig auf die Leinwand wie die unglaubliche Anstrengung, mit der die junge Frau sich zwingt, ihr Studium durchzuziehen – schnell wird man die Bilder nicht vergessen von dem fahrigen, nervlichen Wrack, in das sie sich Schritt für Schritt verwandelt, während sie Tag und Nacht an einer Hausarbeit sitzt. Sie will funktionieren, das ist für sie existenziell wichtig. In anderen Momenten wiederum leuchtet sie geradezu: Die erste Party als Studentin, wo sie erst beim Stullenschneiden mit der ersten großen Liebe anbandelt und dann selbstvergessen im Diskolicht tanzt. Die rührende Unbeholfenheit nimmt man ihr genauso ab, wie den Sturkopf, den sie immer wieder zur Schau stellt.

Warum Michaela nicht zum Arzt geht, warum sie sich so sehr in die Idee der Besessenheit hineinsteigert: Das kann und will Schmid nicht analysieren, er führt uns aber so nah an die Figur heran, dass man es als Zuschauer ein Stück weit nachvollziehen kann. Requiem ist ein Film, der genaus hinsieht: Mit nie manieriert wirkenden Close-ups von Gesichtern und Händen. Mit gewagten Schnitten – etwa zwischen einer Ohrfeige von Mutter zu Tochter und dem "Stille Nacht, Heilige Nacht" am Weihnachtsabend in der Kirche.

Hans-Christian Schmid hat in der Pressekonferenz gesagt, es sei tragisch, dass Michaela von so vielen Menschen umgeben gewesen sei, die sie liebten, und trotzdem habe ihr keiner helfen können. Das erwachsene Menschen eine junge Frau einem Exorszismus-Ritual unteziehen, statt sie in die Psychiatrie einzuliefern, ist jedoch ein Schritt, der über hilflose Liebe weit hinausgeht. Werten, so denkt sich Schmid wohl, können die Zuschauer auch alleine.

Mit einer ambivalenten und in ihrer Art sehr radikalen Schlussszene verweigert Schmid zudem der Darstellung der Exorzismus-Rituale, die zu Michaelas Tod führen. Stattdessen lässt er sich ganz und gar auf Michaelas Empfindung der Dinge ein und gestattet es der jungen Frau, mit einem in sich ruhenden Lächeln einem tragischen Ende entgegen zu gehen.

Popjournalisten müssen Listen schreiben. Das habe ich mal irgend wo gehört. Kann aber auch schon ein paar Jahre her sein. Egal. Hier ist meine, Teil zwei. Thema diesmal: Die Liebe. Denn auf der Berlinale gibt es auch wichtige Dinge darüber zu lernen:

Klassische Dreierkonstellationen:

*Zwei Männer eine Frau: Situation löst sich von selbst, weil der überzählige Mann sich vor den nächsten Zug wirft. Es besteht allerdings die Gefahr, dass der übrig gebliebene Mann im übernächsten Zug das Weite sucht. (gesehen in: Zemestan, Wettbewerb)

*Konstellation zwei Frauen ein Mann: Die Situation löst sich nicht, obwohl zuerst die eine Frau vom Balkon fällt und der Mann sich dann ins Herz schießt. (gesehen in: Sehnsucht, Wettbewerb)

Allgemeine Weisheiten:

*Am besten lebt es sich mit der großen Liebe als Wahnvorstellung. (Moritz Bleibtreu und Martina Gedeck in Elementarteilchen, Wettbewerb)

*Die Konfrontation mit sich selbst und die daraus resultierende drohende Selbsterkenntnis treibt Männer in die Wüste respektive die Slums von Jakarta. (gesehen in Slumming, Wettbewerb)

*Männer, die sich einen Wecker kaufen, sind von ihren Frauen verlassen worden. (gesehen in: Another Morning, Forum)

*Es ist nicht unbedingt eine Katastrophe, morgens neben der Babysitterin aufzuwachen. (Derecho de Familia, Panorama)

*Spiele in amourösen Angelegenheiten nie einen siamesischen Zwilling gegen seinen Bruder aus. Vor allem nicht wenn sie in einer Punkband spielen. Sie werden sich gegen dich verschwören und dir beim nächsten Konzert ein Lied mit unschönen Titeln wie „you cunt“ widmen. (gesehen in Brothers of the Head, Panorama)

*Andererseits: Mit einem Punk findet man im Hier und jetzt die große Liebe, weil der Punk sich weder um Vergangenheit noch um die Zukunft schert. (gesehen in: Der die Tollkirsche ausgräbt, Perspektive Deutsches Kino)

Noch ohne Kaffee stolpere ich morgens aus der Haustür und falle fast über die Kabel. Ein kleine Menschentraube hat sich versammelt...egal ich muss jetzt zum Potsdamer Platz. Als ich mich kurz umdrehe, schaue ich in das entsetzte Gesicht einer jungen Frau mit Block und Pudelmütze...oh..bin ich etwa im Bild....ja, ja hier wird gedreht, also nutze ich die andere Strassenseite. Kurz darauf erklingt: “Wir können jetzt drehen. MAZ ab” und schon machen Statisten genau das, was mir verboten wurde und laufen als Passanten verkleidet über den Bürgesteig.

Epische Liebe in Brandenburg

Die Geschichte ist bekannt: Ein Mann und eine Frau lieben sich seit langem. Dann verliebt sich der Mann in eine andere. Die Filmemacherin Valeska Grisebach hat ihren Hauptdarsteller irgendwo im Brandenburgischen "beim Schuhe zubinden" gecastet. Schauspielerfahrung hatte er vorher keine. Das ganze Ensemble von "Sehnsucht" besteht aus Menschen, die keine Profis sind. Die Idee ist klar: Große Gefühle passen eigentlich nicht zum wortkargen, nüchternen Menschenschlag in Brandenburg. Oder doch?

Bewusst mischt Grisebach poetische Bilder und Sätze wie "ich begehre dich" mit dokumentarischen Elementen und der Lakonie der Menschen vom Land. Im Spannungsfeld von (angenommener) Natürlichkeit und poetischer Überhöhung soll etwas Besonderes entstehen. Manchmal funktioniert das Experiment sogar. Aber über weite Strecken hinweg eben auch nicht.

Eine Szene zu Beginn zeigt, wie dieses besondere Etwas aussehen könnte. Hauptfigur Markus, Schlossermeister und freiwilliger Feuerwehrmann, hat gerade einem Menschen das Leben gerettet, der gar nicht gerettet werden wollte, und nun macht er sich Gedanken über das Leben und den Tod. Mit kleinen Gesten am Stammtisch wird deutlich, dass der Markus sonst zwar einer ist, den alle mögen und der dazugehört, dass er jetzt gerade aber den Kopf ganz woanders hat. Und dann tanzt er selbstvergessen zu "Feel" von Robbie Williams – dem vertonten Sehnsuchtsgefühl.

Es gibt so Situationen, in denen man sich wie "der Star im eigenen Leben" fühlt, sagt Valeska Grisebach auf der Pressekonferenz zu dieser Szene. Und damit trifft sie den Nagel auf den Kopf. Da, in dieser Szene geht das Konzept auf - und zwar gerade weil die Kluft zwischen der Welt von Medienstar Robbie Williams und der Welt der Figur Markus zuvor fühlbar gemacht wurde.

Schön sind auch die vielen kleinen Momente, in denen der trockene Humor und der etwas ungelenke Witz der Brandenburger zum Tragen kommt. Zum Beispiel beim Vortrag des Opas über die Vorzüge von Lindenholz fürs Schnitzen. Allzu oft überschreitet diese gewollte Authenzität aber die Grenze zwischen eigen und hölzern, und immer wieder spürt man, wenn den Schauspielern die Worte in den Mund gelegt wurden. Manchmal wirken die Figuren – bei den drei Hauptdarstellern in erster Linie die Frauen - nicht wie Stars, sondern wie Statisten im eigenen Leben, und es ist nicht anzunehmen, dass dies bewusst geschieht und irgendwie als Medienkritik gemeint ist.

Was mich besonders gestört hat, war der Bruch zwischen der behaupteten und der gefühlten Bedeutung der Geschichte. Der Rahmen ist groß angelegt, nicht über die stilbewussten Einstellungen: Narrative Motive rund um Liebe und Tod und archaische Fragen über die letzten Dinge sind sehr bewusst in die Handlung eingewoben. Nur muss dann am Ende eine Gruppe von Kindern Zeugnis darüber ablegen, dass hier wirklich eine große Geschichte geschehen ist, über die man noch lange reden wird. Sonst hätte es vielleicht keiner gemerkt.

Ein Mann geht, ein anderer kommt

Es schneit. Es ist kalt. Es ist Winter. Die einzigen schwarzen Punkte im Schnee sind die Gleise und ein hagerer Mann, der langsam an ihnen entlang geht. Aus dem Off erklingt ein Gedicht von Mehdi Akhavan Saless. Es erzählt davon, wie im Winter die Menschen den Gruß nicht erwidern, weil sie den Kopf zwischen den Schultern und den Kragen hochgeklappt haben.

Rafi Pitts Film "Zemestan" erzählt von Arbeit und Arbeitssuche, vom Weggehen und Bleiben, von Traum und Realität, und auch vom Winter: nicht nur vom tatsächlichen, sondern auch vom metaphorischen in der Gesellschaft. Und es geht um lebensnotwendige Farbtupfer.

Irgendwo im südlichen Iran kann der Arbeiter Mokhtar seine kleine Familie nicht mehr ernähren, weil er seinen Job verloren hat und keinen neuen findet. Es heißt, im Ausland sei alles besser. Deshalb lässt er Frau und Kind zurück und steigt in den Zug.

Ein Mann geht, ein anderer kommt. Aus dem Norden des Landes, wie er erzählt. Der Mann heißt Marhab, das bedeutet Willkommen, und er sieht ein bisschen aus wie ein persischer James Dean – mit schnittigen Koteletten und rebellischer Attitüde. Er würde gerne als Spezialmechaniker für Kranreparaturen arbeiten, denn dafür ist er ausgebildet, aber die Stadt heißt ihn nicht willkommen.

Die Stadt ist sogar ausgesprochen abweisend. Neuankömmlinge werden misstrauisch beäugt. Dort, wo man besser verdient, machen massive Gitter und dicke Wächter den Zugang unmöglich. Arbeit – auf einem Schrottplatz mit integrierter Reparaturwerkstatt – findet Marhab erst, nachdem er einen Freund gefunden hat.

Marhab eckt an, weil er nicht so den Kopf einzieht, wie es von ihm erwartet wird. Er gibt dem Boss Widerworte, fordert seinen ausstehenden Lohn ein. In dem harten Überlebenskampf der Arbeiterklasse, den "Zemestan" zeichnet, ist Marhab derjenige, der ausbricht, Grenzen nicht einfach so akzeptiert und sein Recht auf Glück einfordert. Egal, ob es darum geht, eine fünfminütige Zigarettenpause auf einem stillgelegten Kran einzulegen, weil einem da oben der Wind so schön um die Nase weht, oder wenn er der schönen Khatoun höflich aber hartnäckig den Hof macht.

Denn inzwischen ist Khatouns Mann, der zu Anfang des Films in den Zug gestiegen ist ist, für tot erklärt worden. Seine Familie hat seit Monaten nichts von ihm gehört – schließlich war die Polizei zu Besuch bei der jungen Frau. Am nächsten Tag trägt sie auf der Arbeit ein schwarzes Kopftuch.

In "Zemestan" herrscht eine fahle Tönung der Bilder vor – selbst wenn der Schnee geschmolzen ist. In der Textilfabrik, wo Khatoun arbeitet, sind die hellblauen Kopftücher der Frauen der einzige Farbtupfer. Die Gebäude sind entweder halb verfallen oder halb fertig und im schlimmsten Fall beides. Von einer engen Gasse, durch die die Figuren immer wieder gehen, sieht man nur die anscheinend nicht mehr existente Ladenfront mit ihren geschlossenen hölzernen Rollläden. Die Werkstatt ist umringt von Haufen von verblichenem, rostigen Metall. Khatouns Haus sieht aus wie ein Rohbau vor dem Abriss.

In dieser monochromen Stimmung sorgt Marhab für Auflockerung: Auf sein Drängen finden er und sein Freund für einen Abend Abwechslung beim Flanieren vor bunten Schaufensterauslagen. Khatoun bringt er als Geschenk einen knallroten Teppich – das Geld dafür stammt allerdings von seinem Kumpel. Dann heiraten Marhab und Khatoun, und als die beiden gemeinsam durch die Stadt spazieren, sieht man die junge Frau das erste Mal lachen. "Ich bin Mechaniker," sagt Marhab einmal, "ich repariere Dinge".

Rafi Pitts ist aber weit davon entfernt, eine hübsche Erfolgsgeschichte zu erzählen. Denn plötzlich ist der Mann, der am Anfang gegangen ist, wieder da. Nur ohne Bein. Und Marhab hat inzwischen seinen Job verloren und will selbst ins Ausland gehen.

Man kann diesen Film als gesellschaftskritische Parabel über den Iran lesen. Man kann ihn als Studie über den Überlebenskampf der einfachen Menschen sehen. Man kann seine Bildersprache und reiche Metaphorik bewundern. Die Stärke des Films liegt darin, dass er auf allen Ebenen funktioniert. Und: "Zemestan" gibt keine einfache Antwort darauf, was richtig ist. Er fordert aber auf, darüber nachzudenken.

Popjournalisten müssen Listen schreiben. Das habe ich mal irgend wo gehört. Kann aber auch schon ein paar Jahre her sein. Egal. Hier ist meine. Die persönlichen Tops (+) und Flopps (-) der Berlinale. Nichtfachlich, völlig koffeinabhängig und parteiisch.

- man kann es nicht oft genug sagen: die Berlinale Taschen stinken. Das meine ich jetzt nicht jugendsprachemäßig sondern wörtlich. Das gleiche lässt sich für die Plastikbänder sagen, an denen die Akkreditierungen baumeln. Also: entweder die Hundemarke in die Hosentasche stecken oder durch ein geruchsneutrales Band ersetzen.

+ Prinzen aus dem mittleren Osten, die einem auf dem Postdamer Platz einfach so über den Weg laufen, obwohl man mit eigenen Augen gesehen hat, wie sie am Tag zuvor in die Luft gesprengt wurden.

+ und - Untertitel von koreanischen Filmen, die für volle zehn Minuten von einer weißen Tischdecke geschluckt werden. Einserseits ärgerlich, andererseits fördert das die Fantasie und wir üben uns zugleich als Drehbuchautoren.

- der große Typ mit dem Lockenkopf, der sich immer kurz vor Filmbeginn direkt vor mich setzt.

+ der argentische Schauspieler Daniel Hendler, wenn er einem auf dem Potsdamer Platz über den Weg läuft, und in Wirklichkeit viiiiel kleiner ist, als er in „Derecho de familia“, dafür aber doppelt soviel plappert.

- ich nenne sie die lustige Italienerbande. In den Vorstellungen sitzen sie immer im Rudel immer am selben Ort im Saal und diskutieren - glücklicherweise vor Filmbeginn - gestenreich über die großen und kleinen Wunder des Festivals. Zum Beispiel über das Paradox, dass es Filme gibt, die sowohl "in concorso" als auch "fuori concorso" sind - also im Wettbewerb laufen, aber außer Konkurrenz. Ja, o.k., auf deutsch ist das nicht so witzig. Ja, und tatsächlich haben erstaunlich viele von ihnen einen Bart. Von den Männern, meine ich.

+ alter Klassiker: man kommt aus der Vorführung von Snow Cake und es schneit zum ersten Mal an diesem Tag. Funktioniert und erwischt einen immer wieder.

- sich nach drei Stunden Schlaf heldenhaft aus dem Bett geschleppt zu haben, nur um für die nächsten drei Stunden in einem schlecht gemachten Film einem keuchenden Vergewaltiger zuzusehen. Falls man es geschafft hat, zwischendrin glücklich einzuschlafen, wird man in der letzten Szene von der gellend kreischenden Hauptdarstellerin unsanft geweckt.

+ die besten weil lächerlichsten Handy-Klingeltöne: Im Film hat ihn Ho-jun (Host & Guest, Forum), im wirklichen Leben der Typ neben mir im Schreibzimmer (das Teil macht tatsächlich Kikerikiie).

- So genannte Journalistinnen, die in der Pressekonferenz wahlweise ihre Fragen an George Clooney mit "I don’t know if you remember me. We met five years ago in..." einleiten, oder ihm gleich eine Flasche Campari mitbringen.

+ Colin Farrells Augen in The New World.

+ der glasige Blick der Journalisten spätestens am vierten Festivaltag.

Die Vergangenheit ist noch lange nicht vorbei

Sarajewo, in der Gegenwart. Esma hat gerade ihren Job verloren und arbeitet nun nachts als Bedienung in einer Disko, um sich und ihre 12-jährige Tochter Sara über die Runden zu bringen. Das Verhältnis der beiden ist eng, fast kumpelhaft – und doch spürt man immer wieder seltsame Irritationen. Mutter und Tochter balgen wie junge Katzen auf dem Boden, Sara wirft sich auf Esma und hält ihre Arme fest. Da versteinert das Gesicht der Mutter: "Hör auf, hör auf!" ruft sie. Das Spiel ist abrupt zuende. Sara ist in dem Glauben aufgewachsen, ihr Vater sei als Held im Krieg gegen die Tschetniks gestorben. Doch die Wahrheit ist sehr viel schmerzhafter.

Der Bosnierin Jasmila Žbanić ist mit ihrem ersten Spielfilm Grbavica ein stimmiger, stringent erzählter Wettbewerbsbeitrag gelungen. Die einfachen, ruhigen Bilder konzentrieren sich ganz auf die Personen und ihre Geschichten.

Die Kamera folgt Esma durch die Straßen von Sarajewo, auf die Arbeit, zu ihrer besten Freundin, die in einer Schuhfabrik arbeitet, ins Einkaufszentrum. Sara pendelt zwischen der Schule, wo es die üblichen Hahnen- und Zickenkämpfe zu bestehen gilt, und einer Ruine, die als Abenteuerspielplatz dient. Die Bilder zeigen eine Stadt, in der sich triste sozialistische Bauten und knallbunte Manifestationen des Turbokapitalismus mischen – auch die Spuren der Kriegszerstörung sind noch präsent. Ohne viel Worte wird deutlich: Das Leben ist weiter gegangen, aber die Vergangenheit noch lange nicht vorbei.

Grbavica ist der Name des Stadtteils in Sarajewo, in dem Esma und Sara wohnen. Während des Krieges besetzte die serbisch-montenegrinische Armee das Gebiet, wandelte es zu einem Kriegslager um und folterte dort die Zivilbevölkerung.

Auch Esma war dort gefangen, und Sara wurde bei einer der zahlreichen Vergewaltigungen gezeugt, die Esma über sich ergehen lassen musste. Die Legende vom Kriegshelden als Vater kommt endgültig ins Wanken, als Saras Klasse einen Schulausflug plant. Alle Kinder, deren Väter als Kriegshelden gestorben sind, so die Schulregel, können umsonst mitfahren – wenn sie ein entsprechendes Zertifikat vorlegen. Sara wundert sich, warum ihre Mutter so zögerlich ausweicht, wenn die Sprache darauf kommt, und lieber versucht, die fast unerschwinglichen 200 Euro selbst aufzubringen. Durch den Konflikt eskalieren die Spannungen zwischen Mutter und Tochter.

Mirjana Karanović, bekannt aus Filmen von Emir Kusturica, zeigt Esma als Frau, die seit Jahren einen Teil ihrer Erinnerungen und Gefühle unterdrückt, um weiterleben und funktionieren zu können – und als eindrucksvolle, starke Persönlichkeit. Die 13-jährige Luna Mijović spielt einen ziemlich coolen Wildfang – Sara liebt Fußball und prallt mit ihrer ersten großen Liebe bei einer Schulhofprügelei aufeinander. Man schaut ihr gerne zu – egal ob sie gerade kindliche Begeisterung, Kaltschnäuzigkeit, Unsicherheit oder pubertären Trotz auf die Leinwand bringt.

Jasmila Žbanić hat viele Jahre mit kriegstraumatisierten bosnischen Frauen gearbeitet. Trotz des harten Themas ist ihr Film kein Hieb in die Magengrube. Sie zeigt: Die schmerzhafte Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ist für Esma und Sara der einzig gangbare Weg, um eventuell ein tiefes Trauma verarbeiten zu können. Nicht zuletzt durch die Musik, die in dem Film eine wichtige Rolle spielt, macht die Regisseurin deutlich, dass sie diese Auseinandersetzung für das Land insgesamt für notwendig hält.

Ein Herz für die Elementarteilchen

Regisseur Oskar Roehler sagt, er habe es nicht übers Herz gebracht, die Figuren in seinem Film "Elementarteilchen" im Stich zu lassen. Produzent Bernd Eichinger ergänzt, man habe bei der Verfilmung des Romans von Michel Houellebecq "einen ganz anderen Spirit" erzeugen wollen. Leider ist diese humanistische Anwandlung, die wohl auch mit Blick auf die Kinokassen enstand, in die Hose gegangen: Das Konzept, die "Elementarteilchen" zu domestizieren, geht nicht auf. Wo bei Houellebecq, seines Zeichens Berufszyniker und Moralist (doch, das kann man kombinieren), die Unmöglichkeit menschlicher Beziehungen die totale Isolation bedeutet, wo Porno und Asexualität irgendwann auf denselben Punkt zulaufen, zaubert Roehler schwuppdiwupp wie ein Kaninchen aus dem Hut die Liebe als heilende Kraft. Das passt leider hinten und vorne nicht zur Geschichte. Der Rest des Films ist über weite Strecken flacher Klamauk und Psychologie für Anfänger.

"Elementarteilchen", Buch wie Film, handelt von zwei Halbbrüdern, die als Kleinkinder von ihrer Hippie-Mutter im Stich gelassen wurden. Der eine wird dadurch furchtbar gehemmt, der andere entwickelt sich zum Sexbesessenen. Christian Ulmen überzeugt als hochintelligenter Klemmi, der darüber nachdenkt, wie lange er Menschen die Hand schütteln soll. Moritz Bleibtreu spielt seine Rolle aus "Agnes und seine Brüder" gleich noch mal und ist als Dreingabe noch ein bisschen rassistisch. Beide spielen sie durchaus passabel, aber die Figuren bleiben ohne Tiefe. Beide Männer finden als total verkorkste Existenzen sehr spät die Liebe ihres Lebens – Franka Potente respektive Martina Gedeck – und in beiden Fällen wird diese Liebe auf tragische Weise fast zerstört. Aber eben nur fast.

Dramaturgisch ist die Bemühung allzu deutlich erkennbar, aus jeder Szene entweder einen Lacher oder ein Staunen herauszuschinden. Mal wirds rührselig, wenn Franka Potente alte Fotos ihrer Jugendliebe hervorkramt, mal grotesk, wenn Christian Ulmen dabei zusieht, wie seine verstorbene Oma wortwörtlich auf die Schippe genommen wird. Hippies sind immer für einen Lacher gut, und selbst die kleinsten Nebenrollen sind so hochkarätig besetzt, dass man immer was zu gucken hat.

Martina Gedeck als desillusionierte, aber mutige Liebende hat ihrer Figur als einzige ein derart starkes Eigenleben verschafft, dass es im Kopf der Zuschauer die Spielfilmlänge überdauern dürfte. Aber sie ist auch die Meisterin der genialen Zurückhaltung. Und diese Spielweise kontrastiert wohltuend mit dem, was der Film ansonsten alles will und nicht kann.

Unterm Strich kann man nur sagen: Schade eigentlich. Oskar Roehler ist zurzeit einer der interessantesten deutschen Regisseure. Mit "Die Unberührbare", "Der alte Affe Angst" und "Agnes und seine Brüde"“ hat er gezeigt, dass er der richtige Mann für neurotische Stoffe ist. Und doch hätte man gewarnt sein müssen: Megaproduzent Eichinger ist, gelinde gesagt, noch nie durch Radikalität aufgefallen.

Herr Kallmann geht über den See

Einem wie Kallmann geht man auf der Straße oder in der U-Bahn lieber aus dem Weg. Verlottert, schwankend, irrer Blick. In einem fort rezitiert er seltsame Monologe, die sich bei näherem Hinhören als Mischung aus derben Beschimpfungen und großer Dichtung offenbaren, sich aber unvermittelt zu einem wüsten Brüllen steigern können. Und das alles auf wienerisch – der Sprache der eleganten Gehässigkeit. Als Sebastian, Typ gelangweilter reicher Junge, und sein Adlatus Alex den Kallmann im Vollrausch auf einer Parkbank finden, ist nix mehr mit Reden, und mit Brüllen sowieso nicht. Und so wird das wehrlose Opfer kurzerhand ins Luxusauto geladen und auf einer Parkbank im tschechischen Nirgendwo abgelegt. Nur so aus Spaß, Langeweile und Bosheit. Michael Glawoggers "Slumming" ist ein wunderbarer, schräger Wettbewerbsbeitrag – ihn doppelbödig zu nennen wäre eine Untertreibung.

Paulus Manker als Kallmann spielt sich wie der Deibel durch den Film, jede Szene eine kleine Offenbarung, und dabei ist er auf eine so lässige Weise großartig, dass man heulen möchte oder lachen, je nachdem. August Diehl als Sebastian ist das Gegenstück von Kallmann – eitel, abgebrüht, kontrolliert bis in die Haarspitzen und trotzdem ganz dicht unter der Oberfläche so verletzlich, dass man nicht so recht weiß, ob man ihm einen Tritt in den Hintern wünscht oder die erlösende Liebe. Wenn ein junger deutscher Schauspieler das Schillern eines solchen Charakters glaubhaft auf die Leinwand bringen kann, dann Diehl. Für den jungen Delon wäre das auch eine Rolle gewesen, der hätte dabei aber wohl einen Tick grausamer und weit weniger rührend gewirkt.

Sebastian und Alex betreiben Slum Tourismus als ultimativen Kick. Gehen in prollige Wiener Bars, um so – O-Ton Sebastian – Leute zu treffen, die sie sonst nie kennen lernen würden. Heften sich an die Fersen von Fremden, um sich in Hörweite das Maul über sie zu zerreißen. Reißen Mädchen per Online-Chat auf, um sich als eitle Gockel zu produzieren und nebenher heimlich unter dem Tisch Fotos von der mal mehr mal weniger bedeckten Stelle zwischen den Beinen zu schießen. Also Mädels, keine Miniröcke bei Blind Dates. Dabei sind die Rollen klar verteilt: Sebastian als eleganter Zyniker ist die treibende Kraft, Michael Ostrowski gibt überzeugend den willigen Schisser.

Aber dann trifft Sebastian auf die patente Pia und die ist anders als die anderen. Eine Grundschullehrerin, die ihn erst mal aus Nervosität niederquatscht, dauernd am Essen ist, und sich ihrer Haut sehr wohl zu wehren weiß. Als sie von der unfreiwilligen Verschiffung Kallmanns ins Tschechische Exil erfährt, findet sie das gar nicht lustig, setzt Sebastian an die frische Luft und sich selbst ins Auto, um den Mann zu suchen – denn „wenn man nix tut, dann g’schieht auch nix“.

Während Sebastian sich zur Selbstfindung in ein authentischeres Slum-Setting begibt, irrt Kallmann auf seiner ganz persönlichen Odyssee durch den tschechischen Schnee. Er macht Bekanntschaft mit wortkargen Busfahrern, einem scheuen Bambi im Wald und dann wandelt er – der große Gotteslästerer – auch noch über den See. Der ist gefroren, nur Kallmann kann es nicht lassen, das Schicksal herauszufordern; er stampft solange wütend auf die Eisfläche ein, bis sie bricht. Wir kommen nicht dazu, von der knappen Rettung aus dem eisigen Wasser ergriffen zu sein: Plopp, plopp, plopp, schießen neben Kallmann ganz unerklärlicherweise drei Gartenzwerge aus der gebrochenen Eisfläche. Wenn die Erlösung kommt, dann trägt sie die Züge einer Groteske.

Und Kallmann wird noch öfter gerettet. Einmal von vier resoluten Stallarbeiterinnen – quasi als überdimensioniertes Jesus-Findelkind im Heu. Und gerade hat man sein Herz für diesen Kallmann erwärmt und fast schon vergessen, dass er einen schmächtigen fliegenden Händler zusammengeschlagen hat, um dessen Plastikspielzeug für Schnaps zu verhökern –da klaut er im Vorübergehen einem kleinen Jungen ganz beiläufig die Mütze vom Kopf. Einem wie Kallmann sollte man auf der Straße dann doch besser aus dem Weg gehen.

Sex & Drugs und Rebellion

"Sie rocken einfach total!" O-Ton eines hysterischen Teenagers, schweißüberströmt und glücklich, nach einem ekstatischen Auftritt von "The Bang Bang". Die Band, das sind in erster Linie Tom und Barry Howe, selber noch Teenager und vor allem siamesische Zwillinge. Man schreibt die 70er Jahre in England, Punk ist noch lange nicht tot und ein cleverer Musik-Manager hat erkannt, dass die Zeit reif ist für eine Freak-Show. "Brothers of the Head" ist der erste Spielfilm von Keith Fulton und Louis Pepe, und sie haben ihn als Mischung aus fiktionaler Dokumentation und Roadmovie inszeniert, basierend auf einem Roman des Sci-Fi-Autors Brian Aldiss. Dass die Zuschauer bisweilen die verschiedenen Realitäts- und Zeitebenen durcheinander bringen mögen, ist nicht weiter schlimm. Faszinierend ist der Sog, den die Geschichte entwickelt – durch die Erzählstruktur und durch die Musik, die aus allen Poren das, nun ja, Underground-Gefühl verströmt: Sex & Drugs und Rebellion.

Der Film setzte ein wie eine Mischung aus Charles Dickens und Schauerroman. Man sieht die Brüder auf Schnappschüssen ihrer Kindheit, man blickt auf die karge Landschaft, das Steinhaus. Auftritt des modernen Kinderhändlers, der dem Vater die Söhne abkauft – für eine Kariere im Showbiz. "Zeitzeugen" werden interviewt – der Geldgeber, dessen aalglatte Vaudeville-Persönlichkeit aus einer völlig anderen Epoche zu kommen scheint, der ehemalige Bandkollege, jetzt ein bisschen dicker und melancholischer als früher, der ehemalige Aufpasser der beiden Stars und Mädchen für alles, jetzt eine gebrochene Existenz.

Tom und Barry sind eine intime Einheit, von klein auf die unmittelbare Nähe, die Vertrautheit und Zärtlichkeit des anderen gewohnt. Und doch sind sie zwei völlig unterschiedliche Persönlichkeiten. Ein bisschen wie bei Dr. Jekyll und Mr. Hyde ergänzen sich der aufgeschlossene, optimistische Tom und der grüblerische, aggressive Barry. Mühsam ist der Weg zur Rockband, man muss Gitarre lernen und singen, und fein geht es dabei nicht immer zu. Als die Jungs bei ihrem ersten Auftritt als Freaks beschimpft werden, löst das den eigentlichen Durchbruch in der Szene aus: Die Geste der Rebellion – Essenz des Punk – wird von Tom und Barry zur wütenden Verteidigung der eigenen Identität und Individualität als das, was und wer sie sind. Das Publikum zollt Respekt.

Die Jungs vom Lande nehmen jetzt Drogen wie Bonbons, sie experimentieren mit Sex und der Liebe, und immer öfter kuscheln sie weniger miteinander als dass es zu "gewalttätigen Vorkommnissen" kommt, wie eine der "Zeitzeuginnen" es formuliert. Der Zerfall wird sichtbar: Verschmierter Kajalstift um die Augen, exzessiv mit Botschaften des Zorns beschmierte Wände, ein Brotmesser wird zum spielerischen Requisit bei der Frage, ob es jemals Tom ohne Barry und Barry ohne Tom geben könnte.

Ausgebeutet und manipuliert sind Tom und Barry in jedem Fall, aber auch grenzenlos in ihrer innigen Zweisamkeit, die immer mehr zur Hassliebe wird. Leicht kann und soll man sich keinen Reim auf die beiden machen. Die grobkörnigen, verwackelten Bilder, die als Doku im Film eingebaut sind, der zornige Soundtrack – das beschert dem Film Unmittelbarkeit und Nostalgie zugleich.

Was dann, zum Schluss passiert, ist natürlich Legende. Schließlich ist das hier Rock’n’Roll.

Scrabble für Fortgeschrittene

Britischer Humor trifft auf Autistin. Das klingt nach absurden und komischen Momenten, vielleicht sogar nach Klamauk. Gleichzeitig hat "Snow Cake", der Eröffnungsfilm der Berlinale, ein ernstes Thema – es geht um Schuld und Erlösung, um das Wahren und Einreißen zwischenmenschlicher Grenzen. Doch der Film des walisischen Regisseurs Marc Evans hält gekonnt die Balance. Abgesehen von einigen Längen und einigen allzu gewollt wirkenden Wendungen des Plots, ist "Snow Cake" ein schöner Eröffnungsfilm für die Berlinale. Einen gehörigen Anteil daran haben die beiden Hauptdarsteller: Sigourney Weaver (als Autistin fast so gut wie Dustin Hoffman) und Alan Rickman (jaja, der fiese Snape aus Harry Potter diesmal sehr traurig) sind ein großartiges Duo.

Der Brite Alex (Alan Rickman) landet mit dem Flugzeug im kanadischen Ontario – er ist unterwegs zur Mutter seines verstorbenen Sohnes. Der erste Schnitt, der in Erinnerung bleibt: Alex’ tieftrauriges Gesicht ist ins gleißende Sonnenlicht getaucht und eine Ahnung von Entspannung legt sich über seine Züge, im nächsten Augenblick steht er - und mit ihm die Zuschauer – am Rande einer lärmenden, staubigen Schnellstraße. Eine traumartige, entrückte Welt und die harte Realität liegen in „Snow Cake“ immer nur einen Wimpernschlag außeinander.

Da Alex Brite ist und die Entfernungen in der neuen Welt offensichtlich nicht so recht einzuschätzen weiß, macht er sich im Auto auf den Weg. In einem Diner setzt sich unaufgefordert der Teenager Vivienne - mit großen kajalumrundeten Kugelaugen � la Christina Ricci: Emily Hampshire - an seinen Tisch und möchte gerne mitgenommen werden. Vivienne will Schriftstellerin werden und ist immer auf der Suche nach Menschen, die einsam und traurig aussehen. Die, so sagt sie, haben die besten Geschichten zu bieten. Alex entzieht sich zunächst – aber dann kommt sein Wagen stolpernd neben der autostoppenden Vivienne zum Stehen (Vivienne: „Change of heart?“ Alex: „No, change of gear. It’s an automatic“), und sie steigt ein.

Überraschend und schockierend schnell passiert der Unfall, bei dem Vivienne ums Leben kommt. Alex, von Schuldgefühlen geplagt, sucht ihre Mutter auf. So trifft er auf die autistische Linda (Sigourney Weaver) – die den Schmerz über den Verlust ihrer Tochter eben nicht so äußert, wie es die Welt erwarten würde, die einen ausgeprägten Putzfimmel hat und ihren Hund mit Banane füttert. Alex’ soll bleiben, findet Linda. Zumindest bis Dienstag, weil dann der Müll vor die Tür gebracht werden muss.

Wie nun diese beiden Außenseiter aufeinander treffen, wie Alex’ eigene Vergangenheit in ihm aufbricht, und wie der Mann, der alles vorsichtig bis gar nicht formuliert, und die Frau, die immer sagt, was sie denkt, miteinander auskommen, wie sie in einer besonderen Art von Scrabble miteinander konkurrieren, und sich sogar für ein paar Tage lang so etwas wie Freunde sein können: das hätte ohne weiteres für einen schönen Film gereicht. Dass Carrie-Anne Moss als eigenwillige Kleinstadt-Femme-Fatale Schwung in Alex’ Leben bringt, ist zwar nett anzusehen, aber nicht wirklich nötig. Und so muss Alex’ zum Schluss seine Freundschafts- und Liebesbeweise an zwei Frauen verteilen: Der einen sagt er die Wahrheit, der anderen schenkt er einen Kuchen.

Und der Müll wird zum Schluss auch noch entsorgt.